中国电影理论建构的新拓展新视域

李建强

新世纪10年以来，中国电影理论自身的建设掀起了一轮高潮，其中当以“中国电影学派”最为宏大和广博。可喜的是，在中国电影学派的框架下，相关的“中层”理论也纷至沓来、竞相绽放。这些新的理论建构极大地丰富了中国电影理论宝库，标示着民族电影理论的自信与自觉，也承载着引领、推动民族电影发展、建设电影强国的重任。经过多年的倡导、阐发、争鸣和沉淀，形成了中国电影理论界期盼已久的新成果和新格局。那么，新近它们各自又有哪些拓展呢？

一、电影工业美学走进实践

2017年陈旭光教授首倡“电影工业美学”，即刻引发极大关注，自此国内学界对它的眷注绵绵不断、蔚然成风。“电影工业美学”的提出有两个重要前提：一是基于中国主旋律电影发展的势头，在类型样式题材内容蓄势待发之际，“还需要一个成熟完善的工业体制来进行强有力的支撑，需要中国电影工业的升级换代 ”；二是期盼对“新力量导演”进行新的定位，通过对互联网媒介生态下电影产业重新赋形，为中国电影创新发展提供思想理论支撑。正如陈旭光所言：“一定程度上，电影工业美学应和了21世纪以来电影产业化发展和工业化升级的态势，也符合电影研究的媒介、技术转向，并与本土视域里的‘中国电影学派’构成了对话关系，顺应了世界范围内电影发展与理论批评转型。这堪称是一次中国学人的集体努力、集体攻关和创新性追求。”1

依照陈旭光的设想，“电影工业美学”理论主要应包容七大内容：一是承认电影的本体与功能都是复杂多元的，它兼具艺术、工业、商品、文化等诸多特性，是艺术与工业、产业的复合体。二是主张电影制作者应该秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，最大限度地平衡电影艺术性、商业性和体制性、作者性的关系。三是主张电影工业生产特性和艺术审美特性的折中、融合，它不应是一种超美学的或者精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而更应是大众化、普适性的形态。四是新力量导演们奉行商业、媒介文化背景下的电影产业观念，在制片人中心制、类型电影实践等方面迈出了坚实步伐，而持续深化则需要理性和理论支持。五是“电影工业美学”与理性美学、技术美学、现代设计美学等理论资源具有某种渊源性或互文性，与好莱坞工业生产特性有一定的相关性或相似性，但它立足中国本土，作为一种本土化的理论原则，将对中国电影生产产生积极作用。六是电影工业美学主张共通性价值观传达，尊重受众、市场、票房，尤其是尊重青年受众，理解青年文化。七是电影工业美学原则应当贯穿于电影工业生产的全产业链，成为新时代中国电影创作的一项普遍指导原则。2

如果说，围绕“电影工业美学”的研讨，初始确实依照首创者的构想，较多专注在概念、范畴、意向、属性、功能等较为理性抽象的层面（包括缘起、理路、流变和逻辑等），那么之后的讨论则不断拓宽和扩张，除了本体性和理念性探讨，论者们有的从“电影工业美学”的视域探讨青年文化消费和大众文化维度，有的研究工业美学的媒介方法、美学本色、工业底色和时代特色，也有的关注它与中国电影学派关系和电影美学风格的重塑，还有的把思考拓展到产业经济学、技术美学甚至知识考古及其理论反思，形成了集团攻势式的合围态势，汇聚了相当的理论能量。近年的走向则是，学者们不约而同地开始向理论和实践的结合部进发，或解析“电影工业美学”与电影生产的分层、分流和多样化的关系，或诠释新力量导演创作中的代际融合，或阐发类型化生存与电影美学风格的重塑，或分解科幻电影、类型电影和院线纪录片的市场化发展，或知会影视现象、导演、作品的新型关系……形成了当下中国电影理论研讨散发多元之势。据统计，近两年，此类研究文章的数量直线上升，其视域越来越开阔，方法越来越多样，对象越来越具体，重心越来越下沉。正如陈旭光后来强调的：“电影工业美学”提供了一种建设性意向，“那就是回到历史经验中去，回到现实实践中去，回到问题中去。从问题出发，以问题为中心，以问题意识去贯穿历史，用实践来解决问题，始终抓住电影本体，始终扎根中国语境与中国现实。那么，思想的穿透力就会令人信服，理论的学理性和生命力才会长存”。3

图1.电影《刺杀小说家》剧照

理论当然是要超前的，但它最为可贵的品质和意义并不在于自在自足，而在于对实践产生指导和作用。对于“电影工业美学”来说正是如此，它在循序渐进、不断完善自我、扩大视域的同时，对创作观念和实践运作的影响日渐显见。这种影响广泛而又深入，主要表现在以下几个方面：

一是顺应21世纪以来电影产业化发展和工业化升级的态势，造就了符合中国电影现实发展要求并兼具观念革新意义的一次突进。新世纪以来，全球科技创新方兴未艾、突飞猛进，以工业互联网和物联网、5G、人工智能、元宇宙为代表的新型基础设施建设为新时代文艺发展提供了各种新的机遇。但是，由于历史和现实、资本和社会、投入和产出、主体和客体等诸多复杂原因，一段时间以来，中国电影并没有在整体上自觉汇入这一发展大势，创作理念、团队组合、制作手法、运行方式大都还停滞在传统的框架里，一定程度上制约了电影生产力的释放和提升。这种态势，一方面与世界行之有效的现代电影生产方式渐行渐远，另一方面也无法满足内容和形式创新性转化发展的急切要求。中国电影要从“手工作坊”的束缚中解放出来，全面性系统性地提升生产水平，必须践行新的工业生产方式，建立现代工业体系。“电影工业美学”的面世正当其时，它是中国电影人在关键转型发展时期的一次理论呼唤，也是中国电影乘势而上、升级换代、后来居上的一次契机。倒不是说，在此之前中国电影没有“工业化”的尝试和实践，而是说捅破了这层“窗户纸”，中国电影有了求新求变的更多自觉，有了探求更加丰富的影像表意的志向，有了“工业化”层面的准绳和标高。以路阳为例，《刺杀小说家》（2021）相对于早年的《盲人电影院》（2010）、《前任告急》（2012），乃至于收获好评无数的《绣春刀》（2014）和《绣春刀2》（2017），无论在恢宏奇丽的异域营造、亦真亦幻的氛围烘托，还是奇幻与现实的融通交错上都有明显的跨越，通过工业化的视觉呈现，感染力、注意力和穿透力的交织呈现更为大胆泼辣，作品的整体水准上了一个层级。同样，我们在陈思诚、文牧野、张迟昱、黄渤等近年的作品中，也看得到“工业化”的渗透助力及其带来的新的审美蜕变，我们甚至可以在“工业美学前”与“工业美学后”之间划出一条界线。可见，这一重要观念革新对于中国电影创作的影响不是个体性的，而是群体性的；对于创作者心理的投射不是皮表性的，而是实质性的。

图2.电影《外太空的莫扎特》剧照

二是以开阔的视野以及超越工业和美学的立场，建构起一套关于电影全产业链生产的新的美学理论框架，既回应了中国电影产业当下面临的普遍问题，也为它未来加速发展指示了一条通道。电影本是高工业规格、高技术支撑的艺术产品，科技和艺术的结合是电影艺术的重要特征。然而长期以来，我们习惯于将“第七艺术”视同前六种艺术，倾力在它们相等的禀赋潜质上做文章。从“影戏说”到“道德论”，从“娱乐说”到“社会论”，从“形象说”到“艺术论”，从“拐杖说”到“语言论”等，莫不如是。“电影工业美学”的提出，不仅承接了先辈“电影首先是一门工业”的零星申诉，更是将电影是艺术和现代视听技术结合发展制高点的标尺提上日程，力促电影产业由传统视听产业向高新技术产业转型升级。它既不单纯地信手“工业”，也不顽固地恪守“美学”，而是努力从两者的结合部去寻找新的生机，借助电影工业的品质要素提高全产业链治理水平，最大限度地平衡电影艺术性、商业性、体制性和作者性的关系，去创作和生产更具电影美感、更具工业化属性、更易与当代电影观众的感觉感受发生共鸣、更易与世界文化发展潮流进行文明互鉴的新形态，这不仅有助于解放中国电影的生产力，而且将实实在在地推动中国电影高质量发展的目标。以最能代表工业化水平的科幻片为例，曾长期是我国电影的短板。“工业美学”的加持和激发，使之重整旗鼓、面目一新。从2019年的《流浪地球》至今，已出现了一波创作热潮，单是2022年暑期档就有三部（分别是《外太空的莫扎特》《独行月球》和《明日战记》）。其中最值得解析的莫过于“开心麻花”的《独行月球》。众所周知，“开心麻花”原本擅长的是剧情喜剧，从《夏洛特烦恼》到《驴得水》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》《李茶的姑妈》《这个杀手不太冷静》，几乎走的是同一类型模式。“工业美学”的渗入，使该公司如虎添翼、赫然开朗。为了拍摄《独行月球》，剧组专门聘请科学顾问，进行材料学、机械学、工业设计学的攻关，把月球车、空间站、飞行器弄得有模有样，将逐日环月、陨石撞击等场景做得几近无懈可击，最终使这部首次进军科幻领域的影片体现出较高的工业水准，获得超出预计的市场回报，为“开心麻花”及其同类创作主体的多元化发展提供了成功的案例。同样，“博纳”近年的战争片（如《长津湖》《水门桥》）出手不凡、水涨船高，无疑也受惠于“工业美学”的浇灌滋养。两部影片的分别招股投入8.63亿元和6亿元，收获57.75亿元和40.6亿元的票房，创造了中国电影史上的奇迹，也使国产战争片攀升到“大工业生产”的新的高度。

三是为本土电影提供了超越西方类型模式的创新目标和可能。陈旭光曾表示：“电影工业美学”在方法上，从宏大理论转向更为实证的“中间层面”；在范式上，它符合西方学界从理论到“后理论”的转向；在知识生产上，它实现了从电影研究向跨学科研究的演进；在理论言说中，它实现了学理性与逻辑性的统一。4确实，这一新的理论建构紧密结合本土的产业生态，兼顾历史与现实，融合理论与实践，链接主体与客体，它既非国外理论的简单套用，也不受制传统经验的羁绊，其深层原理是打通中国传统艺术媒介与当代技术媒介的工具属性，为电影创作注入焕然一新的理念支撑，也为突破好莱坞电影日趋僵化的类型元素提供革新的视角。无须否认，二次世界大战以后，好莱坞曾经凭借各种得天独厚的优势一骑绝尘，长期垄断世界电影发展的潮流。但自20世纪八十年代完成“景观电影”和“高科技高概念电影”的转圜以来，好莱坞的表现形态一直处在一种相对恒定状态，虽然由于数字技术的广泛运用，电影的技艺更加纯熟，场面更为宏大，画面更为清晰，影像更为奇特，但就其整体的理念以及主要表现方法并无本质性的变化。加之资本市场的角逐日益激烈，对资本增值的追求无以复加，具有原创性和突破性的电影佳作愈益难产，导致曾目空四海的好莱坞深受这种双重叠加的困扰。而中国电影的后发优势正表现在善于消化吸收，新论新说新观念与时俱进，新人新力量新潮流纷至沓来。进入新世纪以来，中国电影大步前行，主旋律电影、主流电影、新主流大片前扑后至、形态纷呈，但过往我们对它们的权衡评析，更多集中在影片的题材内容、思想高度和价值认同上，从工业美学角度审视，这就难免失之偏颇。工业特性、工业标准、市场规律与美学要求、文化品质、精神意蕴并行不悖，除了要求影片具备思想人文蕴含，还要对叙事方式、场景渲染、画质精度、音响效果、色谱设计、风格定位、细节呈现均等量齐观，实现“思想精深、艺术精湛、制作精良”的统一。几乎电影的每一个横切面，包括每一个细节、每一个过程、每一个步骤、每一个桥段，都要有“工业化”的要求，一样也不能将就，一项亦不能凑合，否则作品的整体品质难免遭遇损伤。这就必然要求从组织形式到制作工艺的全过程都奉行有章可循的“大工业”标准。《流浪地球》《悬崖之上》《狙击手》等一批近作之所以走俏抢眼，就是因为同时兼顾了商业制作和文化产品的属性，统筹了工业和美学的融通——创意和规制、技术理性与审美教化相辅相成、相得益彰，造就了代表新世纪中国工业水平的全新影像。这背后的功劳，有些是要记在“工业美学”账簿上的。

当然，对于“电影工业美学”亦非没有异议，通观整个进程，批评和论争可以说贯彻始终。早期的争鸣主要集中在两个方面：一是理论的正当性和合法性。比如，李立提出电影工业美学存在的最大问题是，它很难说是一种原创的、思辨的、富有高度启发性质的理论，“它缺乏一种作为理论概念核心所需要的内生的思辨性、想象力和创造力。它更缺乏一种对于理论立场的捍卫、阐释和批判”。5朱晓军直言，作为一种标新立异的学术话语体系，电影工业美学并无别开生面的实质性创新，留下了一些亟待解决的逻辑漏洞与学理难题：1.学术定义不明；2.学科定位模糊；3.学理基础不稳。6二是理论的包容性和有效性。徐洲赤认为电影工业美学不能只是商业电影的美学，在强调产业、制片、类型等环节或要素之余不应忽略艺术之维，也要为艺术电影在电影工业美学体系中寻找到合适的位置。7李立则担忧：“对于一个综合的、中间层面的、妥协的、折中的理论命题来讲， 它的研究对象和研究范围是界限不明的。更重要的是，围绕这个‘工业美学’的话题， 它的外延似乎是可以无限延展的，可能演绎成为一个没有结论的言说。”8相对而言，后起的质疑则进一步聚焦，站位更高，身段则更柔和、更务实和接地气。比如认为从主体性来说，把“电影工业美学”上升到哲学层面的思考还不够；从体系性建构说，当下电影的偌许新观念、新技术、新模式亟待归纳；从内涵建设说，要更加重视学科跨界产生的知识再生产等。9笔者较为关心的是，如何针对各种不同类型电影的“工业化”做出更为细致和切近的解析，同时也为“个性化”“天才式”电影的发展留出一方空间，因为像《海的尽头是草原》这样的影片永远有它存在的价值。值得注意的还有陈旭光本身的认知，他坦言，电影工业美学还有不少问题甚至盲点，需要广大学者继续共同关注，特别是这一仍在建构中的学术命题和理论思考，既涉及中国电影的观念变革，还牵涉生产管理机制的规范化、产业人员的理性自觉和中国电影的可持续发展，以及在实践操作中的影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科背景，是目下活跃在前台的人文学者力所难逮的，恳切地希望各界学者通过共同携手“接着讲”。10这当然绝非只是谦虚，更多是一种反思和洞察。正是这种达观和清醒，预示着“电影工业美学”的发展研究将进一步走向丰富和深化。

显然，“电影工业美学”应运而生，走的是一条从实践到理论，再从理论回到实践的路径。它从总到分，由点到面；从静态要素到系统性整合，由动态建构到电影全产业链扩展，决定了它不仅根底厚实，充满了生命活力，而且赋予它极广阔的空域，显现出对于电影生产实际很强的“干预性”。由此，它的能量和功效远未穷尽，当下的总结和归纳，只是这个过程中一个阶段性的描述。它与创作实践的紧密耦合和同步成长，必将给中国电影未来发展带来可期的前景。

二、电影共同体美学新的视域

“电影共同体美学”的源起稍后于“电影工业美学”。可能当年参加《关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》座谈的饶曙光、张卫等人也未必想得到，多年前那次会议偶尔碰撞出的“电影共同体美学”，会引发延续至今的一场大讨论、大建设。据统计，至今围绕这一命题刊发的理论探讨文章已超过100篇，同时，各种研讨会、宣讲会接二连三，几乎所有前沿的中国电影理论批评家都卷入这场讨论，形成了诸多共识和成果，大大拓宽了电影理论研究的范畴。

正如饶曙光后来谈到的：“我希望用更大的理论包容性来实现更高的平衡。”作为一种理论方法、理论构架、理论模型，“共同体美学的核心就是实践性，其有效性可以通过电影的实践来检验、拓展。通过电影实践的不断应用，利用理论自身的指导性，让实践成为有理论指导的实践。推进中国电影的艺术进步和美学进步是自觉性理论实践的最终目标；推动中国电影的繁荣发展，让中国从电影大国走向强国”。11应当说，共同体美学理论的实践品格极其鲜明，学界的主攻方向也十分明晰。围绕着上述基本诉求和目标，已有的研究广泛涉及共同体美学与电影的观众、电影的主客体建构、电影的美学渊源、电影的历史建构与当下转型、电影的时空向度、电影的社会学分析、电影叙事伦理、电影话语重构、电影审美场建构、新电影市场、电影新基建、电影本体论进路、电影方法论溯源、电影理论支撑和问题意识、电影理念路径和价值、电影类型母题与集体神话、电影群像意识与人物图谱，以及科幻电影、戏曲电影、当代动画电影、扶贫题材电影、中小成本电影、两岸迁徙题材、工业题材电影、国产灾难电影、国产拼盘电影、儿童电影、国潮电影、新主流电影、少数民族电影、内地与香港合拍电影、亚洲电影等诸多对象的关系……林林总总，无所不及，如此阔大的视野，如许扇面式的铺展，使共同体美学的研讨快速走向深入，显现出这一理论本题面向实践、面向观众、面向世界、面向未来、面向现代化美学的巨大拓展空间和理论张力。

上述各视域的探讨正在持续、还会推进，值得关注的是，这一专题的研讨近年出现了些许新的触角和动向，即力求“跳出电影看电影”，直面时代的挑战，迎对全球化的背景，既为共同体美学建设自身强基固本，积淀尽可能坚实的学理支撑；也为这一本土理论建构开拓疆域，获得超越国别和地域的价值。限于篇幅，这里略举两例：

图3.电影《悬崖之上》剧照

一是跨文化和国际传播。电影作为一门国际通用语言，不仅是保存文化的形式，还是传播文化的重要手段。近年来，随着全球化浪潮的跌宕起落，中国电影正在成为加强我国跨文化和国际传播能力建设的重要抓手与平台。为此饶曙光提出：“中国电影首先需要抓住本土市场这个‘基本盘’，力求进一步推动本土市场扩容。但也需要在内容表达层面上找到更多文化兼容之处，即以一种国际化的叙事方式来讲述中国故事、弘扬中国文化、传递中国价值，使电影作品更具包容性和通约性。”12毋庸置疑，电影作为舶来品，早期的中国电影是在学习和借鉴世界电影发展经验的基础上开始起步的。这种“拿来”的线索，一直可以追溯到新中国成立后数十年的电影生产和制作（电影理论批评大致亦如此）。大量世界电影新潮理论与观念的引入与阐释，拓宽了中国电影人的思路和空间，为中国电影百多年的持续发展提供了诸多的滋养和不可或缺的借鉴。这是历史，是实情，中国电影要获得自身生存发展的根基和理由并获得世界的尊重，必须“立足自我，以我为本”，把本土的价值性突显出来，把民族的主体性确立起来。更进一步说，中国电影的历史经验、发展进程、市场环境与好莱坞完全不同，在认知世相、创制影像、表达情感上也自成体系。作为一个拥有五千多年文明史的东方大国，中国不仅可以为世界提供更多优秀的具有高度辨识性的电影作品，而且应当在理论建设上也做出自己独特的无可替代的贡献，变“后发劣势”为“后发优势”，在世界电影理论版图上占据应有的位置。这是一个时代的命题，是传承和光大中华民族优秀传统文化的天然要求，也是电影创作弘扬社会主义核心价值观，参与构建人类命运共同体的必然选择。更何况，经过改革开放以来四十多年的持续努力，中国的政治、经济、社会和文化发展已为之准备了必要的基础。正如饶曙光指出的：“时间推进至当下，无论是建构中国电影学派，还是电影工业美学、共同体美学的提出，事实上都是在积极建构一种话语体系，一种对内能够凝聚、阐发、回应中国电影实践，对外标识中国电影身份的话语体系。它们之间绝非相互冲突，而是相互补充，既包含着深刻的国家话语、国家意志，也包含着对民族电影艺术的自我辨析与自我确认，并期望能在全球化浪潮中获得一种身份标识、一种自我言说的话语权。”13新时代中国电影理论主要来自本土实践，也应当努力走向世界。从这个角度说，电影共同体美学新视域的开拓并非偶然，乃是与时代共进的一种自觉，是立足世界的一种自信和责任。

电影跨文化传播当然不能只停留在志愿和决心层面，认知越深入具体，行动就越坚实可视，近年的研讨正朝此方向有序进发。王健提出，共同体美学视域下的中国电影国际传播，不仅要立足人类命运共同体理念，在中国电影与海外观众之间寻找最大公约数，还应当更为精准地研判传播对象，通过对象的细致划分，确保国际传播的“细”“准”“实”。为此他提出，以“Z世代”为主攻，在题材选取上既关注“国内问题”又关注“全球性问题”，性别、少数族裔、弱势群体权利、气候变化、反恐都可以成为中国电影所表现的主题，这种对人类命运宏大议题的关注将更有利于建构具有共同意义接触区。14饶曙光、王士霖提出，“未来中国电影的海外传播进路绝非是单纯依靠类型制造景观就能解决的，相反，历史的经验和当下的实践，皆在告诉我们，只有深耕主题和文化意蕴方为长久之路。在电影跨文化传播中，类型或者景观皆是表象。对于大众来说，电影最重要的其实还是要讲故事，讲那些饱含人类价值共性的情感故事”，由此与“他者”建立情感共同体，从文化冲突走向“文化间性”。他们还以中国电影金鸡奖增设最佳外语片奖为抓手，强调通过中国叙事形成中国故事，借助中国理论阐释中国实践，再从中国实践升华中国理论，在跨文化传播语境中建设好自己的话语体系。15郭玉真、贾小寒则提出，中国电影要解决好国际传播问题，需要在三方面同时发力：一是实现，“走出去”到“交流互鉴”的理念转变，明确是文化交流而不是单向度传递，是市场互换而不是票房竞争，是价值共享而不是商业推销。二是形成分众化、区域化、全球化共同体，力求以血缘为基，构建全球华人命运共同体；以文化为根，构建地域共同体；以价值为本，构建全球共同体。三是构建跨国界、跨媒介的利益共同体，构建跨国界的利益共同体，构建跨媒介的利益共同体。16

这些认知和建议，虽然还不够系统和全面，有的尚显粗放和主观，但它们的适时提出和相对聚焦，具有特殊重要意义。加强中外电影文化交流历来是我国的指导方针，共同体美学视野的开拓，将为中国电影跨文化和国际传播提供更高远更切实的立足点、更明晰更具体的出发点，那就是以“我”为主，兼收并蓄，会通中西，在包容性交流中与世界先进的电影和电影理论资源进行平等的对话，在开放性传播中将中国电影理论和实践成果奉献给世界。这种双向交汇、相互赋能的明确理念，无疑将为中国电影的整体布局打开一个新的视域，使中国电影的对外交流迈上一个新的台阶。

二是融通和汇聚文化艺术理论。作为一种原生性理论，共同体美学随新时代中国电影大发展而生，除了接受实践的严格检验，也需要更强的学理支持。在新理念草创期，论家们的注意力更多为观念范畴和形态纷争所招引，言人言殊，各取所需，莫衷一是。在铺陈一个时段之后，就理应有一个爬梳剔抉的过程。因为，只有明晰来龙去脉、夯实根基再出发，理论才有生机，才能行稳致远。

最先挑开这一话头还是饶曙光：“现在其他的艺术门类也在使用共同体美学这个概念，可见这个概念具有比较大的张力、空间和适用性。”他特别提醒：“之前我们找到一个新的理论后，就把传统理论抛之脑后，这是一个很低级的错误，”“我们要不断地前行，打破历史发展的怪圈，就需要用理论的开放性来引领实践开放性，通过与实践的互动实现理论的新发展，以实现理论和实践的平衡统一。”17历史的经验确实值得注意，在外观热闹喧嚷过后，我们真的有必要沉下心来，从发生学切入，追踪理论演进的轨迹，寻觅新说内生的逻辑。电影共同体美学决非空穴来风、从天而降，而是作者美学、文本美学、接受美学合乎逻辑与现实的发展，是在借鉴、吸收与改造西方文艺理论和西方电影理论基础上的中国当代创造和表述。必须看到，它的提出并非只是在西方文艺理论思维的发展，而是对中国传统文化思维的延续和继承，是在承继中国传统文化思维的基础上与西方文艺思维的有效结合和中国式转化。在饶曙光看来，电影共同体美学建构的核心旨归，既克服了传统作者美学、文本美学与接受美学偏于一端的不足，又尝试建构新的融合式美学，有效串联起作者与观众、生产与消费、内部与外部、东方与西方、历史与当下，是一种着意追求主客体统一和结合的新型艺术新论。18他的《从作者美学到共同体美学——作为艺术理论发展的电影共同体美学》是国内第一篇系统、全面讨论电影共同体美学与人类艺术理论之间关系的文章，详尽阐述了共同体美学与西方文艺理论、与中国传统美学之间的承继和光大关系，并将其归纳成互为关联的“三个维度”:一是共同体美学是中华民族共同体意识的生发；二是共同体美学理论是对西方文艺理论的进一步发展；三是共同体美学是对中国传统文化的创新性发展，同时也是中西思维的融通。19这就把原生的电影共同体美学放在了特别坚实稳固的基础之上。可以说，电影共同体美学的诞生既是人类艺术理论发展的必然，也是与时俱进会聚中国人文智慧的抉择，亦是中西文化多重合力相互影响、共同作用的结果。

李建强的所见略同，认为“这样的立论和思路不仅传承了中国传统艺术‘情理合一’的辩证思想，也更加符合当代电影生产的实际标高；同时，它照应了现代人情感发展的轨迹和趋向，强化了社会主流观念形态和艺术实态的交互关系，有利于促进思想与艺术、情感与意象的双轮驱动和比翼双飞。”20在他看来，这标示着电影研究从此将整体超越以艺术家和作品为中心的“正题”和以接受和观众为中心“反题”的分野，真正进入新的更高层次的“合题”（主客体高度融合）时段。日后“正题”和“反题”的研究还会继续合理地存在，但“合题”的指导思想将会在其中发挥更积极的作用。也就是说，电影共同体美学的艺术伦理思想将日渐取代单向化和简易化的思想，而电影的核心竞争力将更多取决于主体和客体、创作和受众之间的情理互动结构。刘春则提出，借鉴社会学共同体、文化研究“情感结构”、心理学“移情”和“共情”等理论，可以探寻到电影共同体美学的着力点及其富有民族文化特征的实践方式，是建立文化自信、美学自信，尝试梳理和解决当下中国电影面对的各种复杂问题，实现高质量发展的有效路径。21

如上共同美研究两个新走向，前者持“外视角”，主要解决的是理论如何在增强中国电影自信心、创造性、建设性和整合性的基础上，面向新时代，走向新世界；后者持“内视角”，主要解决的是怎样应对新的运用实践，夯实理论的学理，掌握理论的要旨，坐实理论的底基。两者殊途同归、相辅相成。对于新的理论建构，不仅标榜自身独立的品格和原生的属性，而且悉心留意它与古今中外文艺各种资源的脉络干系，洞明人类艺术理论发展之间的内在关联，中国电影理论批评建构的成熟，由此可见一斑。共同体美学生成的路线及其包孕的无穷矢量，或将牵一发而动全身，推动中国电影理论批评建设不断走向新的现代化，并在此基础上构建和形成自成一家的中国电影理论批评学派，实现几代中国电影人梦寐以求的夙愿。

三、电影想象力消费两点辩证

有意思的是，相较于“电影工业美学”和“电影共同体美学”，“电影想象力消费”提出的时间最早，形成热点则最晚。为什么会出现这种“反常”？主要原因大概有二：一是因为首创“电影想象力消费”的陈旭光自2012年年底在《当代电影》发表《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文后并没有跟进，直到2016年他在一次学术座谈会上正式提出“想象力消费”的概念，2019年在解析电影《流浪地球》时，明确提出“电影想象力消费的广阔空间”，当中间隔断续了数年时间；二是因为它本身的定位，作为一种相对微观的理论新说，它归属于方兴未艾的“电影工业美学”？还是隶属于生气勃勃的“电影共同体美学”？似乎都有道理，但又都有懈可击。这种次生性、游离性和折中性的性质，让它多少显得有些尴尬。怪不得饶曙光多次表示：“对与电影工业美学相关的想象力消费问题，我个人有一点保留或者有一点质疑。”22这种质疑，既显示了新的理论建构的创设难度，也表明了学界和学者的审慎态度。而它多年之后雄风再起，引发学界和业界的钟情热捧，则足以说明，凡切合中国电影发展实际，包蕴前瞻性、创意性、整合性的思想理论观点，总是具有顽强的生命力。

围绕“电影想象力消费”的研讨，集中度高，参与者众，涉及面宽，于今研究成果也已不可胜计，而新近值得注意的取向，笔者以为是两点辩证：

一是对于想象力消费和消费想象力的辩证。陈旭光的思维一直非常活跃，在议题弥散讨论多年之后，为了切准“想象力”的要义，也为弥补早先阐释中可能存在的歧义，他又回过头来对关键词进行阐发。在《“元宇宙”思考三题：电影理论扩容、想象力的悖论与伦理预警》一文中他指出：“想象力是指人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力。艺术创造总是与想象力联系在一起的。想象即为一种主动调动过去积累的记忆表象通过艺术加工而进行的有创新性艺术创造的过程。”23几乎与此同时，他在另一篇文章中又指出：“艺术家的原创力和创新能力，即表现为艺术想象力。艺术想象力表现为艺术家凭借过去积累的记忆表象，主动进行有创新性的艺术创造。艺术家有别于一般人的独特能力，一定程度上或许就是想象力高下的差别。”24“想象力”自身的内涵和外延重又成为深化研讨的关节点。作为一种呼应，李建强详尽探讨了想象和想象力的联系和区别，认为想象和想象力存在非常紧密的联系，但也存在明显的差异。第一，从附着上看，想象更多和个体联系在一起；而想象力既可以依附个体，也可以针对群体。第二，从生成上看，想象大多以感性材料为基础，具有现场感；想象力作为更高层次的思维活动和能力，它可以依托事物的本象，也可以超越具体事物。第三，从属性上看，想象更多是人类的一种天性；而想象力不仅是人与生俱来的一种先天素质，更多地与后天的实践联系在一起。第四，从运作上看，想象一般没有预定的目的，往往是兴之所至；想象力常常具有预定的方向，可以从实践提供的自然生物形态中抽离出来，创造五彩缤纷、奇思异想的更加精彩的世界。25这种划分，让“想象力”的立论更为分明、更见价值。由此出发，他还专门阐说了区分想象和想象力之间差异的重要性，因为想象是人类思维的一般方式，如果说对思维方式进行消费，多少会显得有一些牵强和泛化，上升到为体现和具有创造性价值的“想象力”消费，明确了想象力作为商品存在价值交换的属性，阐释了艺术消费中叠加体验的性质，这就使它具有合理性和说服力。

图4.电影《人生大事》剧照

与此同时，狭义想象力消费、广义想象力消费、全新想象力消费、想象力转型、想象力话语、想象力表达、后想象力等前后迭出的系列概念得到进一步爬梳解析，汇成了理性辨析的一股潮流。而其中最值得关注的是“消费想象力”的提出。李建强指出，对电影想象力消费的研究可以并且应该分为两个层面：一个是“想象力消费”，另一个是“消费想象力”。受众在观赏过程中，主要运用的是想象力消费；创作者在生产过程中，主要运作的是消费想象力，二者之间有重合的地方，但也存在明显的差异。创作者想象力的高低优劣，常常在某种程度上规定了一部作品格局的大小、内涵的高低。从国际看，好莱坞近期的电影虽然还是高科技、高概念、高投入，但由于想象力不足，出现了某种创造力危机，对国内外观众的吸引力均大不如前了。从国内看，当下电影创作的主要问题之一亦在于想象力匮乏和创造力不足，一方面是观众想象力消费的愿望偏弱、需求不足，另一方面是创作者消费想象力的动力不足、能力不强。而在这对矛盾中，想象力消费处在矛盾的次要方面，消费想象力处在矛盾的主要方面。26袁一民则提出想象力美学既存在于电影创作领域，又存在于电影受众领域，是审美的主客体共同构建的美学实践经验，“必须认识到：想象力消费美学并非孤立存在，在重视电影作品对电影观众的美学需求满足的时候，我们也必须考虑到消费市场中的另外一极，即电影想象力生产”。27他倡议的“电影想象力生产”与“消费想象力”可谓异曲同工。笔者完全理解论家们对于这一“后置”概念的青睐。无疑，新起的“想象力消费”，不再是一种想象力的自发生产机制，它更多地依赖于作品与观众的共同想象和即时反馈，但这决不等于说电影“作者”想象力机制就此寿终正寝了。试想，如果没有创作者消费想象力的引导和策动，何来消费者想象力消费的生发？由想象力消费进而引申出消费想象力，当然不只是一种简单的扩充，从经济学和市场学的视点进入，需求激发供给，供给也可以创造需求，有时候还是更大的需求。正因为此，中国电影要更加重视创作者消费想象的能力，抓住这个电影想象力消费的牛鼻子，使创作者的想象力输出的蕴含量适度高于接受的期望值，在满足受众想象力消费恒定需求的基础上，不断擢升他们的可变需求，形成电影的良性循环，这对今后中国电影的创作实在太重要了。这一基本范畴的溢出和辩证，提供了反向和回路的策略选择，将为想象力消费的研究带来新的视野和宇宙。

二是对于想象力消费类型和形态的辩证。陈旭光一开始就强调：“在互联网时代，狭义的‘想象力消费’主要指青少年受众对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。”为此，他专门开列出“想象力消费”类电影的四种形态：一是具有超现实、后假定性美学和寓言性特征的电影；二是玄幻魔幻类电影；三是科幻类电影；其四是影游融合类电影。28类型和形态的确证，无疑有助于规范和引导讨论，我想这是陈旭光的用心策划和经心考量，但也容易阻塞思想发散和艺术论证的通道。恰如蒋相杰指出的，框定类型的努力可能会是一把双刃剑，“既极大程度地满足创作者的创作动力和接受者们的视觉消费需求”，又容易催生“空有形式，却匮乏实质精神意义的产品”。29袁一民则进一步提出：想象力美学不可能抽离于审美实践过程，成为一个中介变量直接单方面影响审美主体和审美客体的结果，而应该是主客体审美实践的结果，即审美经验的客观内容。这一结果并不是基于审美主体与审美客体在审美实践过程中所形成的因果关系，而是由主客体双向构建、双向互动的相关性关系所形成的。他明确提出，从电影美学和社会学研究的角度考虑，想象力消费的解释力应该贯穿于全部类型电影，“如果仅仅从现有的美学研究范式中寻找依据的话，并不能解释社会大众对审美需求的功利性消费是如何产生的这一问题，更加无法回应审美主客体在审美经验同构过程中形成的经验反思是如何被进一步再生产，从而形成具有差异性的审美特质的。”30李建强对此极为赞同，认为“在互联网和体验经济时代，观众的‘想象力消费’是否只与某些特殊类型的电影作品发生关联，是否只与‘影游融合的发展态势’相耦合？这是一个很值得辨析的问题。”31其实，可能不少论者都会有这样的疑窦：寓言性、玄幻魔幻类、科幻类、影游融合类电影可以“想象力消费”，为什么心理片、惊悚片、悬念片就不可以呢？“高智商电影”可以，剧情类电影为什么就不可以呢？

如果楔入创作实际，也许我们可以看得更加清楚。新近走俏的影片《人生大事》无疑是一部现实主义的力作，但引发的观众想象联想却车载斗量不可胜数，有人看到了生活的艰辛，有人想到了人生的悲悯；有人看到了年少轻狂，有人想到了青春力量；有人看到了生死无常，有人想到了满天星斗；有人看到了民族的坚忍，有人想到了未来的希望……艺术感染力散发在观众各自想象力驱动的实际体验中，乃至艺术审美与日常生活的界限被迅即消解，尽管影片摹写的是现实生活中较为冷僻的丧葬题材，依然挡不住观众在疫情反复期间走进影院的欲望，使这部多少有些‘生冷’的作品一时炙手可热，最后获得超过17亿人民币的票房——这就是想象力（注意力）消费的体现和力量。由此看出，想象力消费是很难简单与电影类型和样式对号入座的。它并非没有界限，并非没有主打的范畴和对象，但决不能画地为牢作茧自缚。哪怕创作选择的是撬动现实的题材，也要有更多的创意和创造力，也可以引领观众的想象力消费。对于电影想象力消费来说，是着眼于“全部类型”，还是执着于“某种”“某类”电影？是着眼“流变”，还是忙于“恒定”？可能是一个亟须辨析和证伪的问题。在跨界、跨类型、大数据、智能化，已经成为电影消费的日常语境下，过度的类型设防只会捆住自己的手脚，消解理论建构的张力。笔者注意到，陈旭光最近提出，“如今，电影已不再是人类半想象的现实，而几乎成为了完全虚拟的想象物。”32这一判断非常重要，既然电影生产正在发生这样本质性的变化，观众的审美和鉴赏习惯也必然为之改观。由此笔者提出：应该把想象力消费新说看作是“我们推进新时代经济社会发展的一个新的理论前导，一种实现从电影大国走向电影强国的新的路径依赖，完全可以让它有一个萌生、成长、发育的过程，一个选择、积累、沉淀的周期”。33这样的修复补充，有益于开拓研究者的思路，有效推进这一理论新说继续向深度进军，不断丰富和完善自身的建构和阵地。

总之，中国电影理论的自身建设从来没有像今天这样活跃和灵动，争鸣从来没有像当下这样热烈和多元，对创作的影响也从来没有像现在这样直接和显明。新形态新格局新视域的形成，既来源于首创者的苦心孤诣，也归功于所有参与者的主动和能动。它体现了“百花齐放”“百家争鸣”的正确方向，开辟了中国特色社会主义新时代民族电影理论建设的广阔道路。

【注释】

1陈旭光.“电影工业美学”理论的缘起、理路及再思考[J].教育传媒研究，2022（1）：13-15.

2同1.

3陈旭光.电影工业美学：理论源起、学术争鸣与拓展空间[J].北京电影学院学报，2022（4）：106-113.

4同3.

5李立.电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷[J].浙江传媒学院学报，2018（4）：93-98.

6朱晓军.“电影工业美学”建构的愿景与困境[J].北京电影学院学报，2022（4）：121-128.

7参见徐洲赤.电影工业美学的诗性内核及其建构[J].当代电影，2018（6）：112-115.

8同5.

9同3.

10同1.

11孙婧，饶曙光.“共同体美学”的理论源流及其方法论启示——饶曙光教授访谈[J].海峡人文学刊，2022（2）：88-96.

12饶曙光.新电影市场与共同体美学[J].中国电影市场，2020（11）：4-6.

13饶曙光，王士霖.话语体系建设与电影跨文化传播——从中国电影金鸡奖增设最佳外语片奖说起[J].世界电影，2022（1）：4-21.

14王健.共同体美学理论视域下的中国电影国际传播—以“Z世代”为对象的思考[J].国际传播，2022（2）：57-66.

15同12.

16郭玉真，贾小寒.共同体美学视野下的中国电影[J].国际传播，2022（12）：24-29.

17饶曙光.从作者美学到共同体美学—作为艺术理论发展的电影共同体美学[J].民族艺术研究，2022（2）：5-13.

18同16.

19同16.

20李建强.电影共同体美学建构的心理学进路[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版，2021（2）：135-142.

21刘春.当代国产商业类型电影的共同体美学建构及民族性表达[J].民族艺术研究，2022（2）：30-37.

22同1.

23陈旭光.“元宇宙”思考三题：电影理论扩容、想象力的悖论与伦理预警[J].教育传媒研究，2022（4）：11—14.

24陈旭光.当下导演：“技术化生存”与“想象力”的飞升及限度[J].科学创作评论，2022（2）：5-8.

25李建强.电影想象力消费理论的若干基本问题[J].上海师范大学学报（哲学社会科学版），2022（2）：118-128.

26同25.

27袁一民.审美经验与消费实践：重回电影想象力消费美学的逻辑起点[J].上海大学学报（社会科学版），2022（3）：68-77.

28陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[J].当代电影，2020（1）：126-132.

29蒋相杰.想象力消费”与审美主体重构的相关问题[J].东南传播，2022（6）：100-102.

30同27.

31同25.

32李卉，陈旭光.论电影想象力及后电影时代的想象力消费[J].上海大学学报（社会科学版）2022（3）：57-67.

33同25.