普契尼歌剧咏叹调“星光灿烂”音乐结构巧思

魏扬

三幕歌剧《托斯卡》剧本由意大利两位剧作家路易基· 伊利卡、裘塞佩· 贾科萨根据法国剧作家维克多里恩· 萨尔杜的同名五幕悲剧改编，戏剧时间为1800 年6 月，地点为罗马，意大利作曲家贾科莫· 普契尼作曲，1900 年在罗马首演，是真实主义歌剧的代表作。伊利卡擅长多变的结构和对人物细节的描述，贾科萨擅长剧诗韵OUTLINE / The aria E lucevan le stelle in Puccinis Tosca containsundulating and dramatic melodies reflecting the composers keen，exquisite and delicate approach to opera and drama.文，普契尼赴罗马对剧本细节实地考察，拜访原作者萨尔杜，花了约三年的时间创作完成。第三幕中咏叹调“星光灿烂”旋律跌宕起伏，戏剧性强，其中有两个人物：具有进步思想的画家马里奥· 卡瓦拉多西（男高音）和监狱看守（男低音）。很多人觉得它特别美但却太短不过瘾，这其实是误解。从音乐结构上看：普契尼将乐队和男高音作为一个整体，设置了一个三部曲式（见表1），总时长约十分钟，是一个完整的音乐结构，只不过大部分歌唱旋律由乐队演奏，只有再现部第二段完全由男高音演唱。从戏剧结构上看：深夜将尽黎明之前，教堂钟声响起，弗洛丽亚· 托斯卡乘马车焦急地赶往圣· 安杰洛城堡营救爱人（前奏）；卡瓦拉多西被行刑队带上（呈示部）；他临死之前为了留一封信给托斯卡，将戒指送给看守（中部）；他望着漫天星光灿烂，写下诀别信（再现部），唱起咏叹调：“星光闪耀，大地散发芬芳，园门吱吱响，漫步沙径上，她来了，遍体生香，拥入我怀中。甜蜜的亲吻，多情的缠绵，我颤抖着掀开面纱，露出娇美的容颜。但爱情梦幻消失，时光已逝，我将在绝望中死去！我从未如此热爱生命，热爱生命！”从而构成一个完整的戏剧结构。“星光灿烂”从音乐和戏剧两方面体现出普契尼敏锐、精巧和细腻的歌剧思维，是它成为传世名曲的基础。歌剧表演者和“粉丝”们要充分领悟，不能断章取义，要在保证音乐结构和戏剧结构的完整性基础上，才能真正理解、表现和欣赏之。

一、“星光灿烂”音乐结构中的三部曲式

从歌剧中声乐与器乐的关系来看，瓦格纳将声乐作为他交响“乐剧”的主要声部，有声乐声部器乐化的倾向，而普契尼则与之相反，是将器乐作为歌唱旋律的重要角色，有器乐声部声乐化的倾向，但他们二位无疑是将声乐与器乐结合得最为紧密的歌剧作曲家，将器乐深刻地、有机地、真正地融入戏剧之中。“星光灿烂”第三幕开场的牧童之歌结束后，教堂钟声鳞次响起，是咏叹调“星光灿烂”的前奏开始，幽静的田园氛围和紧张的戏剧矛盾恰成鲜明对比。曲式图示见表1。

表1 中，三部曲式包含前奏、呈示部、中部、再现部和尾声共五个部分，呈示部为三句乐段，三句同头为平行句法，第二句运用模进扩充乐句，第三句向下属方向转调推动小高潮。中部为展开性中部，包含两个乐段，复乐段结构。再现部增强性再现，包含两个乐段，为重复乐段，男高音的主要唱段在最后一个乐段。

二、主题材料在结构中的彰显与雪藏

呈示部的主要主题材料有四个：1. 拱形对称材料；2. 斜折向乐汇；3. 斜向级进材料；4. 分解和弦材料。位于主题头部最具辨识度的核心材料是拱形对称材料，其次是第二句模进中使用的分解和弦材料（见谱例1）。而位于主题句中间部分的斜折向乐汇和斜向级进材料则被广泛使用在前奏、中部第一段和第二段中（见谱例2）。

（一）主题段变化重复中的层层递进

主题段为三句乐段，平行句法，三句的句头相同，是变化重复关系。第一句简洁地呈示主要主题材料，第二句句中旋律移高八度，运用模进手法扩充乐句长度，第三句转调到达高潮后立刻转回原调。三句的关系与“凤头、猪肚、豹尾”的文章结构相一致。

（二）雪藏的核心主题材料

拱形对称材料按半音数计算音程向位为“+7+1+2+2-2-2-1-7”，前后精确对称。分解和弦材料的音程向位是“-3-3”，为减三和弦分解（见谱例1）。

拱形对称材料只出现在主题段三个乐句的句头，分解和弦材料则固定使用在主题段第二句中部，全曲一共三个A 段，拱形对称材料在9 个a 句的句头使用9 次，分解和弦材料在三个a1 句的句中使用三次，而其他结构位置则完全没有使用，被雪藏起来，这种有的放矢的益处是加强主题的辨识度，增强呈示、展开与再现的三部性结构感。

（三）主题材料的彰显

斜折向乐汇是一个完整的乐汇， 音程向位为“+2+1-7”。斜向级进材料的音程向位是“+2+2+2+1+2+2+1+2”，为音阶级进式的进行。在全曲各结构位置的使用情况见谱例2。

谱例2 中，呈示部主题段的斜折向乐汇和斜向级进材料被广泛使用在前奏、中部第一段和第二段之中，但每一次都有变化，变长、变短、加花、逆行等。加强了全曲的材料一致性，也使全曲笼罩在有如爬升后坠落的斜折向宿命之中。

三、调性布局中的戏剧性力量

“星光灿烂”调性布局为“e-F-B-E-B-e-g-e-D-Aa-A-a- B-D-A-e-D-b-d-b-d-b”，其中前奏为“e-F- B-E- B-e”，呈示部为“e-g-e”，中部為“e-D-A-a-A-a- B-D-A-e-D-b”，再现部为“b-d-b-d-b”，以同主音关系转调为主。例如呈示部e 小调的关系大调G 大调的同主音小调是g小调，再现部b 小调的关系大调D大调的同主音小调是b小调，而中部“A-a-A-a”转调是直接的同主音转调。调性布局见图1。

图1中，前奏从教堂的早祷钟声开始，远处、近处、不同音高、不同调性的钟声逐渐交织在一起，普契尼为了写这场戏曾专门赴罗马圣· 安杰洛城堡聆听钟声效果。“星光灿烂”中突出强调向下属方向的转调，呈示部和再现部都是向下属方向的同主音关系转调，而非主题段艳丽的转调托起主题段的小调“平台”。“普契尼明显受到‘写实主义风格的影响，把这阴暗悲沉的剧情，透过清楚逼真却又无比优美的旋律，淋漓尽致地让剧中人处于政治与爱情的凄惨命运下，着实赚人热泪。”①调性布局则预设了阴暗悲沉的基调。

余论

浓绿万枝红一点，动人“咏叹”不须多。从表1 中可见，“星光灿烂”前景音色中的弦乐齐奏（浓）、单簧管独奏（淡）、小提琴组高音区（明）、男低音独唱（暗）等如同浓绿万枝，衬托着男高音独唱的一点红，如果将这浓绿万枝都砍掉，只剩下最后一段的男高音独唱，显然不符合普契尼的音乐构思和戏剧构思。

斜折向乐汇是普契尼咏叹调中使用得最多的主题乐汇之一，例如：歌剧《波希米亚人》中咏叹调“冰凉的小手”“人们叫我咪咪”“啊！可爱的姑娘”“旧大衣”“大家都走了么？”；歌剧《曼侬· 莱斯科》中咏叹调“我从来没见过”“褐发、金发姑娘当中”；歌剧《图兰朵》中咏叹调“柳儿，你别悲伤”；歌剧《贾尼· 斯基基》中咏叹调“我亲爱的爸爸”；歌剧《西部女郎》中咏叹调“米妮，我从家乡来”；歌剧《蝴蝶夫人》中咏叹调“美国人在世界流浪”等。所以，斜折向乐汇被梁升辉称为“普契尼的旋律密码之一”②，这项新的研究成果似乎揭开了普契尼动人旋律神秘面纱的一角。历史上曾经存在的尖锐评判普契尼的评论如今已难得一见，如：“从佛罗伦萨和曼图阿的文艺复兴晚期人文主义到20世纪50年代完全不同的新古典主义。不言而喻，与维持歌剧繁荣兴旺的大量‘矿渣相比，真正‘纯钢的数量其实很少……理查德· 施特劳斯和贾科莫· 普契尼，今天，他们的作品被贮藏在保留剧目中，几乎带有某种怀旧意味。对于某些歌剧院而言，这些作品几乎成了畅销商品的同义语。其实那都是些二流货色……《托斯卡》这部蹩脚、低劣的作品，在当今一般层次的观众中无疑最受推崇。”③这段话显现了一个颐指气使、高高在上的理论家形象，他对于观众痴迷的情感体验，对于歌唱家发自心底的挚爱采取完全无视的态度，从自己主观设定的“作为戏剧的歌剧”角度妄加评论，这位科尔曼有可能是一位戲剧理论家，而绝非歌剧理论家。

“在威尔第身后，面对着他矗立在歌剧历史进程上的丰碑——《纳布科》《弄臣》《茶花女》《唐卡洛斯》《阿依达》《奥赛罗》……新进的歌剧作家们若不独辟蹊径是很难有大作为的。贾科莫· 普契尼居然能在基本无改于威尔第的现实主义——浪漫主义的路子的前提下，以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。” 笔者认为，普契尼最突出的贡献在于直入人心、充满真挚情感、充满爱的旋律，并让这些最美的旋律通过有效的组织手段在最恰当的位置绽放，让本已入戏太深的观众热泪盈眶，情绪和情感得到充分释放。至于谁是世界上最伟大的歌剧作曲家，歌剧迷、歌唱家、乐队的乐手和指挥等爱歌剧的人，才是最有发言权的评判者。