威尔第歌剧《弄臣》研究现状述评

张勋辉 福建师范大学

歌剧《弄臣》是威尔第第一部真正成熟的作品，该剧自1851年上演以来，一直深受人们喜爱。剧中人物性格鲜明、心理及戏剧矛盾冲突方面相较于威尔第早期歌剧更是上了一个台阶。主角黎哥莱托这个角色表面丑陋乖张但内心却充满热情和爱，[1]我们该如何评价黎哥莱托这一人物形象？究竟是何种原因造成了吉尔达的死亡？在面对公爵这一人物形象时到底是追求嗓音的华美表现，还是尽可能挖掘这个角色的深层性格内涵？[2]这给表演者以及理论工作者都提出了问题。正是对该剧深层问题的持续关注，使得人们保持着对歌剧《弄臣》分析和讨论的极大热情。本人将搜集到的相关文献进行梳理。

一、国外相关研究

1.风格史角度。列昂·普兰廷加（Leon Plantinga）《浪漫音乐——十九世纪欧洲音乐风格史》是从风格史的角度对歌剧《弄臣》进行论述的，文中涉及威尔第在歌剧《弄臣》中对开场音乐的设计、二重唱的运用以及对咏叹调的某些创造性运用，说明威尔第在中期的作品中运用了最常规的音乐手法，但经过符合威尔第个人风格的调整来实现某种复杂隐晦的戏剧目的。

2.社会学角度。约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）的《威尔第与女性的毁灭》一文中，作者推测性地将威尔第这一时期（1849—1853）歌剧中所体现出的对女性的谴责情绪与这时期同朱塞皮娜·斯特雷波尼的感情生活联系起来进行分析。认为威尔第对吉尔达是一种冷漠的描绘，吉尔达被赋予了一种简单的性格，即使最后的死亡也并没有得到人们的原谅。《朱塞佩·威尔第歌剧〈弄臣〉中的不受惩罚的征服者》一文的作者克里斯蒂娜·索雷努（Cristina Soreanu）认为，吉尔达的高贵甚至在莫扎特的歌剧中都难以找到，因为威尔第创造了吉尔达这个特殊的角色，她的自我牺牲使得公爵免于惩罚，其所表达的戏剧效能以及对人们灵魂的冲击具有崇高和超现实的力量。

3.戏剧性角度。皮耶路易吉·彼得罗贝利（Pierluigi Petrobelli）、罗杰·帕克（Roger Parker）的文章《威尔第与〈唐璜〉：论〈弄臣〉的开场》一文认为，威尔第早期的歌剧作品对意大利歌剧传统的学习并没有实现他的戏剧构想，从中期（1950年）威尔第开始探索符合自己风格的戏剧表现手段，在歌剧《弄臣》中威尔第第一次实现了他的音乐戏剧构想。文中对《弄臣》的开场音乐中的三个舞蹈动作即：宫廷舞会的音乐、小步舞曲以及贝利果第诺舞曲与《唐璜》第一幕终场三个管弦乐队的音乐进行比较，认为《弄臣》开场音乐的三个舞蹈动作不但烘托了宫廷气氛，还介绍了公爵的人物性格。这种简洁有效的手段产生了丰富的音乐性和戏剧性，使威尔第找到了更好表达戏剧性的手段。

4.解释学角度。伊丽莎白·哈德森（Elizabeth Hudson）的《吉尔达的诱惑：一个不为人知的故事》，作者从解释学的角度出发将讨论重点放在第二幕的三个场景。在这三个场景中吉尔达被绑架的事实为何不断重复（在雨果的原著《国王行乐》中并没有绑架的事件）？这三个略显重复的叙述场景又是通过何种戏剧性的原因使得戏剧得以进行？作者认为是吉尔达隐瞒了被公爵诱惑的事实，这是歌剧得以发展的原因，也是第二幕为何不断重复出现绑架事件的原因。而对于吉尔达为何会隐瞒被诱惑的事实，作者从三个角度进行分析。首先，在歌剧中吉尔达将自己的故事塑造成一种忏悔，作者运用米歇尔·福柯对忏悔的概念来解释吉尔达对黎哥莱托的忏悔，认为在吉尔达与黎哥莱托的关系中后者是绝对的权威；其次，是吉尔达对公爵深深地爱也使得吉尔达不愿意将这份爱理解为诱惑；最后，认为公爵的音乐也在极力引导人们相信他是一个充满爱的热情与激情的男性，而不是一个花花公子。正是公爵看似对吉尔达浓浓的爱情告白才使得吉尔达被深深打动。安东尼·托马西尼（Anthony Tomasini）在《纽约时报歌剧评论精选》中对歌剧《弄臣》的评论也是从秘密被隐藏这一论点出发，但托马西尼却将隐藏秘密的一方视为黎哥莱托。黎哥莱托不愿意让吉尔达知道自己的家庭背景，对她的出身也不愿提及，并将她与外部世界隔离开来，弄臣甚至不让女儿知道自己的名字。他以为这样便可保护她的纯洁，这样做的结果不仅使弄臣自己成为一位专横而偏执的家长，也成为吉尔达被公爵吸引的一个重要原因，最后引发了巨大的灾难。

5.从比较的角度切入。巴里·芭芭拉（Barry Barbara）在文章《“我的弄人在哪？”：弄臣中的李尔王主题》中将威尔第歌剧《弄臣》与莎士比亚戏剧《李尔王》进行比较分析。认为歌剧《弄臣》中的某些主题是从戏剧《李尔王》改编而来。具体体现在两个方面，首先歌剧与戏剧的情节和人物结构主题具有相似性；其次是威尔第的音乐设计将戏剧性的动作结合起来并贯穿在整部歌剧当中，与贯穿在戏剧《李尔王》中的文学主题有着惊人的相似之处。

6.综合性分析。欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）在《关于歌剧〈弄臣〉及其音乐》中对歌剧《弄臣》创作背景，各幕情节及音乐创作进行概括，在简要说明剧情及音乐的过程中不断地卷入个人对这部歌剧的评价。冈萨雷斯米拉·佩德罗（González Mira Pedro）的《威尔第的〈弄臣〉》一文作者同样讨论了歌剧《弄臣》的情节及其创作历史，但本文作者分析角度多样且新颖，特别值得注意的是作者的分析还涉及剧中使用的两个道具，即蒙住弄臣眼睛的绷带和装吉尔达尸体的麻袋。

二、国内相关研究

国内对威尔第歌剧《弄臣》的分析已经不少，但总的来说介绍性的文章占大多数。当然，其中不乏从某一特定角度对其研究的文论。

1.美学角度。居其宏《歌剧美学论纲》从歌剧美学角度出发将歌剧音乐的戏剧性分为抒情性、叙事性、冲突性三个范畴，认为在这三个范畴中冲突性是根本性的核心范畴。[3]对具体的歌剧音乐体裁即：咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、乐队音乐进行分类时特别注重冲突性在其中发挥的功能。在歌剧文学创作中同样强调冲突性的重要作用，作者认为要充分揭示情感纠葛和性格冲突，让文学题材适应歌剧的音乐表现。书中引用了不少歌剧《弄臣》的唱段对其观点进行论证，在器乐主题的隐喻功能一节中认为“诅咒”的命运动机成为悬在黎哥莱托头上的一把刀，不仅刻画出黎哥莱托内心深处无法抑制的恐惧，而且作曲家利用这一动机巧妙地设计了本剧的戏剧悬念，深刻揭示了悲剧的宿命论根源。当然居其宏老师是从歌剧美学角度讨论，未结合音乐本体分析进行讨论。

2.歌剧结构角度。黄柳蕙的论文《威尔第歌剧之“梭利塔模式”研究：以〈弄臣〉、〈游唱诗人〉与〈茶花女〉为例》对威尔第在歌剧中运用“梭利塔模式”（La solita forma）进行分析，对威尔第在歌剧中运用“梭利塔模式”（La solita forma），亚伯拉罕·巴塞维（Abramo Basevi）指出，十九世纪初期意大利歌剧作曲家，包括罗西尼、贝里尼以及多尼采蒂等，在戏剧与音乐的安排上，特别是在写作咏叹调、二重唱以及终曲时，逐步形成一种固定的模式（这一时期意大利歌剧咏叹调、大型二重唱以及终曲的结构通常由几个固定的段落组成）。该文认为从歌剧外观框架上看《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》仍是由单曲组成的“编号歌剧”，而威尔第受到罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等人的影响，特别在咏叹调、二重唱及终曲的内容中仍然存在通过一些固定的形式即“梭利塔模式”来表现情感及戏剧性。但作者认为威尔第不仅是传统的继承者更是改革者，“到了《弄臣》一首一首的咏叹调已经不是作曲家主要的思考方式，取而代之的是‘场景’”，对从罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等人发展而来的“梭利塔模式”的应用已经发生了变异，其目的是为了完成作曲家音乐与戏剧合二为一的理想。

3.形象分析。董旭的硕士论文《论威尔第歌剧〈弄臣〉中人物利哥莱托的音乐形象》，该文在论述歌剧人物形象时没有将戏剧与音乐孤立开来，而是将戏剧与音乐结合起来进行论述，值得学习。此外段学军的《威尔第歌剧〈弄臣〉中吉尔达的音乐形象塑造》、崔姝娅的硕士论文《从〈亲切的名字〉看吉尔达的形象塑造》都涉及剧中人物的分析，这种类型的文章在国内研究歌剧《弄臣》的中占大多数。

4.唱段分析。陈琼的《对歌剧〈弄臣〉中黎戈莱托的三首咏叹调的价值解析》，该文从咏叹调在歌剧舞台空间内所处位置，咏叹调揭示歌剧的音乐主题、完成了人物艺术形象，咏叹调是黎戈莱托情感发展和人物形象完善的轨迹三个方面对黎哥莱托的三首咏叹调进行分析，认为“威尔第在他的歌剧咏叹调中打破了传统宣叙调和咏叹调的界限，形成独特的‘宣叙——咏叹’风格，构成了独具一格的‘威尔第式咏叹调’，并且在创作中充分发挥了这一手法”。

5.综合性分析。余高凤的《威尔第的 〈 利哥莱托 〉》以及朱德九的《歌剧〈弄臣〉的剧情及音乐》对歌剧《弄臣》的人物、剧情、音乐进行一般性的介绍。谭爱华的《你从那扭曲的灵魂中看到什么——回视歌剧〈弄臣〉的伟大人性光芒》，该文注意到了黎哥莱托身上所具有的人性矛盾但没有对黎哥莱托人性冲突进行更深入的分析。居其宏的《在善与恶的冲突中揭示悲剧性——歌剧〈弄臣〉观后》以及杨燕迪的《以声音承载人性——评周小燕歌剧中心的新版〈弄臣〉》虽是乐评性的文论，但其中不乏对剧中人物的独到见解。

6.歌剧表演者视角。著作分上下两篇。上篇主要是背景性的介绍，包括雨果的生平及话剧《国王的娱乐》的创作背景和上演情况、剧作家皮亚维的生平、威尔第的歌剧创作及歌剧中体现的亲情、歌剧《弄臣》的创作经过及演出情况，最后还对歌剧《弄臣》中的主要人物进行了介绍。下篇按照编号顺序对歌剧《弄臣》的音乐与戏剧进行探讨，作者虽然是从表演者的角度对其进行分析以期在表演、诠释剧中人物方面能有进一步的认识并提出了个人的看法，但在戏剧与音乐方面进行的探讨仍对笔者有很大帮助。

7.舞台导演视角。蔡汉俞的论文《威尔第的三个男中音复仇前场景之诠释》是从出发进行论述，将歌剧的剧词、场景、角色等分析与演员的造型场景及舞台走位互相指涉，该论文进一步扩大了笔者的研究视野。

三、关于威尔第歌剧《弄臣》研究的反思

国内外学者对威尔第歌剧《弄臣》的研究角度多样，但同时我们应该注意到，对威尔第歌剧《弄臣》中人物形象进行的研究仍侧重于吉尔达，结合音乐本体进行分析的文章较少，缺少对黎哥莱托这一人物形象较为深入的专题性研究。威尔第创作这部歌剧很大程度上是受到黎哥莱托这一极具戏剧性角色的影响，因此我们不能忽略对黎哥莱托形象的研究。在研究黎哥莱托这一复杂多面、有着极强戏剧性张力的歌剧人物形象时我们该从何入手？歌剧是用音乐展开的戏剧，笔者认为在分析黎哥莱托这一歌剧形象时应该关注歌剧音乐的戏剧性，特别是歌剧音乐的冲突性。居其宏老师认为在歌剧音乐戏剧性诸范畴中，冲突性是根本性的核心范畴。孙祖平教授认为，戏剧冲突的具体表现形态为心理特点的冲突形态、形象特点的冲突形态、行为特点的冲突形态。[4]陆军教授又将常见的冲突形态归纳为意志冲突、性格冲突和行动冲突。[5]结合歌剧《弄臣》在戏剧与音乐上极强的戏剧冲突，从冲突性这一角度入手对黎哥莱托的形象塑造进行分析，也许会拓宽我们对歌剧黎哥莱托人物形象的认识。需要注意的是个别学者已经注意到黎哥莱托人性中的矛盾冲突，但没有对黎哥莱托身上所具有的这种独特的冲突性进行深入的分析，这限制了我们对这一人物形象进一步的认识，这为笔者进一步研究黎哥莱托这一人物形象开拓了思路。着眼于人物形象塑造的冲突性，结合音乐本体进行分析，对威尔第的经典歌剧《弄臣》进行研究，也许会增强对该人物形象的认识。此外，站在中国年轻学子立场对世界经典歌剧人物形象进行分析时，又该得到怎样启示？带着这一问题进入黎哥莱托形象塑造的研究，也许会从中获得有助于提高中国歌剧创作中人物形象塑造冲突性的经验。