倍速观看：解放的速度和紊乱的时间

李 宁

2019年，流媒体巨擘网飞（Netflix）宣布试水倍速播放功能，引起美国影视行业哗声一片，许多从业者纷纷以有损影视艺术为名抵制这一行为。1其实早在网飞之前，国内外已有诸多播放器、流媒体平台提供倍速播放功能。如今，借助媒介技术的发展，倍速观看已经成为人们日常观影看剧的重要方式。纵观各大流媒体平台，一般可提供从0.5倍到3.0倍等不等的速率，供观者在不同速率间反复切换，同时可配合视频进度条自如进退。据中国网络视听服务协会发布的《2021年中国网络视听发展研究报告》统计显示，在2021年的我国网络视频用户中，大约有28.2%的用户选择不以原速观看，19岁及以下年龄用户中此举比例高达39.6%。2当下，倍速播放已经与弹幕、互动影视、“鬼畜”视频、“X分钟看电影”等成为流媒体时代影像观看的重要景观之一。那么，该如何从媒介史与影像史的角度定位和认识倍速观看？倍速观看给受众带来了怎样不同的审美体验？它的兴盛背后又跟社会进程与时代语境之间有着怎样的深层勾连？这些问题，值得进一步探讨。

一、重新解放的速度

电影是关于运动的艺术，也是关于速度的艺术。摄影机的运动、放映机的运动、被摄对象的运动、镜头的变换等，构成了影像的节奏与速度。维利里奥（Paul Virilio）甚至将速度视为电影艺术的本体。在维利里奥对于纷繁议题的讨论中，速度被他赋予了本体论层面的意义，被他视为构成现代世界的根本维度，电影则成为他论述速度问题的一个重要案例。在他看来，“真正不存在或纯粹由电影马达所发明之物，是速度。”3

维利里奥对于电影速度的阐释颇为复杂。据他的论述，人类在孩童时期容易罹患一种名为“失神癫”（picnolepsie）的症状，这种症状会使得患者突然陷入失神的状态，患者会同周围的时空产生断裂。但这种失神症状往往持续时间很短，短暂的失神过后，意识、行动与言语会迅速恢复正常。同时在短暂失神之后，患者还能够重新弥合断裂的时间，调整自身与时间的联系，仿佛失神从未发生。这一能力被维利里奥称之为“去同步性”（desynchronizing），这是一种活跃在童年期、成年人往往不复拥有的能力。在科学技术的保障下，为了帮助成年人修复断裂时间、体验失神感觉，人类发明了各种感官“义肢”，电影便是其中之一。维利里奥如此形容速度带来电影的“去同步性”力量：“科技的偶然性重建了失神癫发作时的去同步性情境（circonstances désynchronisation），而梅里爱则将撕碎被拍摄瞬间的次序系列之权力赋予了马达，其如小孩般重新黏回这些序列，且如是消除了表面上的时间裂缝。只是在此，‘空隙’（blanc）是如此的长，以至于真实的效果被彻底修改了。”4换言之，放映机的运动使得静态胶片之间的间隙与断裂被黏合，从而带给受众以持续的、绵延的时间体验。这种体验就如同旅途中在车窗前观赏与凝视风景的流动，由此电影也被维利里奥视为如同铁路、汽车、电话等类似的“高速旅行人造义肢”。5

维利里奥的上述观点为我们理解影像与速度、影像与时间、观众与影像等之间的关系提供了一条颇为深刻的路径。对于速度的更改、调适与控制，在根本上关乎受众对于时间、对于运动幻象的体验。而当我们回望影像史或媒介史时，会发现速度以及速度控制权的变化构成了贯穿其中的一条重要脉络。

一方面，是操控影像速度的物质或技术手段的变化。如果从媒介考古的角度追溯电影艺术的诞生进程，会发现“前电影”时期的一些活动影像设备诸如留影盘（thaumatrope）、费纳奇镜（phenakistoscope）、立体视镜（stereoscope）等为观众提供了操纵速度的空间。不同于后来端坐于影院中集体观影的被动观众，彼时的观众/玩家可以通过操控手摇柄等机械装置来控制观看的速度。例如，在观看留影盘时，观察者可以通过拉动圆盘边缘的两根绳索来转动圆盘。圆盘转动的速度越快，两张静态图片黏合裂隙、融合为一的运动幻觉就越明显。在这种情境下，受众和装置之间存在着紧密的互动关系，受众既是观看者，也是操控者。随着光学剧场的出现以及影院观影系统的日益规范化，游戏式、个体式的影像杂耍逐渐让位于仪式化、集体化的观影实践，电影受众的操控者身份逐渐被剥离出去，沦为被动的旁观者。换言之，观影方式的变化“让所谓的旁观者吸引力模式接替了参与者吸引力模式，把观察者从装置（硬件）的用户转变为影像（软件）的消费者”。6虽然在光学剧场出现之初，手摇式电影放映机仍然与之并存了相当一段时间，但受众逐渐失去对于速度的掌控成为不可逆转的趋势。

另外值得一提的是，早期电影中技术手段导致的速度变化，还鲜明地体现在帧率变化带来的加速效果。由于技术的限制，早期许多无声电影的拍摄常常使用手摇式装置，每秒帧率大致在10帧至18帧左右，例如卢米埃尔兄弟通常采取每秒16帧的标准。20世纪20-30年代以来，每秒24帧逐渐成为电影摄制与放映的行业标准，并沿用至今。因而当一些早期默片采用每秒24帧的速度放映时，便会产生改变原有影片节奏的加速效应，且常常会带来额外的喜剧效果。

20世纪中后期，得益于家庭娱乐时代的到来，受众的被动观影地位随之发生改变。随着电视、VHS、VCD、DVD等各种媒介技术与设备的出现，视频的回放、快进、后退等功能不断完备。观众们不仅可以走出电影院，还在一定程度上重获影像速度的控制权。不过，由于技术条件的限制，彼时的倍速播放需要借助影碟机或遥控器等方式实现，倍速功能通常用来达到快进即跳过某一段剧情的目的，倍速观看的流畅性与自由度难以保障。在此后的互联网时代，Windows Media Player等视频播放器以及You Tube等视频网站也逐渐开始以内嵌或后台插件等方式提供倍速功能。尤其是步入2010年代，移动互联网技术和便携上网设备的快速迭代，为流媒体平台随时随地的在线播放提供了可能性，也使得倍速播放成为各大流媒体平台的必备功能。相较网飞迟至2019年才测试倍速播放功能，哔哩哔哩、爱奇艺、腾讯视频、优酷等国内外的许多视频网站早已先期推出该功能。只不过由于网飞在当前全球影视制作与传播领域的重要地位，才引来行业制作者的强烈抵制。

除了物质与技术手段层面速度控制权的更迭，影像自身的速度也在百余年历史中发生着集腋成裘式的变化。所谓影像自身的速度，主要是指影片的镜头运动、剪辑方式、镜头长度、场面调度等构成的节奏与速率。詹姆斯·卡廷（James E Cutting）等人曾对1935年至2005年间的150部好莱坞电影进行了详细的测量与分析，结果显示这70年间好莱坞电影的平均镜头长度从约10秒钟下降至约4秒钟。7显然，几十年间，电影制作者在不断地用加快影片节奏的方式，试图对电影观众的注意力进行更多的控制。将这一变化放到电影工业演进和视听娱乐发展的历史中会发现，它对应的是电影艺术不断面临家庭观影、互联网观影等各种新兴影视娱乐方式的涌现和图像时代的到来所面临的生存危机，是对人们不断走出电影院的一种反应。无论是互联网时代赋予观看者掌控速度的自由，还是创作者调整影片自身速度来适应行业变化，都意味着速度即权力。倍速观看时代的到来，使得速度重新被解放，受众重获在“前电影”时期和电影发展早期曾短暂拥有过的速度控制权。通过触摸屏幕与改变速率，观看者重新成为使用者和参与者，重新建构起与百余年前通过摇动手摇柄来控制图像运动速度的类似交互图景。

二、过度注意与认同机制的弱化

那么，当下的观众是出于哪些原因热衷于使用倍速播放功能的？据《新京报》开展的一项调查显示，主要的缘由有二：一些观众认为某些影视作品尤其是国产电视剧、综艺节目节奏拖沓，掺杂了太多无关紧要的剧情，用倍速模式反而能够带来更佳的观影体验；一些观众则是为了节约时间、提高观影效率，想要在更短的时间内获取更多的艺术信息。除此之外，一些观众使用倍速模式是为了方便观看自己喜欢的艺人的内容，还有少数观众希望倍速带来的失真效果等。8与此同时，倍速观看的场景通常也是日常化、碎片化的，观看者在工作之余或家务劳作的闲暇时间，在客厅、床头、地铁人流等各种空间里随意观看。在使用倍速观看时，观看者通常不是单纯地加速或减速，而是在不同的速度之间来回切换，同时伴随着暂停、前进、后退、打开与关闭弹幕等操作，当然也很少使用减速功能。总而言之，倍速播放体现出的是阿雷格·哈迪达（Allègre L.Hadida）等人所总结的流媒体观影的消费模式——“ATAWAD”（即“Any Time”“Any Where”“Any Device”的首字母缩写）。它所依赖的一种“便利制度逻辑”（convenience institutional logic），而非传统影院的“承诺制度逻辑”（commitment institutional logic）。“承诺逻辑”的目标是在电影院里放映大众市场上的成功电影，而“便利逻辑”的目标则是通过细分产品触及更广泛范围内的家庭用户。9

图1.早期的费纳奇镜

倍速观看的广泛使用，进一步改变了既有的观影方式与观影体验。一部电影史是关于注意力的博弈历史，是电影生产者与放映者不断以更新视听技术、加快叙事节奏等方式掌控观众注意力的历史，也是观众不断转移注意力、不断寻求其他观影途径的历史。露天观影、家庭观影等方式使得观影变得日常化，网络观影则进一步形成了与传统影院观影不同的时空结构，形成了一个卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“超托邦”（hypertopia）。10如果说在黑暗、光束、银幕等构成的独特影院观影空间中，影像带给观者更多是一种静观与凝视的体验的话，那么倍速观看所代表的流媒体观影带来的是一种愈加动态与散视的体验。美国学者凯瑟琳·海尔斯（N.Katherine Hayles）曾提出人类的注意力模式主要表现为“过度注意力”（hyper attention）与“深度注意力”（deep attention）两种，深度注意力的特点在于可以长时间聚焦某一目标，而过度注意力的特点则是追求信息流动和强刺激水平。11显然，倍速观看所激发的是过度注意力，观者不再满足于接受各种网络信息的扑面而来，更主动地通过变换速率去寻求信息的流动与强刺激。

过度注意的另一面是注意力分散，受众投向影像的目光既是聚焦的，也是分散的。或者说，看似矛盾的过度注意与注意力分散其实是倍速观看所代表的流媒体观影体验的一体两面。正如罗伯特·哈桑（Robert Hassan）在《注意力分散时代》一书中所指出的那样，在全球化与信息技术革命的推动下，人们已经日益患上持续而慢性注意力分散的病症。在这种注意力模式之下，观众进一步成为走马观花式的观景者。倍速功能打破了维利里奥眼中影像马达通过修补时间断裂所带来的时空绵延感，不断的阻隔、拉伸、凝缩、停顿使得曾经持续而整体的影像之流变得支离破碎，进而破坏了电影自身的时间组织。观看者捡拾其中对自己而言最具刺激性、最为戏剧化的部分，这些部分可能是主人公的情感重头戏，可能是眼花缭乱的动作奇观，也可能是真相大白的高潮时刻。

总而言之，倍速观看指向的是激发观看者注意力与内心欲望的段落。在倍速播放模式的牵引下，观看者不仅日益沉溺于高潮刺激，也会日益视快如慢。所谓视快如慢，指的是观看者在适应了某种加速状态之后会将此状态感知为正常速率，而进一步追求更快的观看速度。对于影像生产者来说，他们也会竭尽全力创制出更加戏剧化、奇观化的产品，尤其追求更多的高潮段落和更快的叙事节奏。正如吴冠军所言，浓缩高潮间距与短视频化两种方式将成为流媒体时代创作者不断黏附观众注意力的手段，而由此导致的结果便是影像文本进一步的“盛景化”。12这在一定程度也解释了为何近年来全球范围内会出现一股“悬疑热”，例如当下国内以爱奇艺“迷雾剧场”为代表的悬疑影视剧创作可谓方兴未艾。其中很重要的原因正在于悬疑元素可以与犯罪、推理、动作、科幻等各种类型进行自由嫁接，具有广阔的生长空间，而悬疑影视剧紧凑刺激的故事可以较好地攫取观众日渐分散的注意力，同时规避手机、平板电脑等小屏幕相对影院大银幕在呈现场面奇观上的劣势。

不过值得追问的是，倍速模式中提供的不同速率都会导致注意力的分散吗？以及，对于影像的倍速观看都会导向被高潮与欲望牵引的结局吗？其实并不尽然。在当前的观看实践中，除了观影看剧，在线视频学习也是重要的领域。许多学习者为提高学习效率，常常会采取倍速观看模式。冯小燕等人曾从认知加工与学习效果的角度对拥有MOOC平台学习经验的185位学习者进行了测试，实验显示在1.0、1.25与1.5三种倍速播放状态下，适当加快播放速度有利于学习者的认知加工，而1.25倍速是学习效果最优的速度。13即便在观影看剧时，使用1.25倍速等趋近于正常速度的速率来观看，在心理层面上往往会带来与正常速度相差无几的体验，在不至于过分改变影片原本节奏的同时，也达到了提升效率的目的。

但问题在于，倍速功能的使用者很难在无干扰的情况下全程使用某一速度，而是如前所述往往充满了各种快进、返回、暂停、变速等状况。因而就观影看剧而言，倍速观看这种过度而分散的碎片化观影导致观看者步入一种罗萨（Hartmut Rosa）所言的“体验短／记忆也短”14的时间体验模式。传统影院观影建构的影像与受众之间紧密的认同机制，在经受家庭观影、早期网络观影的冲击后，在倍速观看时代进一步被削弱。传统影院空间既私密又公开、既禁锢又自由的独特性，以及光影与黑暗交织的场景，为受众提供了凝视/窥视的可能性。电影院这一巨大的视觉装置在一定程度上重现了柏拉图洞穴隐喻里光影与犯人的关系，闪烁的屏幕则与观者构成了一种镜像结构。被动的观看者通过专注地凝视影像，在对影像产生认同的同时进而对自我展开象征性凝视。放弃对影像速度的控制、被动地沉浸在影像时间中，是影院观影更能在观看者与影像之间建构认同的根本，也是电影/电影院这一意识形态机器运作的秘密。倍速观看时的日常化状态，以及观看者通过操控速度对于电影时间的破坏，打破了影像与受众之间的观影惯例与认同关系，使得观看者难以凝视影像，以至于难以共情，也难以凝思。观看者看似是拥有速度权力的观影主体，但却似乎失去了在不断凝视影像/他者中进一步反观、思考与构建自身主体性的机会。在《每秒24次死亡》一书中，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾构想了一种“延迟电影”（delayed cinema），即认为在数字时代受众通过对影像进行暂停、返回、重复等控制，可以改变传统影院观影中的被动地位，同时可通过将某一普通片段或事物从背景中剥离出来加以凝视的方式生发出电影意义，产生更多电影的、符号的价值。16但这种电影研究者与迷影者经常开展的反复观影行为，对于倍速时代的普通受众而言似乎只是一种奢求。

三、时间紊乱与持续性的匮乏

倍速观看对于观看者过度而分散的注意力的激发，及其对于传统观影认同机制的弱化，很容易令人将其与当下快节奏、碎片化的社会发展境况勾连在一起。当前，国内对于倍速观看现象的研究数量尚且不多17，且大体上都是借助加速理论等相关理论视角阐述倍速观看与加速社会之间的关系。例如陈晓就认为，“倍速播放深刻地反映出社会加速的现实状况，并突显出以时间焦虑为表征的大众文化征候。”17

的确，倍速观看紧密地应和了现代绩效社会人们的时间焦虑。近年来，人们不断追问“时间都去哪了”，“内卷”“996”等话题也频繁引发社会热议，不断加快的生活节奏和竞争态势引发了一定层面的认同危机。一个有趣的悖论是，社会的发展与科技的迭代的确大大提升了人们的生活与工作效率，但却并未使人普遍感到时间充足，反而日益引发时间匮乏的危机感。时间盈余与时间贫困似乎已成为当今时代的一体两面，而“内卷”与“躺平”两个热词也恰恰构成当下这个绩效社会/倦怠社会的雅努斯面庞。这根本上在于，效率与竞争是现代性扩张的基本推动力，速度是现代世界的决定性因素之一。正如罗萨所指出的那样，科技的加速、生活步调的加速和社会变迁的加速正构成一个自我封闭、自我驱动的加速循环18。从这个层面来说，倍速观看的确十分鲜明地暴露出人们身处加速循环而无法逃脱的困境，甚至展现出人们心甘情愿地追逐速度与效率的自我驱动与集体无意识状态。

但问题在于，如果只从加速的视角考察倍速观看，或许还不能揭示倍速观看的深层文化机制，或者还会遮蔽倍速观看与当前社会进程之间的其他关联。在本文看来，倍速观看的要义在于加速，更在于变速。或者说加速只是倍速观看的表面图景，无规则的、不确定的、间断式的变速才是倍速观看时的常态。在此，不妨借鉴韩炳哲（Byung-Chul Ha）在《时间的味道》一书中对于当前时间体验的一些阐述。在此书中，韩炳哲开宗明义地指出：“当今的时间危机并不是加速，加速的时代业已过去。现如今，我们所感受到的作为加速的那种东西，只是时间消散的诸种症状之一。当今的时间危机归根于一种不良时间，这种不良时间导致不同的时间上的紊乱和不适感，时间缺乏一种秩序化的韵律。”19暂且不论韩炳哲关于“加速的时代业已过去”的判断是否准确，但他的确指出了当下人们陷入时间紊乱的这种普遍性体验。韩炳哲从人类历史发展的视角总结提出了三种时间：神圣式时间、历史性时间与原子化时间。在他看来，神圣式时间是混沌的、静止的、永恒稳定的，历史性时间是线性的、前进的、以未来为导向的，原子化时间则是点状的、间断的、没有方向的。这种原子化时间的紊乱感正是倍速观看时的时间体验：日常时间不断入侵电影时间，完整的电影时间被拆分、拉伸、挤压、暂停等，以至成为时间的碎片。倍速观看造成的是时间的双重原子化：日常时间支离破碎，电影时间也同样分崩离析。

进一步分析，造成当下人们时间紊乱感的一个重要原因，在于持续性经验的日渐匮乏。持续性经验，在于完整地在一个时间序列中体验事物，感受事物与事物之间的关联，并进而能从这种关联中生发出意蕴。但在原子化的时间里，时间本身被拆分成由各类事件构成的点状的时间列表，人们难以将当下与过去尤其是未来相联结进而创造出一种持续性。在持续性经验的形成中，间歇或者暂缓、过渡的时间是必不可少的，人们需要一种可以稍作停顿的中间时间状态。间歇不仅可以起到延缓的作用，避免诸多事件与事物陷入混杂之中，从而使得生命更加具有方向性与确定性。但在倍速观看中，人们有意地越过间歇或者缩短间歇，有意地省略高潮与高潮之间的停顿，得到的是一种不间断但无方向的时间体验。

最后，本文想要讨论的一个问题是，倍速观看的这种由于持续性经验的缺乏而带来的时间紊乱感，会对电影艺术本身带来怎样的改变？在此还是要重复一下老生常谈的接受美学观点：艺术文本并非在创作者完成后就宣告结束，而是持续地向受众开放，受众参与作品的创作与建构。就电影艺术而言，它要从生活里抽取与提炼素材，用蒙太奇的速度与节奏赋予杂乱的生活以某种秩序性、整体性与纯粹性。巴迪欧（Alain Badiou）就认为，电影是一种“绝对不纯的艺术”，因为电影创作者要接受生活“无限的复杂性并记录它，在其中生产一种纯粹性。……其艺术努力在于让这些素材在内部发生转化，通过其不纯性来生产运动—影像和时间—影像”。20换言之，电影是一种在不纯中提纯的艺术。但倍速观看的广泛使用，扰乱了电影的秩序性与纯粹性，使之回到类似生活般无秩序、不纯粹的状态，或者湮没于当今无远弗届的碎片化视频海洋中。

结论

面对倍速观看所折射出的当下时间焦虑与时间紊乱的体验感，面对分散注意力时代意义的淡化与缺失，我们应该如何重新寻回时间的持续性呢？对此，韩炳哲给出的药方是在清闲状态下凝思生命，用“凝思性逗留”打破时间的异化。然而在如今自主式美育的互联网语境下，依靠观看者自觉地提升媒介素养，自觉地开展凝思行动，或许并不是一种切实可行的路径。实际上，我们似乎也难以找到一劳永逸的解决之道。在泛滥的倍速观看和各种碎片化观影之外，我们只能努力寻找持续而完整的观影体验，比如重返电影院，暂时放弃对速度的控制，去体验时间与生命的绵延。而如下一番来自韩炳哲的告诫，或许值得我们进一步去深思与体会：“一种快速地生活过的生命没有长度和舒缓，一种由诸多短促的、短期的、短命的体验所规定的生命—无论那‘体验速率’会有多高—其自身就是一种短促的生命。”21

【注释】

1参见Jonah Engel Bromwich.What If Netflix, but Twice as Fast? [EB/OL].https://www.nytimes.com/2019/10/29/style/netflixspeed-playback-video.html.

2中国网络视听服务协会.2021年中国网络视听发展研究报告[EB/OL].http://www.cnsa.cn/attach/0/2112271351275360.pdf.

3[法]保罗·维利里奥.消失的美学[M].杨凯麟译.开封：河南大学出版社，2018：87.

4同3，89.

5同3，151-152.

6[美]旺达·施特劳芬.观察者困境：触摸，还是不触摸[A].埃尔基·胡塔莫、尤西·帕里卡编.媒介考古学[C].唐海江主译.上海：复旦大学出版社，2018：150.

7 James E Cutting,et al.Quicker, Faster, Darker:Changes in Hollywood Film over 75 Years [J].i-Perception,2011,2(6):572.

8参见新京报.×2快进！为什么年轻人看剧都用倍速丨调查[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=16 45335294815085096&wfr=spider&for=pc.

9 Allèg re L.Hadi daet al.Hollywood Studio Filmmaking in the Age of Netflix:A Tale of Two Institutional Logics [J].Journal of Cultural Economics,2021(45):213.

10在意大利学者卡塞蒂看来，与传统影院从固定的真实空间通往其他空间的“异托邦”形式不同，在网络影院形成的“超托邦”这一新的空间结构中，“不是前往‘其他’的地方，而是有许多‘其他’的地方降落在这里，以令我的世界饱和的程度。迁移的电影离开了异托邦的地域，并采用了这种新的空间结构：它不再要求我去它那里；它直接来到我身边，无论我在哪里。”（参见Francesco Casetti.The Lumière Galaxy:Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York:Columbia University Press, 2015:144.

11[美]凯瑟琳·海尔斯.过度注意力与深度注意力：认知模式的代沟[J].杨建国译.文化研究，2014（2）：4.

12此处的“盛景”，即居伊·德波提出的经典术语“spectacle”，通常又译作“景观”。参见吴冠军.一场袭向电影的“大流行”——论流媒体时代观影状态变迁[J].电影艺术，2020（04）：35.

13冯小燕等.MOOC视频播放速度对认知加工影响的实验研究[J].现代教育技术，2020（02）：50.

14罗萨认为，在我们晚期现代的数字媒介世界，出现了一种新的时间体验形式，跟“经典的”那种“体验短／记忆久”或是“体验久／记忆短”的时间体验和时间记忆模式完全背道而驰，变成了体验短／记忆也短的时间模式。参见[德]哈特穆特·罗萨.新异化的诞生[M].郑作彧译.上海：上海人民出版社，2018：135.

15 Laura Mulvey.Death 24× a Second:Stillness and the Moving Image[M].London:Reaktion Books,2006:150-151.

16有代表性的论文有陈晓的《加速理论视域下的“倍速播放”及其影像传播机制》（《当代电影2021年第3期）、刘博远的《倍速观影方式的成因与影响分析》（《现代视听》2021年第7期）、易艳刚的《刍议“倍速播放”》（《青年记者》2020年第9期）等。

17陈晓.加速理论视域下的“倍速播放”及其影像传播机制[J].当代电影，2021（03）：53.

18[德]哈特穆特·罗萨.新异化的诞生[M].郑作彧译.上海：上海人民出版，2018：41.

19[德]韩炳哲.时间的味道[M].包向飞，徐基太译.重庆：重庆大学出版社，2018：1.

20[法]阿兰·巴迪欧.电影作为哲学实验[J].李洋译.文艺理论研究，2013（04）：193.

21同19，75.