徐悲鸿的工艺美术思想研究

张成勇

(怀远县毅德实验学校 美术教研室，安徽 怀远 233400)

徐悲鸿是20世纪中国画坛的重要人物之一，其写实绘画熔铸中西，成就斐然。正因如此，徐悲鸿关于工艺美术方面的重要论述、重要学术观点无人驻足，甚至被搁置。徐悲鸿身体力行，推动工艺美术事业发展，然而受陈之佛、雷圭元、庞薰琹等诸家的遮蔽，言及徐悲鸿，更多的是他那独树一帜的“奔马”，很少提及他在漆艺、剪纸、泥塑等民间工艺美术方面的造诣。

最近，笔者重读张鹏的《现代性溯源——徐悲鸿对中国画的另一种反思》[1]，颇受启发，对现代性[2]1印象深刻。文中透过徐悲鸿对中国画的反思展现了徐悲鸿新的价值观和人文思想。这为徐悲鸿的艺术思想研究开辟了新的路径。徐悲鸿的艺术研究不是完成时态，而是不间断地持续发力过程，其艺术核心必定包涵工艺美术部分。藉此，笔者以徐悲鸿不同时期的文章、题跋为线索，爬梳徐悲鸿对工艺美术的卓越贡献。

1 美在民间与文化识度

20世纪上半叶，中国面临历史上前所未有之大变革，仁人志士殚精竭虑，变法图存，遂掀起向西方学习的热潮。伴随西方文化知识在国内各个层面的介入，尤其是在“古今—中西”双重矛盾夹击下，人们开始思考古老的传统工艺美术是否具有生命活力，中国究竟有无西方艺术史所描绘的工艺美术。中国知识分子面临重大课题。因此，审视、规制工艺美术发展的新理路，使民间美术及工艺再次复活，成为那一代学人的奋斗目标。当然，这一切与徐悲鸿紧密关联。

1927年9月，徐悲鸿“乘船抵沪，结束了八年多的留学生涯”[3]53。之后，徐悲鸿在南国艺术学院、南京中央大学任绘画教授等。其间，徐悲鸿多次在不同场合为民间能工巧匠撰文发声。民间美术及工艺是中华之瑰宝，若想重振汉唐之雄风，必须重视工艺美术。

1931年4月，徐悲鸿“路过天津，应邀赴南开大学讲演”[3]53。校长张伯苓同徐悲鸿谈及张明山泥塑绝艺，徐悲鸿高度关注。“余言夙闻其袖中搦塑人像，神情毕肖之奇能，报章杂记屡称之。”[4]“顾抵津数次，无缘得观其作，以未亲见，尚在怀疑。”[4]“观泥人张所塑其先人喜容为请。”[4]后来，徐悲鸿又驱车专赴泥人张庄门的店铺，购得《卖糖者》《卖糕者》各1件，《卖挂者》《胖和尚》各2件，遂即返宁。4月11日，在南京应毋庸议斋之邀撰写《对泥人感言》(1)毛关福登载于《上海工艺美术》2015年第4期第13—15页的《徐悲鸿与工艺美术》一文时间有误。“1933年4月，徐悲鸿在南开大学演讲，张伯苓校长同他讲起张明山精绝艺事”，由王震在《徐悲鸿年谱长编》中的记载可知，准确时间应为1931年4月1日；而“1933年在《大陆杂志》上他更是撰文高度评论泥人张作品可与杨惠之媲美”一说，实为1932 年，读者可参阅《大陆杂志》1932 年第1卷第1期第1-3页。。该文赞誉泥人张及其第二代传人张玉亭塑艺超群，并刊登在《大陆杂志》1932 年第1卷第1期上。“范老之伯父像，蓄上胡，冠上冠，……皆泥制敷色，色雅而简，制其比例之精确，骨骼之肯定，与其传神之微妙，据吾在北方所见美术品中，只有历代帝王画像中，宋太祖太宗之像，可以拟之；若在雕塑中，虽杨惠之，不足多也。”[4]

徐悲鸿认为，泥人张在人物塑像方面独造有功，堪比唐代塑圣杨惠之。徐悲鸿清醒地认识到“一部工艺美术史，就是一部精神文化和物质文化的发展史”[5]1。所以徐悲鸿不遗余力地为泥人张发声。泥人张是民间工艺美术的传承者之一，其艺术根脉在民间工艺传统。“世多有瑰奇卓绝之士，而长没于草莱。”[4]知识分子应积极宣传民间工艺美术，使之重新焕发汉唐之光彩。

徐悲鸿对泥人张的夸赞亦暗含另一层意思，即他所评价的作品皆为写实，如他所购的张氏泥塑6尊。“信乎写实主义之杰作也。其观察之精到，与其作法之敏妙。”[4]唯有写实，才能度量传统抑或民间工艺价值。此外，由近现代中国工艺美术的流变亦可知，工艺与美术的结合体即是当时风靡国内的图案(Design)，它在横向上与绘画搭边，纵向上属于造型范畴。笔者揣度，徐悲鸿对工艺美术的态度可能与之相关联。同时，以写实衡量工艺美术并非徐悲鸿一人，俞剑华、陈之佛等人兼而有之。

1933年1月，徐悲鸿赴法筹备画展，抵达印度之际，面对“骆驼”感发“有美术价值之宝器，沦胥以亡”[6]，甚为痛心疾首。回想“去冬岁阑，在平厂肆所得之北魏两卧驼”[6]，可与亚西里的狮、希腊的马相媲美之情态，难免责备之词。“逮欧美市场竞逐哄动，乃开始瞩目，而物之流于外者过半矣。”[6]由此可见，作为现代知识分子,徐悲鸿对文物、工艺美术的保护可谓是鞠躬尽瘁。张道一、廉晓春在《美在民间》中指出：“灿烂多姿的最丰富和最有血肉的基础是民间美术，民间美术是发展工艺美术的重要基础。”[7]30

2 汉唐艺术与敦煌气象

1942年，徐悲鸿先后为常书鸿、傅抱石画展作序，尤其赞誉准备奔赴敦煌的常书鸿。“兹将有西北之行，欲以最近所作各类油绘人物、风景、静物之属，凡四十余幅问世，类皆精品。”[8]414

此年，徐悲鸿发表《造型美术之发展及其出路》和《中国之纯粹美术与工艺美术》。文中，徐悲鸿指出工艺美术的发展中存在“艺术与生活脱节现象”[8]414，工艺美术的功能不能补给民众日常生活之实用，并总结性比较了美术与工艺美术衰败的原因。文曰：“故三百年来除工艺美术外，纯粹美术迄以不振。”[8]423宋元时期，工艺美术是进步的。徐悲鸿度量的标准与他一以贯之的绘画美学观念分不开，即贬低文人画的玄淡、形散，崇尚汉唐时期民间绘画的写实、工整。徐悲鸿指出：“晚近社会紊乱，工艺美术愈就式微，惟纯粹美术，因民族观念伸张之，故日渐有复兴之势。”[8]423因此，必须重视工艺美术。“人类以智慧创造文化，制作器用，并进而探讨生死之故，宇宙之原。”[8]423

徐悲鸿认为，工艺美术的复兴落脚点在敦煌，敦煌为重振民族艺术的基点。故而，徐悲鸿撰文并褒奖常书鸿之举。深层次看，徐悲鸿对敦煌的重视有两方面原因。

1) 受恩师康有为的影响。1917年，康有为撰写《万木草堂藏画目》，全面梳理自己收藏的中西画作，并加以品鉴。“自敦煌石室发现，有所信据，则唐画以写形为主，色浓而气厚，用笔多拙。”[9]115徐悲鸿自然从之。

2) 汉唐时期是中华民族文化艺术的上升期。无论是纯粹艺术，抑或是民间工艺美术，都洋溢着雄浑、博大的民族气息。宣扬此审美观念下的艺术作品定对危难之际的中国起到振奋作用，从而抵制中不如西的消极思想和阻止全盘西化。

此外，客观上，汉唐艺术聚集地敦煌重振雄风，徐悲鸿功不可没。1947年3月，徐悲鸿复函西北敦煌的常书鸿，对其女常沙娜报考国立北平艺专表示欢迎。同月，沈福文自敦煌启程，携多件漆器作品入蜀。徐悲鸿得知其举办展览后，作《沈福文敦煌图案漆器展》，以表祝贺。文中，徐悲鸿对沈福文的漆器赞誉有加。“专取材于中国图案，其杰作已在中国现代艺术上大放光明。”[8]494“近更远赴敦煌，采集吾艺术全盛时代之图案七八十种应用于漆器上。此为旷古所无之盛举，其琼皇(典)丽自不待言。”[8]494

如上指陈，徐悲鸿对沈福文漆器的评价甚是精准，体现了他在工艺美术方面的卓越见解。徐悲鸿主要从事绘画实践，但对沈福文保护、整理传统敦煌图案并加以创造的做法大为赞叹。徐悲鸿认为：“此不独为沈君庆，尤当为中国美术前途贺也！”[8]494因而钩沉了沈福文重振漆器工艺传统的因缘脉络，即受博大精深的敦煌艺术的熏染。

3 中西结合与民族振兴

敦煌艺术是缓解近现代知识分子精神焦虑的一味药剂。“将敦煌作为渊源与开拓中国艺坛的滋养是当时学者的共同体认。”[1]99

1947年11月28日，徐悲鸿在天津《益世报》撰文指出中国工艺美术的问题所在。“我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。而写生为一切造型艺术之基础。”[8]512不可否认，徐悲鸿所言裹挟着自身的绘画主张，然辩证地看，任何事物并非只有单一属性，工艺美术的技术优劣、趣味高低于匠人取法有关，循规蹈矩，陈陈相因，“必成先天不足现象，而乞灵抄袭摹仿乃势所必然的”[8]512。徐悲鸿认为，绘画可以依照西方艺术理论建构，通过改良手段重塑中国绘画之生命。

为配合北京“敦煌文物”主题展，1951年第4期《文物参考资料》分上、下两册刊登、介绍、研究敦煌千佛洞(莫高窟)的壁画与文物。郑振铎、傅振伦、常书鸿、向达、邓以蛰、陈梦家、徐悲鸿、吴作人、王逊等从历史、哲学、美学、文学、艺术、考古、教育等角度阐发敦煌的艺术价值[1]。徐悲鸿撰写的《我对敦煌艺术之看法》一文切中上述工艺美术问题之要害。徐悲鸿言道：“吾国古人好言印度犍陀罗艺术，以我游印亲眼所见，此染有希腊坏影响之北印度艺术，可以谓之希、印两族合瓦之艺术，因其全无希腊、印度之优美，而适有各个之缺点也。”[10]另外，徐悲鸿又列举上海土山湾传教士传授的油画技法，其习得结果亦是不伦不类。面对这样的问题，徐悲鸿勾连敦煌之艺术，强调“迨唐代中国性格形成，始有瑰丽之制。故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆过于印度安强答壁画”[10]。

徐悲鸿在纵横交错的中外时空中思考纯粹艺术与工艺美术的发展之路，认为，重振民族艺术，借助它山，必须自有根基，不然只会成为两片破瓦，“合之适资人笑柄而已”。而盲目地采取“古今结合”，抑或是“中外结合”，只会是形如累卵，不堪一击，亦毫无民族自信可言。事实上，徐悲鸿撰写此文的隐层含义是，告诫当时的青年艺术家，倘若在中西艺术之间迷了路，敦煌才是中国艺术家的心灵归宿，因为它与民族艺术休戚与共。

4 结束语

纵观徐悲鸿的艺术生涯，饱含对民族与国家的真挚情怀。徐悲鸿的绘画才华掩盖了他在工艺美术方面的造诣，他对敦煌艺术的阐发和对丝路精神的传播体现了他的工艺美术思想。