明代孙隆花鸟画的造境与空间意识

胡玮嬿（中国美术学院中国画与书法艺术学院）

一、孙隆花鸟画的构图与留白

中国自古以来都将“留白”作为艺术创作过程中一种重要的手段，尤其在书画艺术中，适当的“留白”能够给画面带来平衡与美感，同时亦会带给观者更多的想象空间。古人有云“瞻彼阙者，虚室生白”，是说人使心去除杂念，便可悟道生智，达到清澈明朗的境界。这里说的是人要给内心的空间“留白”，当心虚空宁静时便不会被欲念遮蔽，自然而然到达纯净空明的状态，这是一种哲学境界。

在这之后越来越多的文人画家们都将这种哲学思想融汇到了自己的生活和创作之中。至明代，画家们开始更加意识到“留白”的重要性，通过虚实、繁简、疏密这些矛盾冲突的手法来为笔墨造境，为画面置陈布势。画面中的“空白”处往往成为画家渲染空灵美妙的意境之表现载体，在画面的方寸之间可显天地之广大，一枝一叶一鸟亦可窥万物之灵、生命之相。“有即是无，无即是有”，正如画面的留白处虽不着笔墨颜色，却可表现天空、水面、云雾等，颇有此处无物胜有物之意境，正如清笪重光所言：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处变属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”这是中国绘画语言中特有的一种哲学境界的表达方式。

孙隆在创作构图上是十分注重画面的留白处理的，这使得他的作品往往会带给观者悠远的意境和无限的想象空间。其大部分留存于世的作品尺幅都较小，但在他的作品构图中仍然给画面留有比较大而完整的空白处，枝叶杂草交错地点簇、勾勒从而形成许多小空白，使得画面不仅虚实相生，又显得气韵生动。我们可以看到在《秋草蝗虫》（图1）这幅作品里，画面中的稻草以意笔草草书之，似乎正在随风起舞，每一笔看上去随意但又没有一笔显得冗余，将有限的画面分割得恰到好处。居于画面正中间的枯草似草书中率性地一撇留下不经意的飞白，而倒挂在稻草上的蝗虫让画面拥有一种紧绷的张力，在秋风萧瑟中展现出顽强的生命力。一些细碎的杂草以淡墨刻画显得若影若现而与前景（稻草与蝗虫）形成强烈的对比，不仅把画面的主角更好地衬托出来，又将画面的视野延伸到更远的空间。

图1 孙隆 《秋草蝗虫》绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

在孙隆另一幅作品《海棠鸣鸠》（图2）中，画面的主体变成了海棠花与鸠鸟。这幅画中海棠花的枝条从画面左上角出枝，而一只鸠鸟则朝向画面左下角的方向张嘴鸣叫。海棠花朝向画面右下角的方向，树枝似被一股风吹起微微向上，而一只鸠鸟却逆着风势在鸣叫，将海棠花的势往回拉，鸟与花枝相交，似乎是鸟正在与风的力量抗衡。作品中的物象（花枝与鸟）分别朝向画面的左下与右下方向，存在着一种对立拉扯的关系，但又具有平衡和谐的美感。

图2 孙隆 《海棠鸣鸠》绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

而作品中所展现出的意象美又如沈宗骞在《芥舟学画编》中所描述的：“布置落落，不事修饰，立意之大者也。”清王概又曰：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自條畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。”画作中的花与枝互相穿插有序、聚散有理，且在构图和取势上面都做了精妙地安排；画作的左下角大面积留白，亦为鸠鸟鸣叫的方向留下无限的想象空间，给作品增添了幽远而深邃的意境。

二、孙隆花鸟画的“象”与“境”

先秦诸子的学者们为了阐明各自的哲学思想，常常将艺术来当作隐喻。而自六朝以来，对于大部分的文人画家来说，都希冀通过绘画这项艺术实践活动来“格物致知”与“悟道”，进而达到其理想中的艺术境界“澄怀观道”。现代美学家宗白华在其著作《美学散步》就曾说过：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活，礼乐制度。‘道’犹表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”可以说中国文人艺术家们对于“道”的体验构成了其艺术境界与生命情调的实相。画家通过手中笔墨绘制各种物象、景象，这所有的“象”是具体的、实在的、可观可感的，它们经过画家之手组合在一起，又产生一种与心灵相呼应的境界。如果说“象”是形而下，那“境”就是形而上，它们互相依存而不可或缺，“象”是“境”的素材也是基础，而“境”又是“象”的凝练与升华。

在孙隆留存于世的花鸟画作品中可见，孙隆擅长且尤其钟爱描绘一草一虫、一花一鸟、一枝一叶、一蔬一果这一类的小景。他的作品很多尺幅都比较小，也极少宏大的场景，但却能带给观者无尽的迁想。在他作品之中的这些微小而又孤独的生命里：有秋天的荷塘里莲叶上的青蛙似乎正伺机而动；有玄蝉立于杂草之上，周围是雾霭氤氲的水塘；还有秋风萧瑟中鹡鸰鸟在枯荷上鸣叫着……这些生命的“象”通过孙隆的画笔呈现在绢布上变成一幅幅可以供后人观赏的画作，而这充满禅意的“境”也让律动着的生命跃然纸上，画面虽然是静止的，但又是动态的，笔墨通过画家之手将生命的气息与其超然之精神悄无声息地融入画面之中。正如宗白华曾说过：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。”

在中国传统的哲学观念中，“生”是宇宙最基本的规律。而自古以来的画家们同样十分重视通过手中的画笔去表现宇宙之间、天地万物的“生机”和“生意”，即所谓“发于生意，得之自然”。在孙隆所绘的花鸟虫鱼、一草一木之中，是人与天地宇宙和自然万物融为一体的生命世界，亦有观万物皆可得意之境界。

看《枯荷鹡鸰图》（图3）时，深秋的萧索之感扑面而来，荷叶已经枯萎了，经过一整个夏天的酷热，水分似乎已经完全被抽干，像一张被卷得皱巴巴的纸，如半撑开的伞一般往下倒挂着，此刻站立在荷叶上的鹡鸰鸟朝向着远处，似乎正蓄势待发、即将起飞。秋天的风吹动着残败的荷叶和池塘的水，留下阵阵涟漪，似音符一般在跳动。整幅作品像诗一样凄美而又动人，正如《二十四画品·气韵》中所描绘的那样：“如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。”

图3 孙隆 《枯荷鹡鸰图》绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

孙隆作品中的构图和立意能看到不少牧溪的踪迹。牧溪是宋末元初的画家，他的画被归类于禅画的范畴，在其作品中常能见到一只孤鸟站立枝头的题材。而孙隆的《秋雀黄叶》（图4）这幅作品中，画面的中心也是一只麻雀孤傲地站立在枝头，孙隆用点簇法画枯叶，枝干用快笔以草法书之，赭墨色的枯叶仿佛在秋风中飘零，似乎有一种孤独寂寥的意境。可以看得出孙隆和牧溪的画一样有着一种宁静淡泊的画境，画家通过手中的画笔让心灵在俯仰之间观照到真实的自我，兴许是空寂的、宁静的、幽深的，但又是充沛的、向上的，而这种“境”亦是画家将自己个人生命体验之“象”注入其中之后的交融与升华。

图4 孙隆 《秋雀黄叶》绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

三、孙隆花鸟画中的空间意识

绘画是一种二维平面的艺术表达方式，但平面亦是空间的组成部分。对于二维或三维空间的把握，也许是出于艺术家的一种本能直觉，也许是艺术家经过经验累积和思考之后的设计，但不论是艺术家随性地发挥或是精心地布陈，笔墨通过有节奏、有韵律地排列组合后都会赋予画面以神韵和生命力。正如《易经》中所说的：“无往不复，天地际也。”艺术家们在宇宙自然、森罗万象中领悟生命真谛，又借助于笔墨于画布的方寸之间“俯仰自得，游心太玄”，继而幻化成中国人独有的空间意识。

现代美学家宗白华在他的《美学散步》中单独写了一个章节来探讨中国诗画中所表现的空间意识，书中说：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。”又说“我们的空间意识的象征不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的形成！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”

那么孙隆又是如何构建他作品中的“空间意识”的呢？笔者认为孙隆在其作品中更常喜爱使用“以小观大”空间构图方式，他对生命是抚爱的、关切的，所以他常常刻画普通的微小生命、随处可见的植物蔬果；孙隆的笔墨又是超脱的、洒落的，所以他没有用工笔画精雕细琢的方式去细腻地勾勒线条、再一遍遍为画面染色，他的画更像是兴起时画下，在虚无的空间里抒写真实的生命。我们的视线会追随那草写的枯枝杂草，仿佛正在律动的音符，或为那一池秋水中孤独的鹡鸰而感到惘然和伤感。《文心雕龙》里有云：“目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴来如答。”孙隆花鸟画里的空间意识在这一虚一实、一明一暗、枯湿浓淡的变化流动之中如行云推月一般被表达出来，它让观者也参与其中，纵情驰骋于孙隆为我们创造的水墨世界。

当我们在欣赏这幅《秋塘蛙声》（图5）的作品时，不禁想到明朝画家李日华曾说过：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含意多耳！”老子又说：“五色令人目盲。”而孙隆确实是擅长描绘这种微茫惨淡之妙境的高手，可以看到整幅画面用色如此疏淡清冷，舍形而悦影，舍质而趋灵，大面积的空白是这无尽的秋塘，而水草朦朦胧胧、若隐若现仿佛也已经融进了这池塘里，正应了姚绶为此画题写的诗跋：“野草失故绿，天空将肃霜，蛙声隔残叶，烟雨满秋塘”。

图5 孙隆 《秋塘蛙声》绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

古人曰：“大象无形”，古往今来数不胜数的诗人、书画家们亦在用自己的生命体验来证悟这形而上的“道”，于有限中见无限，又从无限中回归有限。

四、孙隆花鸟画中的人文理想

在宋朝时期，一些文人士大夫都有各自的社交圈子，而他们身上往往也有着多重的身份，他们中的有些人也许在朝廷担任着官职，同时自身又才华横溢。越来越多的文人画家们开始认为绘画并不应该客观机械地描绘实际物象或自然景象，而应更多地去为作品创构更加深层次的境界，并借由作品来反应画家内心的精神世界与人文理想。苏东坡也曾写过文章专门阐述他对于绘画的观点，文中他说道人物禽鸟、房屋器皿这些都是有固定的形态的，而水波、烟云这些虽然没有固定的形态但也会有它一定的规律，所以世人都可以很容易地判断一幅画画得像不像。但他又提出绘画不能仅仅以似或不似来判断优劣：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”所描绘的对象就算不似但仍需符合“常理”，同时更要看作品的格调是否高雅清新、有浑然天成之境。

孙隆的花鸟画属于没骨花鸟画的范畴，但其笔墨颇具写意性，在题材立意及笔墨风格上开创了别具一格的特色。《河塘秋蝉》（图6）是一幅以描绘秋蝉为主题的作品：秋蝉本是大自然中体型微小的昆虫，却在这幅作品中成为画面的主角，其立于池塘的一株杂草上居于画面正中央的位置，仿佛是刚刚经历了一场秋雨，水草若隐若现与池塘几乎融为一体，沉浸在一片水汽氤氲的朦胧感之中。画家在这幅作品中使用了大量的水分与矿植物色、墨色相融合以营造出“空兮灵兮，元气絪缊”的意境。

图6 孙隆 《河塘秋蝉》 绢本设色 22.9cm×21.5cm（图片来源：上海博物馆藏）

在古代文人士大夫的心目之中，蝉代表了一种洁身自好的品格：“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外。不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。”这是司马迁在形容屈原时借蝉的品质来作比喻，赞誉其超然于尘世之间而不受到世俗浊染、身处黑暗之中仍与日月相争辉的精神品质。蝉在羽化成成虫之后寿命仅仅六七十天，且夏生而秋亡，故古人有曰“蟪蛄不知春秋。”可见蝉的生命之短促。而秋天原本就带给人一种悲凉寂寥的审美感受，将“蝉”作为秋天的主题，又把这种孤冷、苍茫的意象更加突出，由此也能感受到孙隆在这幅作品中所融入的个人情感与精神。

孙隆的花鸟画作品中在技法上使用写意没骨的画法，在设色上摒弃了浓墨重彩的宫廷画风，而是用色十分素、淡、雅。在题材方面，他更热衷于去描绘微小寻常的生命景观：花草、枝叶、虫鸟、蔬果，虽是寻常之景、之物，但孙隆却“以小观大” “见微知著”，进而借由一个个独立的生命个体来探究生命的本质与规律，通过手中的笔墨代替文字来寄兴咏志，抒写心中之意。可以说，孙隆之花鸟画便是其人文理想最充分地表达，他将个人的情怀和对精神更高境界探索追求的渴望都融入进了他的画作之中。