河西宝卷与江南宣卷的比较研究

刘 壮

（西北民族大学 新闻传播学院，兰州 730000）

一、引言

从2003 年联合国教科文组织大会通过《保护非物质文化遗产公约》至今，国务院已先后公布了五批国家级非物质文化遗产名录，河西宝卷、江南宣卷等相继进入“非遗”名录。在“非遗热”的背景下，中国宝卷的传承活动得到了文化部门的大力支持和宣传。至此，对河西宝卷这一即将消失的民间文学遗产的传承和保护进入了学术研究的新阶段，对河西宝卷与其他民间民俗文学的比较研究成为河西宝卷研究的重要组成部分。钱秀琴从历史源流出发，认为河西宝卷和凉州贤孝都与敦煌变文有着密切联系，二者都是受敦煌文化影响而产生的民间口头说唱文学，然后又对这两种文学的题材进行了对比分析，发现敦煌文学都是它们的题材库之一，最后从两种文学的演唱仪式论述了它们与敦煌变文之间不可分割的渊源[1]；柳旭辉对宝卷文化在两个不同地域，即“河西走廊”地域和“江浙沪”地域，进行了同宗同源的探索性分析，认为河西宝卷和常州宝卷产生于同一时期，即佛教传播的时期。并且提出，两大宝卷的同源是由于人口迁徙所形成的，这一点值得进一步验证和研究[2]；张馨心通过对河西走廊不同地域和不同版本的比较研究，认为其宝卷内容可以根据演唱时的具体情况而作出适当的调整和改变[3]；张曦萍通过对比两个地区不同但又都带有浓厚宗教色彩的民间文学，得出不同地区、不同宗教的人们对于超自然的世界有着不同的构建方式[4]；潘晓爽的硕士学位论文通过内容题材、文体结构以及蕴含思想等方面的对比，研究了敦煌变文与河西宝卷之间的关系[5]。中国宝卷产生于宋元时期，至今已经延续了800 多年，从我国现存的宝卷文化分布来看，主要是吴地方言区的江南宣卷和河西走廊地区的河西宝卷这两大块，还有在山西、青海、宁夏、陕西等地有零星的宝卷分布，但大都已经失去了活力，渐渐淡出了人们的生活。江南宣卷和河西宝卷却一直保留至今，并且还在不断地推陈出新，活跃在当地民众之间。两地虽然相隔千山万水，但是在宝卷文化上有着密切的联系，其中的原因值得我们研究。目前学术界还未见到对于两者的比较研究，因此，比较二者之间的异同，明确二者之间的共同点和差异点，厘清河西宝卷与江南宣卷之间的关系，对于丰富与完善中国宝卷体系有着重要的作用，同时以期找到一条宝卷的“活态”发展之路。

二、河西宝卷与江南宣卷历史渊源的异同

宝卷并非河西走廊所独有，北方的山东、河北、山西、陕西、青海等地以及南方的吴方言区都是宝卷的流传地。中国宝卷研究开始于20 世纪20 年代，最早进行宝卷研究的是顾颉刚和郑振铎，顾颉刚在《歌谣周刊》上指出：“‘佛曲’即唐代的宝卷。”[6]由此，将宝卷研究引入学术界。改革开放后，宝卷研究开始走向繁荣，研究者们开始从文学、宗教学等方面对宝卷进行研究。近70 年间，学术界对于宝卷的渊源、产生和发展等研究都取得了大量的成果。

（一）河西宝卷

河西宝卷作为中国宝卷的一大分支，是流传于河西走廊地区的一种民间说唱文学，也是念卷人念卷的底本。河西宝卷作为民间口头说唱文学最早可以追溯到唐代的“变文”，郑振铎在《中国俗文学史》中认为，变文是讲唱的，讲的部分用散文，唱的部分用韵文[7]。在其之前，这种文体是不存在的。河西宝卷继承了敦煌变文内容和散韵相间的传统。郑振铎还认为，宝卷是变文的嫡系子孙，也是谈经等的别名[8]。庆振轩也认为河西宝卷是一种活着的敦煌文学，它在宣讲的内容和表演方式上与敦煌变文有着密切的联系[9]。随着敦煌俗文学的发展，人们对于变文的认识更加深刻，于是也对宝卷是变文的嫡系子孙这一结论产生了不同的看法。车锡伦认为，“佛教的俗讲是中国宝卷的渊源，它是佛教僧众向世俗民众讲经说法的活动”[10]。他进一步指出，佛教的俗讲可以分为两类，一类是讲经，其底本是“讲经文”，一类是说唱因缘，其底本是“缘起”“因缘”等。方步和也认为“变文”起源于中国本土，变文是有图有文以及韵散结合的一种文体，他将变文和俗讲进行了区别，认为俗讲的内容包括通俗讲经和讲佛经，在《河西宝卷真本校注研究》中将河西宝卷分为佛教类型、神话传说类型和寓言故事类型[11]。另外，方步和还从内容、形式、仪式三个方面对敦煌俗讲和河西宝卷进行了比较研究，通过分析《孟姜女变文》和《孟姜女哭长城》《王昭君变文》和《昭君和北藩宝卷》《董永变文》和《天仙配宝卷》的内容和情节等，认为二者在情节方面基本相同[12]。

目前学术界主流的观点认为广义的变文包括讲经文、变文、因缘等，也对应着敦煌遗书中的讲唱文学。作为说唱文学的河西宝卷与变文、谈经等在形式与内容上既有继承也有发展[13]。其中谈经、变文是唐代的说唱文学，而宝卷最早产生于宋元时期，二者是不同时期的说唱文学。他们之间既有传承，又有变异，河西宝卷是在传承和变异相互交替的过程中所形成的新的民间口头说唱文学[14]。

（二）江南宣卷

作为一种古老的曲艺形式，江南民间宣卷也是江南多种戏剧的重要源头之一。最早发现的江南宣卷的手抄脚本是《香山宝卷》，该宝卷在序言中注明“宋普明禅师于崇宁二年八月十五日……遂成此卷”，“崇宁”为宋徽宗的年号，所以，宣卷的产生年代最早应在北宋时期[15]。江南宣卷是由三国魏晋时期的“梵呗”到东晋时期的“唱导”，再到隋唐时期的“变文”，最后到“宣卷”，一步一步演变而来的。由于受到不同历史时期的影响，江南地区的佛教音乐产生了不同的表现形式。三国魏晋时期佛教的音乐形式主要是“梵呗”，慧皎在《高僧传》中提到：“天竺方俗，凡是歌咏法音，皆称为‘呗’。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。”[16]从中对于梵呗的描写与当今江南宣卷开卷仪式和伴奏乐器有着相似之处。因此，通常认为梵呗就是通过音乐的形式宣唱佛经，宣卷最早可以追溯到梵呗的演唱。东晋至南北朝时期，纯宗教性的梵呗音乐开始演化成唱导，与中国本土民间音乐在形式上实现不同程度的结合。隋唐时期，佛教音乐又与中国传统的民间小说和民间故事融合产生了变文。郑振铎在《中国俗文学史》中提到，变文是讲唱的，讲的部分用散文，唱的部分用韵文[17]。江南宣卷在表演形式和表演内容上与唐代的变文完全一致。北宋时期，由于当时的政府提倡道教而禁止民间表演变文，因此变文便在诸宫调中隐藏了起来。北宋末年，宣卷从诸宫调中分离而出，成为一种独立的曲艺形式。明清时期，达到了宣卷的繁荣时期[18]。

通过对比可以发现，河西宝卷与江南宣卷都与民间宗教信仰有一定的关联，吴地方言区的宝卷受到佛教、道教以及民间宗教的影响[19]。尚丽新通过分析北方宝卷和南方宝卷的本质和起源，认为两者在发展方向和关键节点上是一致的[20]。不管从表演的形式还是内容来看，两者都会遵循借图叙事，开卷请佛等传统，在表演风格上皆为散韵结合的表演模式，这些都与变文有着密切的联系。虽然河西宝卷与江南宣卷是同宗同源的关系，但两者仍是花开两朵、各表一枝，根据慧皎在《高僧传》中的描写，江南宣卷可以追溯到更远的三国时期的梵呗。

三、河西宝卷与江南宣卷表演形式的异同

虽然宣讲宝卷具有信仰、娱乐和教化等社会功能，但宝卷不是案头读物，宝卷内容的传播需要通过聚众宣念才能实现，每一次的宣讲宝卷活动都是一次具有教化和娱乐功能的口头表演。“口头性”和“活态性”是中国宝卷的重要属性，因此，研究宝卷不仅要研究它的文本属性，更要关注到宝卷的口头属性。宝卷之所以能够不断传承、保持活态，其根本也是由其口头属性所决定的，如果宣卷活动停止了，那么宝卷的活态传承也就消亡了。因此，对于宝卷表演形式的探究，有助于了解其传播特点，认识其传播困境，为其传承和传播找到有效的方式和途径。

（一）河西宝卷

表演宝卷又被称为“宣卷”。“宣”有公开传播、宣扬之意，最早在明代就有此称呼，现代江浙吴方言区依然沿用宣卷这一说法，而河西走廊地区现在称之为“念卷”，宣卷人被称为念卷先生。在河西地区，念卷的场域通常是在农户家中，时间一般是在农闲时节。在表演河西宝卷之前需要念卷人净手、净脸、净口、敬香、化表、敬酒并向佛像叩拜之后方可开始念卷。《蜜蜂宝卷》就对这一情景进行了描述：“桌儿方方摆炕上，又献供养又上香。大众听我来念卷，听卷之人免灾殃。”在具体过程中，河西宝卷的表演是“念”和“唱”的结合，“念”就是念卷人将河西宝卷中的韵文部分用通俗的语言念出来，而“唱”有两种，一种是用固定格式演唱的“曲牌”，每一支曲牌都有一定的曲调，唱法、字数、句法等也有基本定式，当下河西宝卷的传承人掌握的曲牌在3～10 支之间，最多不超过30 支。另一种是用无固定格式演唱的“曲调”。曲调是河西宝卷在表演过程中使用的调子或者旋律的统称，在宝卷中极少标注，一般由念卷人自由发挥。

特别是在仪式宝卷中，听卷人必须对宝卷持一种敬畏的心态，在宝卷的表演过程中宁静专心，不准来回走动、大声喧哗。另外听众中的接佛人还需要“和佛”，又称“和卷”或“接佛”，这是听卷者参与宝卷表演的一种形式，其具体的表演方式是在结束一段韵文或者诗文之后，由宣卷人将末字拖腔作提示，听卷者齐声接唱并合唱佛号，同时要对念卷人念唱的调子以及内容的后半句重复吟诵，再念“南无阿弥陀佛”[21]。如：念卷人（唱渡世船调）：高老庄中遇圣僧，师徒情分天注定。良言苦心来相劝，叫声八戒仔细听。接卷人：（哎嗨哎嗨呦）叫声八戒仔细听。南无阿弥陀佛（见《高老庄宝卷》）。“和佛”是宣卷的一个重要组成部分，现在只要会念卷的人都可以念卷，全家人都可以和卷，念卷也由原来严肃的仪式变得随和了很多，成为广大农村地区人们娱乐文化的一部分。

（二）江南宣卷

当今江南宣卷以“苏州宣卷”和“四明宣卷”最为著名[22]。江南宣卷在表演形式上主要分为“传统木鱼宣卷”和“近代丝弦宣卷”两种。传统木鱼宣卷由宣卷先生（又称为“上手”）和“下手”组成。宣卷先生需要通过敲击木鱼来掌握宣卷的节奏，然后另一只手翻阅宝卷卷本，“照本宣科”地表演各种宝卷。下手则需要手持碰铃根据木鱼声进行“和调”，还需要与宣卷先生进行和佛，重复其尾词，并合唱“南无阿弥陀佛”。近代丝弦宣卷一般由5～8人组成，依然分为“上手”和“下手”，以宣卷先生作为演唱的主体，进行宣卷。下手则通过演奏琵琶、二胡、扬琴、竹笛等进行伴奏。丝弦宣卷的伴奏乐器众多，有时还可演奏表演其他剧目。不论是传统木鱼宣卷还是近代丝弦宣卷，民间宣卷演唱前均会有带着佛教氛围的开宣仪式，也就是“请佛”，要求宣卷者手持清香，站在桌前诵唱“三宝科仪”，恭请诸佛降临。由于江南宣卷在吴方言地区流行时期，能够读书认字的人很少，能够抄卷、念卷的人更少，因此念卷人的地位很高，被称为“先生”。宣卷人在宣卷时往往有着做功德、积阴功的意义，听卷人也会得到佛祖的庇佑，因此，宣卷活动满足了民众祈福的心理需求以及被佛祖保佑的世俗需求，尤其是在经济水平不发达的农村地区，能够积累大量听众。

江南宣卷之所以会出现多种乐器伴奏的局面，主要是受到近代江南曲艺滩簧冲击的影响。苏州滩簧始见于清代乾隆年间，滩簧在吸收了宣卷调和江南山歌小调后进入到城市当中，广受听众喜爱。清代光绪年间，为了抵制滩簧的流行，传统呆板的木鱼宣卷开始改革，增加了琵琶、二胡、扬琴、竹笛等乐器，由此产生了多人共同表演的“丝弦宣卷”。

通过对比可以看出，第一，无论是河西宝卷还是江南宣卷，在表演之前都会营造佛教氛围，同时伴随着点香、拜佛等开场仪式，这与两者的历史渊源有关。按照詹姆斯·凯瑞的传播的“仪式观”，宣卷活动之前的开场仪式其实是传播的隐喻，是一种文化，将人们吸引到一起参加宣讲宝卷这一神圣典礼。第二，参与性和互动性是宝卷、宣卷最重要的文化特点，两者都有和佛的传统，在演唱的过程中，听众要跟宝卷的表演者进行互动，对表演者段尾的部分内容进行重复，并且要同时念“南无阿弥陀佛”，这也是源于它的佛教渊源。和佛是宣卷活动的一个重要标志，它是民间信仰的集中体现，增强了宣卷活动的神圣性和严肃性，营造了肃穆的宗教氛围。同时，和佛也是宣卷人与听卷人之间的互动，加强了彼此之间的交流和沟通。第三，江南宣卷在演奏的过程中，融合了多种不同的乐器进行和调，更受听众欢迎，而河西宝卷的表演过于呆板，然而新创作的《战瘟神宝卷》《高老庄宝卷》《雪漠书院宝卷》等在演唱时都添加了琵琶、碰铃等作伴奏，取得了较好的传播效果。

四、河西宝卷与江南宣卷表演脚本的异同

中国宝卷的种类非常丰富，有很多学者对其进行了分类。其中，车锡伦先生结合宝卷的发展过程，将宝卷分为宗教宝卷和民间宝卷两大类，根据内容和题材又将宝卷分为文学宝卷和非文学宝卷[23]。曾友志根据宝卷的故事内容将宝卷故事分为佛教故事、伦理故事、法律公案故事和爱情故事。除此之外，张希舜、王见川、方步和、曾子良等学者也从不同的角度出发，对宝卷进行了分类。河西宝卷与江南宣卷在宝卷的分类上虽有一些细微的不同，但大体上的内容和分类是相似的。

（一）河西宝卷

朱瑜章的《河西宝卷存目辑考》一文，总结了车锡伦、段平、王学斌、王文仁、宋进林、唐国增以往对于河西宝卷的编目，并根据已经出版的11套河西宝卷汇辑刊本对河西宝卷进行了比较系统和完整的编目，共编目361 部，除去同名宝卷，认为河西宝卷现存110 种[24]。根据内容和渊源，可以将宝卷分为五大类。第一类为宗教宝卷，这类宝卷主要反映宗教思想，由俗讲、佛变文演变而来，同时这一部分的宝卷也是数量最多的宝卷，包括《目莲三世宝卷》《唐王游地域宝卷》《护国佑民伏魔宝卷》《达摩宝卷》等。这类宝卷主要讲唱的都是各种神仙修仙、修道、修行的故事，它们在修仙过程中一般要多做好事，惩恶扬善，最终在佛缘或者仙缘的点化下才能修成正果。第二类是由神话故事改编的宝卷，这类宝卷大多由敦煌的变文继承而来，包括《孟姜女哭长城》《卖身葬父》《劈山救母宝卷》等。这一类宝卷一般都具有说教的性质，通过将神话故事改编为宝卷，再宣讲给听众们，起到劝人积极行善、孝敬父母、家庭和睦等作用，深受儒家传统文化和佛教积德行善思想的影响，具有教化的功能。第三类是寓言故事类，有《老鼠告状宝卷》《鹦鹉宝卷》等。这类宝卷短小精悍，可读性较高，娱乐功能高于教化功能，听众往往在听这一类宝卷时较为放松，以娱乐消遣为主。第四类为历史人物类，即根据历史上发生的事件改编的宝卷，如《康熙访江南宝卷》《穆桂英大破天门阵宝卷》《乾隆私访白却寺宝卷》《康熙宝卷》《乾隆宝卷》等。这一类宝卷主要歌颂当代明君的治国风范。在宝卷中，皇帝为民作主，在私访各地的过程中，体察民情，解决民众难题，救助百姓，并且惩治贪官污吏，诛杀反贼等，做了一系列为民造福的好事，是民众心中的好帝王。现在这一类宝卷也主要发挥娱乐功能。第五类是反映河西当地社会生活的，虽然这类宝卷数量较少，但都是河西人民根据自己的生活经历创作的宝卷，如《平天仙姑宝卷》《遭劫宝卷》《救劫宝卷》和《战瘟神宝卷》。这类宝卷深受广大民众喜欢，有着深厚的群众基础，对于了解当地的文化及历史背景有着重要的参考意义，具有一定的史料价值。

（二）江南宣卷

根据宝卷产生的经过和各种宝卷的性质，它可以分为若干类，在宣卷这种形式产生之前，所宣讲的内容既包括佛教、道教的经典故事，也包括很多宗教经典或者偈陀等，但这一时期宣讲的文本还不能称之为宝卷。在宝卷产生之后，最开始的故事宝卷还包括佛教和道教的经典故事，如《何仙姑宝卷》《刘香女宝卷》《香山宝卷》《赣湘宝卷》等，这一类宝卷的著作年代较早，版本较多，流行甚广。与这类宝卷同时产生的还有一类以劝人向善为目的的传说故事宝卷，如《昧心恶报宝卷》《报恩因果宝卷》《姑嫂双修宝卷》《黄氏女宝卷》等。另外，随着宝卷的不断发展，之后又出现了一些纯粹故事性的、戏剧性的宝卷。根据李世瑜《江浙诸省的宣卷》一文，对550 本重印本进行了统计，指出前后期宝卷一共507 种，宝卷的作者多是民间的知识分子和一些宣卷的艺人，还有一部分是宝卷的爱好者[25]。江南宝卷主要分为三类，第一类为佛教故事宝卷，这类宝卷主要宣讲佛教道教的故事，其所著的年份和时间比较早，版本较多，流行较广，如《香山宝卷》《刘香女宝卷》《何仙姑宝卷》《目莲三世宝卷》《目连救母宝卷》等。最为经典的《香山宝卷》就讲述的是兴林国妙庄王的三公主妙善在香山修行，最后经历各种磨难，最终修行成为观音菩萨并同时度化父亲和姐姐修行的故事。第二类为劝惩性质传说故事，如《黄氏女宝卷》《紫荆宝卷》《报恩因果宝卷》《昧心恶果宝卷》等。《紫荆宝卷》讲述了田家三兄弟因为受到恶毒儿媳挑唆分家，导致兄弟三人反目成仇，倾家荡产，但好在兄弟齐心，最终恶毒的儿媳冻死荒郊，兄弟三人不计前嫌和好后团聚。第三类为戏曲和民间故事类，这类宝卷又可以分为四类，一是根据传统的戏剧剧目改编的，如《梁山伯宝卷》《董永卖身》《大红袍宝卷》《白蛇宝卷》等；二是根据传统民间故事改编的，如《长生宝卷》《时连宝卷》等；三是根据时事故事改编的，如《花甲宝卷》《秀英宝卷》；四是“小卷”，如《百花名宝卷》《百鸟名宝卷》《造仙桥宝卷》等篇幅较短的文字游戏类宝卷，这一类宝卷以娱乐功能为主，通常在人们休闲娱乐时宣讲。

通过对比可以看出，第一，江南宣卷在数量上有507 种，远远多于河西宝卷的110 种，这是由于江南宣卷流传的范围广，涉及的地区多，包括江苏著名的苏州宣卷、扬州宣卷、无锡宣卷等，还包括浙江著名的绍兴宣卷、嘉兴宣卷、宁波宣卷等。河西宝卷流传地则主要是在河西走廊一带，其中甘肃的张掖市、武威市、金昌市、酒泉市等各地乡镇及偏远和贫困地区分布较多，比较著名的有张掖宝卷、酒泉宝卷、甘州宝卷、民乐宝卷等。河西宝卷在流传范围上和数量上比江南宣卷小。第二，根据宝卷的分类发现，不管是河西宝卷还是江南宣卷，都包括一些佛教思想和民间传说故事改编的宝卷，这些宝卷在故事内容乃至宝卷名称上都高度地相似，如下表（表1），《目连三世宝卷》《游地府宝卷》《代皇进瓜》《董永卖身》等在故事情节、宝卷名称以及社会功能等方面都有相似的部分。第三，二者都有根据时事的发生而改编的宝卷，具有一定的史料价值，例如，河西宝卷中的《救劫宝卷》描写了民国时期在河西大靖地区发生地震后的事情。江南宣卷中的《花甲宝卷》则是描写了太平天国运动中，农民领袖周立春带领民众抗清的故事。第四，信仰、教化和娱乐是宝卷的三大社会功能，不管是河西宝卷还是江南宣卷都离不开这三大功能。

表1 河西宝卷与江南宝卷相似宝卷对比表

五、河西宝卷与江南宣卷传承方式的异同

作为入选国家级非物质文化遗产的河西宝卷和江南宣卷，其传承已经变得岌岌可危，因而对其研究和保护具有重大意义。宝卷的传承遍及全国各地，特别是在今天河西走廊地区以及吴方言区，宝卷依然能够保持“活态”传承，是值得关注的。王文仁对河西宝卷的传承进行了探讨，分别从念卷先生的口头传唱、抄卷人相互借阅抄卷和刻版技术发展下的刻版印刷三个方面论述了河西宝卷的传承方式[26]。朱杰、刘壮则从当下的新媒体语境出发，论述了中国宝卷目前所面临的传播困境及原因，并且提出了新媒体语境下宝卷作为口头传统类非物质文化遗产的传播策略[27]。

（一）河西宝卷

传统的河西宝卷的传承方式主要包括刻版印刷、转借传抄和口头传唱这三种方式。其中口头传播是河西宝卷能够成为“活宝卷”的重要原因。在农闲时，大家兴之所至，请念卷先生到家中念卷进行休闲娱乐。当有儿子、媳妇不孝顺时，也请念卷先生念卷，借助宝卷中的道理来劝诫和教育。传统的宝卷表演是线下面对面的人际传播，念卷人与听卷人共同处在一个场域之内，传播的介质就是念卷人的声音，然而这种传播方式局限性较大，只能满足在共同场域内的传播，传播范围较小。由于佛教徒认为印造佛经是功德无量的一件事情，因此河西地区的民众同样把抄写宝卷和收藏宝卷看作功德无量的事情，如在《于郎宝卷》中就对抄卷人抄卷进行了描述，“此卷抄写别字多，满篇不清黑压压。音儿通来词不通，艺术明了字不真”。另外，刻版印刷是河西宝卷最基本的传承方式，河西宝卷在流传过程中，主要有木刻印刷和油刻印刷两种。

随着时代的发展，传统的宝卷已适应现代社会，河西宝卷的传承呈现出一种新的样貌，甘肃省张掖市文化广电和旅游局将《仙姑宝卷》改编成舞台剧《仙姑传奇》进行表演，还有《河西宝卷·武威》民俗纪录片的拍摄，以及微信平台“宝卷与传播”公众号的创建，都极大地丰富了宝卷的传播形式。有一些宝卷爱好者借助抖音、快手等短视频平台进行宝卷的短视频制作和现场直播，为宝卷注入了生机和活力。甘肃省张掖市共挂牌成立河西宝卷传习所9 处，并且在每月第一个周六举办河西宝卷传习活动，使得宝卷传承活动常态化。在新时代背景下，河西宝卷创作者不断推陈出新，创作出了新的宝卷内容，近几年，任积泉等宝卷爱好者创作了《战瘟神宝卷》《高老庄宝卷》《徐兴福宝卷》《下屋兰宝卷》《雪漠书院宝卷》《青苗旗宝卷》等多部宝卷，对于弘扬宝卷文化，讲好宝卷故事具有重要意义。

（二）江南宣卷

传统的江南宣卷也以印刷传播、手抄传播和口头传播三种传承方式为主。以前主要是木刻本宝卷，到清末民间出现了石印本，以及少量的铅印本。江南宣卷先生在宣卷时使用的本子通常都是手抄本，或者是请他人代抄的，在收集到的宝卷文本中手抄本也是最多的。另外，口头传播是最传统的江南宣卷形式，江南宣卷的对象以妇女为主，尤其以老年人居多，他们通常在一些宗教性的聚会或逢新房建成、结婚丧葬等事宜时请宣卷先生到家中进行宣卷。

江南宣卷在新的媒介环境下产生了一些新的传承形式，上海浦东周浦县的《都市里的女村官》就是一种“新式”的宣卷，将传统的宣卷改编成为舞台剧在舞台上表演，并在上海建立了“浦东宣卷传习基地”，为宣卷的传承提供了基础设施保障。浙江绍兴柯桥区推出的《票》是新式宣卷的代表。江苏常熟市广播电视也经常对常熟地区的练塘宣卷和白茆宣卷进行报道，扩大了宣卷影响范围，增强了宝卷的影响力。除此之外，还有一些宝卷的爱好者在抖音、快手等短视频平台上对江南宣卷进行传播。

通过对比可以看出，河西宝卷与江南宣卷在传承和传播方式上大致是相同的，传统的传播方式有印刷传播、手抄传播和口头传播三种。新媒体传播方式就比较丰富多彩了，主要包括将宝卷改编成舞台剧，借助微信公众号、视频号及快手、抖音等短视频平台进行传播和传承。除此之外，还建立线下的宝卷传习所开展宝卷的教授与传承。这些形式都极大地丰富了宝卷的传播方式，使受众感受到宝卷所蕴含的独特魅力。值得注意的是，河西宝卷创作了大量的新宝卷，不断地为宝卷文化的发展和延续注入新鲜血液。在当代，新宝卷的创作是保护和传承我国非物质文化遗产的重要措施，要保护好这一优秀的传统文化，必须坚持守正创新。

六、结语

河西宝卷与江南宣卷是中国宝卷的不同分支，但是同宗同源，在表演形式上大多都是“照本宣科”。通过比较两个地区的宝卷，目的是能够相互借鉴，共同发展。同时，作为说唱艺术的宝卷应该以满足大众的娱乐需求为要义，在以往传统的宣卷环境下，民众的生活水平较低，娱乐资源匮乏，于是宣卷便成了他们在农闲时间打发时间的最好方式。随着现代化的发展，人民的物质资源需求得到了极大满足，人们可以选择的娱乐方式变得多样，使宣卷的受众逐渐减少，其处境堪忧。所以要对老一套宣卷传统中不适合时代发展的东西进行“扬弃”，取其精华，去其糟粕，对宣卷的内容、方式进行创新，把更多的年轻人吸纳进来。同时，应该加强新的传播方式的运用，进一步扩大宝卷的影响力，比如在快手进行直播，甘肃张掖的王跃庆通过快手直播平台与宝卷爱好者面对面，念唱河西宝卷，粉丝数已达到1.1 万人。这说明，只有不断地融合创新，宣卷才能一直保持“活态”，才可以真正成为广大人民群众喜闻乐见的艺术。