阻碍睦剧发展为较大剧种的原因初探*

王良成 张金燕

睦剧原名三脚戏，是清末或民国初期形成于浙江省淳安县及其周边地区的地方戏曲剧种。1947年，因为涉嫌违禁，最后一支睦剧戏班也被当局勒令解散。1951 年2 月，淳安县人民政府正式批准成立了民办青溪睦剧团。1955 年5 月，由青溪睦剧团发展而来的淳安睦剧团正式转制为县级集体所有制职业剧团。1972 年，“文革”初期被撤销的淳安睦剧团恢复建制，并被改制为全民所有制事业单位。1989 年1 月23 日，由淳安睦剧团与淳安越剧团整合而成的千岛湖剧团再度被撤销。直至2015 年12月31 日，千岛湖旅游集团在多方的帮助与支持下，才又重新组建淳安睦剧团。

从演进轨迹上看，无论越剧、黄梅戏，还是绍剧、婺剧，其初始期的发展状况与睦剧几无二致，它们都是从乡村小戏一步一步地发展，并壮大为现在的规模。如越剧起源于地方小戏的笃班，经过数十年的不懈努力，最终发展为长三角地区影响最大的戏曲剧种。同样起源于采茶戏的黄梅戏，也逐渐发展成安徽最大，且在全国都有很大影响的剧种。其他如绍剧、婺剧、瓯剧等，也都发展成为区域性的较大剧种。遗憾的是，在经过100 余年的发展，睦剧却始终局限于淳安一隅，从未出现过向周边快速扩张、蓬勃发展的迹象。那么，睦剧为什么没有像越剧、黄梅戏等一样，发展为具有全国性影响的大剧种呢？ 即使不能比肩越剧、黄梅戏，睦剧为什么又不能像绍剧、婺剧等一样，发展为具有区域性影响的较大剧种呢？ 究其原因，以下几点或许是主因。

首先，农耕文化的气质是阻碍睦剧进一步发展的主因。

早在清光绪十六年（1890 年），衢州市开化县林山乡菖蒲村徐龙福就正式以三脚戏之名从事演艺活动。民国元年（1912 年）前后，徐龙福的徒弟留章荣、徐樟寿二人于遂安大源村（即今淳安县枫树岭镇铜山村）成立了今淳安县境内第一个睦剧戏班。民国八年（1919 年），淳安县鸠坑乡塘坪山村徐君胜也创立了一支职业戏班徐君胜班。1928 年至1934 年，淳安县已有十余支职业戏班和近百支业余戏班。由此可见，仅仅历时二十年左右，睦剧便攀上了历史的顶峰。但好景不长，1947 年，淳安境内最后一支三脚戏班便因低俗的表演被当局勒令解散。仅仅十余年，睦剧便由辉煌沦落到几近灭绝的境地。

清代咸丰年间（1851—1861 年），嵊县一些半农半艺的说唱艺人便用“宣卷、道情、莲花落等俗曲小调，唱一些劝世的词曲，沿门卖唱以糊口”［1］113，越剧的源头就此开启。1906 年3 月27日，落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等于嵊县东王村香火堂前演出《十件头》《绣荷包》《卖青炭》等小戏和大戏《双金花》（后半本），越剧从此诞生。1917 年5 月13 日，越剧小歌班首次挺进上海。但是，因艺术形式粗糙、舞台设施简陋，小歌班不久便铩羽而归。此后，又有3 支越剧戏班试图立足上海，但均告失败。1919 年，在学习、借鉴绍剧和京剧的表演技巧后，技艺有所提升的越剧戏班才在上海初步站稳脚跟。直到1921 年9 月，越剧才开始征服上海观众。1925 年9月17 日，上海《申报》首次用“越剧”称之。从此，越剧便在辉煌的道路上越走越远。

从表面上看，缺乏更加悦耳动听的唱腔与音乐、没有打造出一批更具市场号召力的经典剧目与演员，以及落后的地区经济与人文环境等都是阻碍睦剧进一步发展的关键。事实上，没有摆脱农耕文化的影响才是睦剧至今萎靡不振的主因。毕竟，从诞生之日起，睦剧就一直局限于淳安及其周边的狭小地区，极少涉足城市舞台。因此，睦剧一直濡染于农耕文化之中，较少接受城市文化熏陶的机会。在这种文化背景中，早期睦剧自然而然地形成了规模小，分工简单，自给自足，以及安土重迁，容易满足、缺乏冒险精神等农耕文化特征和精神气质。早期睦剧之所以形成并长期保持三个脚色设置、简单的音乐及唱腔、稚拙淳朴的表演艺术、设施简陋的舞台、剧情简单的小戏演出等，便是这种文化特征与精神气质的自然外现。但是，倘若睦剧能早日接受城市文化的影响，它的前途与命运或许会发生根本性的变化。毕竟，和以农耕文化为主的农村相比，城市文化的生产力较之农村文化生产力更强大。所谓城市文化生产力，就是城市对其“所吸纳的文化元素和素材，进行二次加工和进行市场营销的能力”［2］235。还有，与农耕文化注重守成不同，城市文化的变异性、创新性和共融性等特征“给人的感觉总是充满活力和不断出新，它的新因素进入的速度相对很快”［2］200。

不仅如此，由于气质的天赋性与稳定性，即使在1950 年后的职业淳安睦剧团时期，农耕文化对它的影响也是根深蒂固。首先，淳安睦剧团是以原三脚戏老艺人为班底组成的。其次，淳安睦剧团的后备力量是在三脚戏老艺人培养下成长的。更重要的是，无论三脚戏老艺人，还是新加入淳安睦剧团的新生力量，基本都是深受农耕文化影响的淳安本地农民。很显然，一支主要由农民组成的演出队伍不仅很难摆脱农耕文化的影响，而且还对农耕文化具有强烈的归属感。据睦剧老艺人高秋扬回忆，1957 年，鉴于淳安县难以对举步维艰的淳安睦剧团予以必要的经济支持，浙江省文化局有意采用浙江省婺剧团的运营模式，将剧团改制为省属全民所有制事业单位。但是，当时剧团里的人误以为要把剧团迁至省城杭州，于是几乎所有人都不同意，其中五六人还自发到杭州上访，以示反对。其安土重迁的思想，由此可见一斑。此后，淳安睦剧团便被作为县属事业单位，牢牢地被限制在淳安境内，再无迁往较大城市的可能。从此，剧团便只能以农民为主要接受对象，以农民的审美情趣为旨归，基本失去了全面接受城市文化熏陶的机会。另据原淳安睦剧团老艺人方炳坤回忆，1955 年后，新加入淳安睦剧团的成员有意通过借鉴婺剧、越剧的成功之道，系统地学习唱念做打等戏曲基本功，全面提升睦剧的舞台演出水平。但是，方光庭等老艺人却持强烈的反对意见。在他们看来，早期的睦剧老艺人连云手都做不好，仅凭唱功，照样深受淳安及其周边地区农村观众的欢迎。于是，方炳坤等学员性质的新成员只得仍以唱腔练习为主，以练习开门、关门等最简单的程式化动作为辅。现在看来，正是这种非常容易满足的心态导致了睦剧艺术长期安于现状，难有质的提升。客观地说，虽然农耕文化优点很多，但和城市文化相比，其不足之处同样显而易见。无论在思想境界、价值观念、信仰信念、精神操守，还是在理想追求、行为规范、冒险精神等方面，农耕文化均呈现全方位的滞后性。正是这种气质使然，以致无论1949 年前的三脚戏，还是1950年后的睦剧均普遍缺乏长远的目标规划。他们很少把精力投注于精益求精的团队建设，谋求打破疆域限制，赢取更广阔的发展空间。直到现在，这支主要由农民组成的演出队伍依然会有意无意地维护、坚持这种文化特征和精神气质。

“越剧有自己为别种艺术无法转换或取代的品格，决定着自己变革的规律。”［3］42正是这种气质与品格，决定了越剧的变革规律和发展方向。这或许是为什么同属乡村小戏，越剧便在短短的几十年间内就从小歌班发展成为长三角地区最大的剧种，而睦剧等县级戏曲剧团或长期徘徊不前，或不断衰落的主要原因。也就是说，越剧之所以形成了主动、积极进取的气质和品格，睦剧等之所以形成了相对保守，更愿意安于现状的气质和品格，主要与他们身受的都市文化与农耕文化的影响密切关联。另外，正如“作家的人格精神对文章写作起着至为关键的作用。作家的这种‘文化人格’，是在特殊文化环境中长期形成、为某一特殊的文化群体成员所公有、表现和反映丰富文化内涵的种种人生欲求和情感组织，它决定着该全体成员实现其社会价值的途径和方法”［4］25一样，睦剧所形成的精神气质及文化品格同样决定着它的从业者实现社会价值的途径和方法，这种方法就是《人民日报》等所宣传的“一根扁担两条腿，走遍淳安山和水”，即主要为淳安及其周边地区的观众服务精神。久而久之，沉浸在这种自我价值实现过程中的淳安睦剧团就逐渐失去了可能的发展机会。

其次，因农耕文化而形成的团体文化人格是阻碍睦剧进一步发展的另一个主因。

睦剧等弱小剧种之所以形成了鲜明的农耕文化特征，主因和创业者及其后来的从业者与生俱来的农耕文化人格息息相关。从睦剧的创业者及后来的从业者的实际情况来看，他们的文化人格是在淳安及其周边地区的乡村之类的特定文化环境中不知不觉、缓慢形成的。不仅如此，这种文化人格还具有群体性的特点，即生活在同一文化氛围内的成员，其文化人格具有极强的相似性。更重要的是，这种文化人格一旦形成，不仅其人生欲求和情感表现基本趋同，而且实现社会价值的途径和方法也具有高度一致性。一般来说，无论哪种文艺形式，创作主体人格精神不仅会在其作品中有所体现，而且还是决定这些作品总体品格和主流特征的最直接因素。另外，由于长期生存于山村，各睦剧演出团体便不自觉地形成了热衷农耕文化的群体人格精神及文化特征。加之一个演出团体人格精神和文化人格必然会通过其作品创作反映出来，于是，睦剧从业者的群体人格精神及文化特征必定会在某种程度上决定了其作品的总体品格和主流特征。从“一部文学作品的构成，除了语言艺术和表达技巧，它还渗透着创作者的内在情感，传达其自身的价值观、人生观、世界观，其总体艺术水准的高低是和主体的内在人格精神密切相关的……作家的人格精神对文章写作起着至为关键的作用”［4］25等层面看，无论传统的《南山种麦》《牧牛》，乃至近期创作、演出的《鸳鸯马》《锦里家园》等作品，它们之所以受到上至主管部门，下至普通观众的喜爱便不难理解。同理，无论从移植剧目的角度，还是从创作的层面看，睦剧之所以总是以农民为主要反映对象，以农民的审美趋向为旨归，便与其团体人格精神和文化人格密切关联。于是，他们就用这种擅长的方式，通过舞台形态、演出方式与选择作品来传播这种意识形态。在睦剧舞台传播者的潜意识中，“百样生意不如种田。做生意赚钱亏本无一定，种田人半年辛苦半年甜”（睦剧《南山种麦》中刘兰德的唱词）绝非观念，而是生活态度。《南山种麦》而外，早期睦剧还通过《牧牛》《补背褡》《补缸》《落布》等作品，或描绘江南农村恬静和美景色，或讴歌青年男女纯朴善良的乡村爱情，或再现生活中习见的狡黠、自私等落后的人性等，既向观众直观地展示了自身的农耕文化特征与精神气质，又通过事实申明了他们维护、坚持这种文化特征与精神气质的缘由与合理性。当然，在现实中，纯农业收入尚不足以使农民衣食无忧，而在农闲出门做一些小本生意便是农民们改善生活的最佳补充。这或许是为什么刘兰德一方面坚持以农为本的原则，一方面出门做生意的主要原因。《南山种麦》而外，《卖花线》《下南京》《补缸》等戏的主人公并非职业商人，他们之所以走街串巷售卖小商品或手艺，也不过是为了弥补农业收入的不足而已，从无通过经商改变命运的打算。很显然，上述作品主人公的生活态度，不仅是睦剧从业者文化人格和精神气质的反映，更是环绕在农耕文化气质中多数观众的愿望和理想。

与上述生活方式与指导思想非常相似的是，睦剧的各演出团体的发展历程也像上述剧作的主人公一样，并无做大做强事业的可行且详细的远景规划，他们也仅仅把睦剧事业当作改善生活的一条途径。于是，即使这些演出团体把市场开拓到邻近区域，但他们仍像《卖花线》中的小商人只销售绣花针、纱巾、镜子等简单商品一样，也只演出《南山种麦》《牧牛》《看花灯》等剧情简单、表演单一的剧目，再无档次更高的作品来满足当地观众的消费需求。不仅如此，这些演出团体还为了蝇头小利，主演色情戏和赌博戏，几乎每一部戏的道白中都“夹杂很多粗俗惊人的猥亵语言”［5］34，以致多数地域的观众均对他们采取了排斥的态度。与此同时，当越剧在建德南乡演出时，由于“演员大多为年轻女子，唱腔婉转动听，动作细腻，使人耳目一新，看的人很多。特别是农村妇女，看得如醉如痴，有的妇女演几夜看几夜，场场必到”，但当有睦剧演出时，“一般妇女是不去看的”［6］234－235。不仅如此，几乎所有“庙宇（更不用说祠堂了）一般全都不愿借台给三脚班做戏”［5］32。可见，多数睦剧从业者并没有越剧那种把乡村舞台上作为稳固的后方基地和进军城市的跳板，他们就像售卖劣质产品的小商小贩一样，仅仅顾及眼前利益，几乎从不考虑长远的目标规划。不难理解，在形成之初至1949年的百余年的时光中，睦剧之所以形成了擅演“不出皇帝不出官”的农村小戏，与其说是其主动选择，毋宁说是缺乏长远目标规划的结果。即使1950年后的淳安睦剧团，依然缺乏行之有效的目标与规划。不过，表面上看，僵化的管理和运营体制是淳安睦剧团未能制定或落实长远目标规划的主因，事实上，因农耕文化而形成的团体人格精神和文化人格才是阻碍制定或落实长远目标规划的最重要原因。

农耕文化的气质与品格之所以成为阻碍睦剧进一步发展的主因，主要是因为农耕文化形成的惰性使睦剧缺乏转益多师、广采博收的学习精神。如果以昆曲、京剧为标杆，三脚戏时期的睦剧显然不能被视为成熟的戏曲剧种。严格地说，在此标杆下，即使三脚戏主要源头——江西采茶戏都难言成熟。毕竟，无论以唱念做打的表演形式还是历史底蕴来衡量，采茶戏充其量只能算“顺口可歌”的村坊小戏，它既未形成昆曲、京剧等成熟剧种严谨、规范的程式性表演，也缺乏像昆曲、京剧具有扎实的唱念做打基本功的演员。从这个角度上看，睦剧一开始似乎便错选师法对象之嫌。不过，同样源于采茶戏的黄梅戏最终发展为全国五大剧种之一，睦剧错选师法对象之说就颇多滑稽的意味。因此，与其说睦剧错选了师法对象，毋宁说这个剧种缺乏足够的转益多师、广采博收的学习精神。客观地说，如果越剧、黄梅戏不潜心学习、借鉴昆剧、京剧、绍剧等成熟剧种的表演手段，它们是不可能由乡村小戏一跃成为全国最大的五大戏曲剧种之一的。由此看来，对于睦剧这种历史较短、底蕴不足的新兴剧种来说，学习、借鉴昆曲、京剧的表演手法既是提升技艺、快速成熟，以及从民间戏剧向民族戏剧迈进的最佳途路。在这方面，越剧、黄梅戏等成功案例最可借鉴。如1920 年代，越剧的男班艺人因吸收京剧、绍剧的表演程式，并向古装大戏发展，从而快速成熟，并逐渐在当时的上海滩站稳脚跟。不过，虽然发展势头很好，但此时的越剧整体演出水平依然难言精湛。例如，因为惯于演出路头戏和幕表戏，此时的越剧演出既没有规范的动作，也没有固定的台词，全凭演员的即兴发挥。为了提高表演水平，越来越多的越剧演员开始有意识地学习京剧、绍剧的成熟表演手段。不仅如此，1938 年，越剧四季春班还曾与艺术水平极高的婺剧同春舞台联合演出。难怪著名绍剧演员六龄童曾说：“越剧姐妹向绍剧老艺人也学到了不少有益的东西。”［7］29著名越剧演员袁雪芬也曾说过：“越剧有两个‘奶妈’，一个是话剧，另一个是昆剧。”［8］袁雪芬之所以说越剧有话剧和昆曲两个奶妈，主要因为越剧从昆曲中吸收了优美的身段动作、细腻的表演艺术、高雅的词章；从话剧中学会了一整套编、导、演、灯光、化妆、美术、效果等科学分工，学会了现实主义的表演手法。而且，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟等越剧表演艺术家，几乎都有跟随朱传茗、张传芳、郑传鉴、方传芸等“传”字辈演员学习昆曲的经历。例如，傅全香就跟朱传茗认认真真学过《游园》《琴挑》《思凡》三出戏。据她自己说，仅《游园》一个出场，朱传茗就足足教了她一年。除了昆曲，她们还以京剧主要师法对象。在演出古装大戏时，她们基本都学习京剧的技巧，如范瑞娟学习马连良与高庆奎的演唱技巧，傅全香学习程砚秋的唱法及表演手段，商芳臣则学习周信芳的唱法和表演技巧，其中傅全香因此还获得了“越剧程砚秋”的雅号。即使在1960 年代前后，对几乎每个有所追求的越剧演员，也不肯放过向其他剧种学习的机会。为此，一些学者甚至认为，除了昆曲、话剧，就连京剧、川剧甚至评弹也都曾是越剧的奶妈。

对因农耕文化而形成的团体文化人格的不自觉坚持同样是阻碍睦剧发展为区域性较大剧种的主因。

无论1949 年前的三脚戏时期，还是1950 年后的淳安睦剧团时期，睦剧艺术均未呈现快速发展的迹象。1949 年前，对于几乎没有受过严格艺术训练的各睦剧演出团体来说，吸收简单易学的外来唱腔，辅以当地流行的民歌小调为主要唱腔，以模仿习见的生活动作替代严谨的程式便是最好的选择。1950 年后，以原睦剧老艺人及其培养的新生力量为班底的淳安睦剧团依然没有脱胎换骨。于是，在选择演出剧目时，他们便将目光首先投向农村题材的现代戏。因此，1954 年，睦剧之所以迅速把甬剧现代大戏《两兄弟》搬上了自己的舞台便绝非偶然。或许早已意识到睦剧的这种团体精神气质与文化人格，施振眉创作于1957 年的大型现代戏《雨过天晴》的初衷其实和《两兄弟》无异，那便是借助广阔的舞台，进一步彰显睦剧既有的精神气质与文化品格。另外，既然短期内无法具备越剧等剧种的城市文化品格，睦剧也只有扬长避短，继续坚持因农耕文化形成的团体文化人格，在尚处农业文明阶段的农村中寻求更大的市场。更致命的是，1949 年后，刚刚成立的中华人民共和国不仅没有设法解决早已形成的城乡二元结构，反而进一步加剧了城乡二元结构的对立。特别是实行人民公社制度后，广大农民已经基本失去了自由迁徙的权利。直到1984 年，随着改革开放的逐步深入，农民才重新获得在城乡之间自由迁徙的机会。与农民的不幸相表里，地处县城，以农民为主要服务对象的淳安剧团也基本丧失了全面接受城市文化洗礼的机会，只能局限在淳安及其周边地区的乡村，尽力展现农耕文化的纯正与素朴。但是，此时的越剧、黄梅戏乃至甬剧、瓯剧等剧种早已用事实证明，摆脱农耕文化，全面吸收城市文化的精髓，提升自身的气质和品格才是发展、壮大为区域性较大剧种的必由之路。

不可否认，睦剧并不缺乏越剧、黄梅戏等剧种演员的学习精神，否则，1928—1934 年的睦剧班社不可能迅猛发展；1950 年后的睦剧古装戏不可能从无到有，从现代戏的附庸转为1978 年后的舞台主流。同样毋庸置喙的是，限制睦剧转益多师、从而快速成熟、壮大的主要原因是其落后而狭小的演出地域，与其依然坚守的农耕文化品格。三脚戏时期，睦剧的几乎全部演出活动都局限于淳安及其周边的山区农村。这些地方“山多地瘠，民贫而啬，穀食不足尝，仰给他州”。［9］52一般来说，经济落后往往导致文化薄弱，进而导致不少群众的思想愚昧。因此，与睦剧毗邻的越剧、婺剧、甬剧等便纷纷走出源生地，前往上海、杭州等都市寻取发展。在越剧进入上海、杭州等都市之前，它也和睦剧一样，绝少向程砚秋、马连良、尚小云等名角学习的机会。毕竟，在睦剧的主要活动区域，不要说上述京剧名家不愿意光顾，就连稍有实力的职业剧团都不愿意流连太久。1950—1989 年，虽然睦剧前往大城市学习、交流的机会渐多，但作为县级的地方剧团，睦剧的主要服务对象仍是淳安县的农民。即使它的演出范围有所扩大，但它依然缺少进占城市舞台的综合实力。1980 年后，随着市场化经济体制的运行，当睦剧已经摆脱计划经济的束缚后，弱小的剧团已经没有能力占据更大的演出市场了。不仅睦剧，即使越剧、绍剧、婺剧等剧种，其县级剧团在此后的演艺市场中也逐渐丧失了优势。唯物辩证法认为，任何事物的产生、发展和灭亡，总是内因和外因共同作用的结果。虽然外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用，但是，“只讲内因不讲外因，忽视事物发展的外部条件，也是片面的”［10］3。无论越剧、黄梅戏还是豫剧、评剧的发展、成熟与壮大经验证明，离开了上海、北京、天津、杭州等大城市，它们的前途绝不会如此光明。颇为风光的甬剧从上海退出返回宁波后，其专业表演团体仅存宁波市甬剧团一家便是明证。由此看来，“一种戏剧样式产生的空间需要有较大的文化延展度和历史纵深，它既要有前代丰厚的戏剧文化基础作为前提，又要有一个适度的地域文化环境作为土壤，同时，在中心城市发生的进化的最快的戏剧样式也必然很快地向周围地区蔓延”［11］328。而这一切，恰恰是因为睦剧坚持安土重迁的农耕文化思想所导致。也就是说，虽然睦剧一直试图打开局面，扩大演艺市场，但是，它所试图拓展的区域却一直未超出农耕文化的影响范围，它秉持的文化人格仍然深陷农耕文化的范畴之中。这就是为什么睦剧至今仍未走出淳安及其周边地区的农村，很少长期占领城镇以上规模的城市舞台的主要原因。

即使抛开城市文化和农耕文化的巨大差异不论，经济水平也是左右一个艺术门类能否获得发展、发展到什么程度的重要因素。如果本地的经济水平不足以支持这种戏曲样式的发展，那么它就必须走出去，走进经济基础更为雄厚的通都大邑。毕竟，经济基础决定上层建筑，缺乏与之对应的经济基础，戏剧这种综合艺术注定没有更大的发展空间。淳安当地的经济基础较差，睦剧的观众又以农民为主，致使它无法获得充裕的经济支持。因此，为了谋求更大的发展，它必须走出淳安及其周边地区这一狭小的区域，前往杭州、上海等经济、文化发达的都市，并通过更加精美的艺术形式赢取更多的观众。无论宋元时期的南戏、北曲杂剧，还是近代的京剧、越剧、黄梅戏等，都是走出狭窄的源产地，走进较大城市才获得发展的。基本可以肯定地说，如果没有乾隆年间的四大徽班进京，或许京剧至今仍是地方戏剧种，无缘国剧这一尊荣。此外，北京、上海等都市不仅工商业发达，人口众多而稠密，而且文化昌盛，观众的审美判断力更高。在这样的环境中，观众挑剔的审美追求与精准的审美判断能力都是有利于睦剧进一步成长的绝好土壤。因此，只有在这样的环境中，睦剧才能得到快速发展的机会。虽然乡村的观众数量更多，戏曲的观众以农民为主，但农民的居住地区却非常分散，用于文化消费的经济能力较差，审美观念恒定而落后，这与城市人口密集、居民的文化消费水平更高、审美观念多变而超前相比，后者显然更适合睦剧之类的剧种发展。另据《淳安县志》记载，截至1985 年，陆域面积为4417.48 平方千米的淳安县共有61 个乡镇、889 个行政村（如果根据自然村计算，这个数字差不多要翻倍），但人口却不到43 万。每个乡村规模之小，由此可见。很显然，如此低密度的人口非常不利于戏曲等舞台艺术的传播，更不利于生长于此的艺术团体发展壮大。还有，乡村观众的文化素质明显低于城市观众，故而前者的审美追求及审美判断力明显落后于后者。低层次的审美追求与错误的审美判断必将导致艺术团体处于低层次水平，这也不利于睦剧艺术的进一步提高。这或许是为什么三脚戏时期的睦剧之所以充斥大量色情戏、唱词太过通俗、唱腔的“调高无准，随音乐嗓音自定”［12］6程式不拘的主要原因之一。一言以蔽之，由于“文化思维开放程度对大众文化需求广度影响显著；受教育水平与收入水平对文化载体需求广度影响显著；收入水平对经济文化需求强度影响显著；收入水平对政治文化需求强度影响显著；受教育水平与收入水平对文化载体需求强度影响显著”［13］等显性原因，睦剧才应该及时摆脱农耕文化的不利影响，转而接受城市文化的洗礼。可能也正是没有及时摆脱农耕文化的巨大影响，睦剧才一直处于低水平发展的状态，直至1989 年淳安睦剧团解散时，睦剧也没有发展成为独具艺术魅力的区域性较大戏曲剧种。一般而言，独具特色的艺术魅力是一个剧种得以快速发展的基本条件。历史上，昆曲取代北曲杂剧，弋阳腔可以与昆曲角力并争而胜之，京剧取代昆曲成为全国性的剧种，都是源于这些戏曲形式独特的艺术魅力。因此，缺少足够魅力的艺术形式，注定不会被多数观众接受，它们只能艰难生存。

余论

对于1989 年已经解散的原淳安睦剧团来说，无论多么可行的理论与经验都已失去了指导意义。但是，对于2015 年底新成立的淳安睦剧团来说，越早摆脱农耕文化的不利影响，意味着他们的非遗活态传承越有效、越成功。在活态的非遗传承已经成为戏曲界共识时，如果淳安睦剧团依然秉持农耕文化的理念，仅仅在淳安及其周边地区展示唱念做打等技术层面的菁华，而不是从精美艺术层面出发，把睦剧推广到淳安以外的更远的地区，特别是上海、杭州等大、中城市的舞台上，那么，睦剧的非遗传承或将重蹈原淳安睦剧团的老路，在艺术水平极佳时突然遭到解散。不仅如此，上述经验和教训同样适应于和睦剧状况类似的其他戏曲剧种的非遗传承。只要这些剧种在原汁原味地保留其菁华的同时，尽力摆脱农耕文化的束缚，接受更先进的城市文化引领，才是今后发展与活态非遗传承的最佳途径。