朱载堉父子弦歌思想的理论与实践

牛娜娜

（河南财政金融学院 音乐学院，河南 郑州 450046）

朱载堉作为明代郑藩世子是世界级的音乐学家，而其父郑恭王朱厚烷亦善音乐，父子二人恢复古乐最主要的目的是为明代礼乐制度和士庶教化服务。

但是明代弦歌的状况却不容乐观。朱载堉在《弦歌要旨序》中云：“近世行乡饮，亦不废歌诗。儒生往往习此，虽不以为异事，然而徒歌无弦，歌又不能造夫精妙之地，使人听之而惟恐卧，实有以致卧也。”①基于此，朱厚烷在降发高墙期间撰写《弦歌要旨》一书，1567 年恢复郑王爵位返国后传给朱载堉。朱载堉说：“臣父南还，得秘传操缦谱以授臣，曰：‘徒弦徒歌，非所谓弦歌也。欲学弦歌，慎毋忽此。’臣对曰：‘唯。’遂习而传之。”②也就是说，朱载堉是奉父之命对此书进行补充的。所以他说：“书名《弦歌要旨》者，臣父恭王之所传，而臣之所受者也。”③而朱载堉则在1553 年（明世宗嘉靖三十二年癸丑）至1567年（明穆宗隆庆元年丁卯）18—32岁免冠习礼、席藁待罪，1560年（明世宗嘉靖三十九年庚申）25 岁时他创作了《瑟谱》，在《瑟谱小序》中朱载堉说自己研究瑟这种乐器的目的在于：“庶使弦歌之声不绝于世。”④又在《瑟谱大序》中指出自己制乐的方法是“乐从乎今情合于古”“采雅颂之适宜”“会古今而折衷”⑤。可以看出，此时他本人的弦歌思想已经成熟，此后在父亲指导下更加完善，作《操缦古乐谱》等。

前贤对于朱载堉的研究成果不少，但主要集中于律学方面，对其本人重视的弦歌理论却少有涉及，尤其对朱厚烷的弦歌理论成就更无注意，本文就此问题作一简要阐述。

一、朱厚烷的弦歌理论

朱厚烷弦歌思想的指向是社会教化，在弦歌的教学体系上，朱载堉父子有系统的理论。

比如在学乐器的次序上，朱厚烷认为：“学歌诗必先学琴，学琴必先学操缦，学操缦必先学定弦。定弦既熟，节奏既明，然后可以学歌，此先后之序也。”⑥即学歌诗先学琴这种乐器，技术上遵循定弦—操缦的次序，然后学歌，也是朱载堉“复古乐以节奏为先”的意思。在学乐的次序上，朱厚烷认为：“初学乐者，先宜学古，后乃知今。今古皆通，则为尽善。”⑦在学歌的次序上，朱厚烷主张以尧谣为先，朱载堉则主张以舜歌为先。在学乐的场合上，朱厚烷主张：“凡欲习古乐者，必先择一静处，堂上堂下，阼阶西阶，悉如古制。堂上正中一席，设先圣先师位，使人起敬，堂上学者各跪而坐于地，此古所谓席地坐也。其堂下乐不设坐，但立奏。”⑧朱载堉则认为：“窃谓立学不便，只许好事之家，造乐器，肆习之而无禁，最便也。”⑨

朱载堉认为其父《弦歌要旨》可归结为四个方面：总条理以安节，致中和以安律，始操缦以安弦，终博依以安诗⑩。其推测朱厚烷作书之意：“盖虑世儒习歌咏者则有矣，鼓琴瑟者或鲜焉，故先之以琴瑟；又虑学琴瑟者则有矣，通律吕者或鲜焉，故先之以律吕；又虑讲律吕者则有矣，明节奏者或鲜焉，故先之以节奏。观其次序先后，察其本末始终，无非微显阐幽之意。”[11]

在《弦歌要旨》中朱厚烷对弦歌相关问题做了十分精到的系统性、可操作性分析，这是自古以来所没有的。比如：

弦歌要旨之一——总条理以安节：列了六个《操缦谱》供练习，以使初学者把握音乐的总体脉络，从而安于节奏。

弦歌要旨之二——致中和以安律：《论琴五音七音》《论琴九徽十徽》《秘传定琴瑟法》《论黄弦不可不弹》《论定瑟必须吹笙》。

弦歌要旨之三——始操缦以安弦：《论学乐先学操缦》《论学操缦捷径法》《论雅琴只按十徽》《论雅琴不用吟猱》。

弦歌要旨之四——终博依以安诗：《论古人非弦不歌非歌不弦》《论士大夫学乐八音不求备》《论学歌诗六般乐器不可缺》《论学歌先学尧舜夏商遗音》《论八音指法虽异而音则同》《论先学诗乐而后经义益明》。[12]

这里边既有思想性的论述，也有技术性的论述。从弦歌思想上，朱厚烷以下几点需要重点关注。

（一）古人非弦不歌非歌不弦

其《论古人非弦不歌非歌不弦》云：

古人歌诗未尝不弹琴瑟，弹琴瑟亦未尝不歌诗，此常事也。或有不弹而歌，不歌而弹，此则变也。故《尔雅》曰：“徒歌谓之谣，徒鼓瑟谓之步。”别而言之，著其变也。歌与谣讴故当不同。《韩诗章句》曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”《孟子》曰：“河西善讴，齐右善歌。”然则歌贵而谣贱，歌尊而讴卑。凡先王雅乐，切忌讴之，讴之，是轻之也。何谓讴之？不鼓琴瑟而歌是也。《论语》曰：“取瑟而歌。”《家语》曰：“弹琴而歌。”此则古之圣贤歌诗，未尝不鼓琴瑟之明证也。

今人歌诗，与琴不能相入，盖失其传耳。是则非歌也，谓之讴可也。窃疑古之弦歌，犹今之弹唱耳。礼失求诸野，乐失独不可求诸野乎？俗谱《颜回》等曲，以一音配一字，手弹口诵，何异白念？弦歌之声岂如是哉！《诗》云：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”试取《颜回》曲，以笙磬协之，则知其不可矣。盖后世伪作而俗士信之，以为出于孔子之手，陋亦甚矣。兹不可不论也。[13]

此处朱厚烷根据文献区分几种歌诗的讽诵方式，即歌、谣、步、讴。这应该是一个发展过程：

（1）最初形态：古人歌诗未尝不弹琴瑟，弹琴瑟亦未尝不歌诗，此叫歌，特点是配乐。

（2）发展形态：发展以后有两个变化的形式，即不弹而歌或不歌而弹。“不弹而歌”即谣，也叫讴；“不歌而弹”即步。

（3）明代人的歌诗，与琴不能配合，古代弦歌的原始形态已经失传。流传下来的俗谱“一音配一字，手弹口诵”，虽然有弹有歌，但弹不像弹，歌不像歌，如同“白念”，与“讴”相似。

他分析前人对歌、谣、步、讴的定义，表示认同。其中涉及两个主要概念：所谓“歌”，刘勰认为是“咏声曰歌”[14]，即配乐唱；所谓“讴”，即“不鼓琴、瑟而歌”。总起来说，歌诗必用琴瑟之乐合曲。

应该说这些主张是符合先秦弦歌理念的，也符合关于孔子“弦歌”的记载。不过也有当代学者独辟蹊径，认为司马迁记载孔子弦歌的资料来自《庄子》，所谓“弦歌”，“不是边弹琴边唱歌,而是不用弹琴相伴的清唱。非琴瑟相合的歌唱,所以称为‘弦歌’，是因为它不是普通的歌唱,而是用合乎琴瑟音律的特定音调唱《诗》”[15]。也就是用符合音律的特定音调清唱。这显然不符合实际，主要是论文作者对相关历史文献理解错误导致的。因此，学者针对性批驳前述观点，认为“司马迁关于孔子‘弦歌’的记载不是来自《庄子》而是来自《孔子家语》等”，“‘弦歌’非指不配乐之清唱，更非专指歌《诗》歌《书》”，“孔子完全可以做到一边弹琴一边咏唱”，“‘弦歌’一词其弹琴配歌、以乐协歌的语义及用法从未改变与消失”[16]。

所以，朱厚烷反复强调古人“歌诗未尝不鼓琴、瑟；弹琴、瑟，亦未尝不歌诗”，“徒弦徒歌，非所谓弦歌”，诗乐一体，最忌用“讴”的方式，认为那是对诗乐的亵渎。正如朱载堉所说的“歌以弦为体，弦以歌为用”，“诗乐无间”，“弦与歌，歌与弦交相操持，互相依倚，不知歌之为弦、弦之为歌，物我两忘而与俱化”[17]，弦歌境界令人向往。而明代歌诗恰恰就像“讴”，因此，朱厚烷父子认为需要从理论上分析，在实践中改变，以恢复传统。

朱厚烷甚至从弦歌原始形态的要素联想到当时的弹唱就类似古代的弦歌。弹唱是汉族的说唱艺术，特点是乐器伴奏，自弹自唱，形式倒是与古代弦歌颇为相似。朱厚烷主张礼失求诸野，从民间音乐形式获取营养，因为他同刘濂、何塘一样是主张“今之乐犹古之乐”的。

朱厚烷还有一个观点对朱载堉影响很大，那就是古乐并不是“一音配一字”，他认为那如同“白念”。朱载堉接受了这个观点，并坚持了这个观点，这也是乾隆皇帝后来对朱载堉大肆批判的原因。

（二）论学歌先学尧舜夏商遗音

学歌从哪里学起呢？朱厚烷主张先从尧、舜、夏、商遗音学起。其在《论学歌先学尧舜夏商遗音》论述说：“尧谣舜歌，夏训商颂，凡在《周诗》三百篇已前者，真乃太古遗音，而琴家不识也。请详言之。《康衢》《击壤》者，尧之遗音也。《南风》《赓歌》者，舜之遗音也。夏训五章者，禹之遗音也。《商颂》五篇者，汤之遗音也。初学歌诗，宜先学此。今各取其一为初学之门，庶几《三百篇》由此而入也。”[18]

朱厚烷认为初步学习弦歌并非直接从《诗经》开始，而是从《诗经》以前的尧谣、舜歌、夏训、商颂开始，因为它们是“太古遗音”，音节简单，易于练习，而且富有教育意义。当然，初学者也不是要把这些“太古遗音”全部学会，而是“各取其一为初学之门”。

朱厚烷指出，此前的琴家都没有意识到这些遗音的重要性，更不要说作为练习弦歌的步骤和材料。朱厚烷从古诗的理解、技法的应用和自己的体会角度发先儒所未发，可以说是独辟蹊径。

（三）先学诗乐而后经义益明

朱厚烷认为即便仅仅是为了学习《诗经》的经义，先学诗乐也有好处，有利于体认《诗经》的意蕴。他说：“歌声极长是为永言，弦声极长是为依永，吹声极长是为和声，众声相合是为克谐。始作相合是为翕如，纵之相和是为纯如，明白不差是为皦如，接续不断是为绎如。初叚击钟是为金声，末叚击磬是为玉振。初叚为倡，末叚为叹；一人倡之，三人叹之，是故善歌者使人继其声。子与人歌而善，必使反之，而后和之。《关雎》之乱，乱犹断也。击朄鼓时，乐声虽断，而余音袅袅，不绝如缕也，故曰‘洋洋乎盈耳哉’，凡此之类。学乐而后经义益明，乐之于经岂小补耶？”[19]

他仔细分析古人歌诗的技巧，比如：

（1）《尚书·虞书·舜典》有一句话“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。历来有不同解释。朱厚烷认为，歌声极长就是永言，弦声极长就是依永，吹声极长就是和声，众声相合就是克谐。也就是认为弦歌不能如白念，而应该是“歌声极长”“弦声极长”“吹声极长”，在具体技术上表现为一弦之内有正、应、和、同，即一字数音，而非一字一音。经过这样的反复咏叹，则诗的内涵和情感会体认得更加明晰。

（2）金声玉振。朱厚烷认为，首段歌诗时击钟就是金声，末段歌诗时击磬就是玉振。

（3）一倡三叹。首段歌诗是倡，末段歌诗是叹；一个人倡，三个人叹。所以一个善于歌诗的人也善于使人接续他的歌声，这才能达到余音袅袅、不绝如缕的效果。

这个系统性的解释使我们明晰了古代歌诗的轮廓，与其操缦理论是一致的，也与《虞书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”相契合。经过这样的反复咏叹，则诗的内涵和情感会体认得更加明晰。

二、朱载堉对朱厚烷思想的发展

朱载堉编著朱厚烷《弦歌要旨》后，其本人又作《操缦古乐谱》，称“郑世子载堉编述”。后者吸收前者论述中的十一条，如《论学乐先学操缦》《论学操缦捷径法》《论雅琴只按十徽》《论古人非弦不歌非歌不弦》《论操缦失传遂致雅乐失传》《论先学诗乐而后经义益明》《论琴瑟先儒旧用管色定弦》《论黄弦不可不弹》《论定瑟必须吹笙》《论学歌诗六般乐器不可缺》《论士大夫学乐八音不求备》[20]，其中《论操缦失传遂致雅乐失传》《论琴瑟先儒旧用管色定弦》名字虽为朱载堉总结，内容则是对朱厚烷所论的强调和删节：如《论操缦失传遂致雅乐失传》即为朱厚烷《弦歌要旨》所载操缦谱后面的“论曰”；《论琴瑟先儒旧用管色定弦》即《秘传定琴瑟法》中一部分。

当然，即使题目相同，朱载堉有时也有改变和润色，如《弦歌要旨·论学操缦捷径法》中“笙吹出一口气，琴弹操缦一段；笙吸入一口气，亦弹操缦一段。琴要缦，笙要随”，朱载堉在《操缦古乐谱》中改为“笙吹一长声，琴弹十六声。笙吸一长声，琴弹十六声。共弹三十二声之时，笙极力长吹；待三十二声毕，方止”[21]。

但朱载堉对其父朱厚烷这部分理论总体上是认同的。不同的是朱载堉《操缦古乐谱》没有吸收《弦歌要旨》中的《论琴五音七音》《论琴九徽十徽》《论雅琴不用吟猱》《论八音指法虽异而音则同》四条，原因在于朱载堉创制了十二平均律，这些论述与此不符；论八音指法一条则反映出朱载堉与其父对“八音”认识的不同；另外，如果朱厚烷主要还是根据经典文献来寻找依据的话，朱载堉则直接在俗乐中寻找依据，这与他在民间游历十五年熟悉当时各地民间俗乐有关。而对于朱厚烷提出的《论学歌先学尧舜夏商遗音》，朱载堉则专门改为《论学乐自〈赓歌〉始》。

此外朱载堉还提出歌诗“直已而陈德”、诵诗“知人而论世”，倡导结诗社而兼学乐舞等主张。

（一）板眼论

朱厚烷《总条理以安节》中论述说：“音节之生，由乎人之心也。天君泰然则百体从令，条贯乖方则音节违和。曰和曰节，无余蕴矣。《周礼》小师‘掌六乐声音之节与其和’。和者，齐声如一之谓也；节者，板眼如一之谓也。……古人于乐重在节奏，今人学歌学琴多无板眼，何也？板眼者，节奏之谓也；节奏者，操缦之谓也。故《学记》曰：‘不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗。’学琴学歌，先学操缦为第一之要务，操缦失传则雅乐失传矣。旧传操缦每段各十六声，今或省去三声，盖所省三声者亦犹文章中助字云。”[22]

这里提到板眼及操缦失传则雅乐失传问题，朱载堉“推父之意”，有更进一步详细的论述。其《操缦古乐谱》云：

操缦指法，或添或减，或断或连，千变万化，板眼不差，皆操缦也。……古人所重在节奏，即今俗呼板眼者是也。

臣谨按：操缦，盖曲名。操之为言，持也。缦之为言，缓也。操持歌声，令极缦缓。《虞书》所谓“歌永言，声依永”是也。人心无所养，岂能永言哉？《乐记》所谓“和顺积中，而英华发外，惟乐不可以为伪”。以永言试验，则所养可知，真伪其能隐乎？养性情，致中和，其纲要在此也。人皆知歌永言，而不知其节奏。苟无节奏，虽名为永，实非永也。

夫节奏者，俗呼板眼是也。先王雅乐，或以钟磬为节，或以盆缶为节，或以搏拊为节，或以舂牍为节。乡饮乡射，八音之器有其四焉：石音，磬也。丝音，瑟也。匏音，笙也。革音，鼓也。瑟与笙者，曲也。磬与鼓者，节也。《虞书》“击石拊石，百兽率舞”，《商颂》“既和且平，依我磬声”，《周礼》“钟师掌金奏”，“磬师教缦乐”。缦乐，即操缦也。

臣闻宋儒张载曰：“古之乐章，只数句诗，不能成曲调，此所以有弄、有引。善歌者知如何为弄，如何为引。”又曰：“善歌者，使人继其声，言使其声常从容有余。”朱熹亦曰：“古人诗只一两句，便衍得来长。”又曰：“窃疑古乐有倡、有叹。倡者，发歌句也。叹者，继其声也。诗辞之外，应更有叠字、散声以发其趣。”曰弄，曰引，曰叠字，曰散声，盖即操缦之别名也。臣父尝说，琴家和弦所弹“月、朗、风、清”四声，即古操缦遗意。“风、清”二声，所谓应也，《易》曰“同声相应”是也。“月、朗”二声，虽不一般而实相和，所谓和也。正者，本弦散声也。同者，两弦一声也。慨自雅乐失传，推臣父遗意，是故分条详论如左。[23]

从前述议论，我们可以看出朱载堉父子对古乐的节奏十分重视，认为古人最重节奏，而今人却不重视，这正是古乐失传的原因。

至于操缦的特点有四：

其一，操缦是一种指法，或添或减，或断或连，千变万化，板眼不差，都是操缦。古人所重视的节奏，明代俗称为板眼。

其二，操是持的意思。缦是缓的意思。操持歌声，让它极为缓慢。

其三，古代所谓的弄、引、叠字、散声，都是操缦的别名。

其四，弹琴的人和弦时所弹的“月、朗、风、清”四声，就是古代操缦的遗意，即正、应、和、同的技法。

其在《律吕精义内篇》卷六《操缦节奏和弦指法》《古传诸般操缦》中也不断申述这些观点。

当然，节奏的把握，在八音演奏中与节乐的乐器也有关。朱载堉《律吕精义内篇》卷九附录《古乐或问十条》中答第四问还提到一个观点，就是“搏拊失传，遂使雅乐无节”。指出：《记》曰：“乐也者，节也。君子无节不作。”此乃乐律家第一当讲究而不可忽也[24]。其在《总论复古乐以节奏为先》中又强调：“近代雅乐节奏不明，至于舂牍、搏拊、操缦，皆乐中最要者，而多不识，此绝传之由也。欲复古乐，当以节奏为先。节奏明，则古乐如指诸掌。”[25]说明今人不重节奏与舂牍、搏拊这种节乐用具失传也有关系。

（二）论学乐自《赓歌》始

朱载堉不同于其父主张学乐从尧谣始，而是主张从舜音《赓歌》始。朱载堉把《尚书·虞书·大禹谟》与孟子之说对应，在其《论学乐自〈赓歌〉始》中发挥说：“二书互证，‘九功’只是一事，‘九德’只是一歌。朱熹以为《赓歌》者最近之。”[26]

为什么“《赓歌》者最近之”呢？朱载堉又把《赓歌》与《尚书·虞书·大禹谟》结合起来论证认为：“‘德惟善政，政在养民’，此尧舜相传之道而禹称述赞美之。舜及皋陶遂相《赓歌》，命之曰《韶》。《韶》者，绍也，谓绍尧之道也。然则《九德之歌》《九韶之舞》，皆指此《赓歌》九句而言之也。故朱熹曰‘恐是君臣相戒，如《赓歌》之类’，臣亦以为然也。”[27]

朱载堉祖朱熹之说，认为所谓的《九德之歌》《九韶之舞》即是《赓歌》、即是《韶》，《韶》乐失传之说不对。

朱载堉还专门解释“元首”二字，指出“‘元首’两字，俗呼为‘头’的是也。‘股肱’两字，俗呼为‘手足’的是也”，又专门强调“元首”的作用，认为《赓歌》并非具体所指，而是“总括言之”。即“有天下之元首、股肱，有一国之元首、股肱，有一家之元首、股肱，有一身之元首、股肱”，并非专指国家的最高统治者和大臣，“概指一切世事而为相劝相戒”。正因为如此，《赓歌》才“人人可歌，家家可诵”，主张“宜表章此歌，使人人先学，人人能诵之、弦之、歌之、舞之，然后渐将三百篇诗协于八音”[28]。但其中有一点需要注意，那就是朱载堉认为世间一切事情由当头的兴起，而做手足的也要喜欢辅助其事，这样百般工作都能兴旺；但假如当头的嫌烦琐，为手足的又懒惰，那万事就会废弃。

在《操缦古乐谱》中，其对《赓歌》谱曲[29]，并说：“虞廷《赓歌》，三百篇之权舆也。《周南·关雎》，三百篇之元首也。学诗、学乐，当自此始。”[30]

朱载堉为什么不同意其父学歌学乐从尧谣开始呢？本人推测，尧的统治特点是所谓“垂衣裳而治”，也即无为而治。朱载堉不同意所谓无为而治，针对嘉靖二十一年（1542）移居西苑，一心修玄，日求长生，不问朝政；万历皇帝万历十四年（1586）后数十年“不郊、不庙、不朝、不见、不批、不讲”的怠政，可以推测朱载堉是有其独特用意的。

关于朱载堉乐舞中是否有春秋笔法，还有一例。清代乾隆皇帝曾对朱载堉谱汉武帝《秋风辞》进行了质疑。其《御制再题〈乐律全书〉》云：“若《秋风章》，乃调寄《青天歌》，虽全用汉武帝辞，然汉代歌辞见于《汉书·乐志》及诸籍者不下数千章，载堉何以独谱《秋风辞》？考明徐学谟《识余录》称载堉之父厚烷以进寿表失称臣及创二仙庙、育才等馆，皆上僭无状，降发高墙；且谓其好为诡故不情之事，欲以钓誉取名。载堉或因其父获罪，不无怨怼之意。汉武求仙，嘉靖好道。载堉或竟寓意于此，亦未可知也。”[31]乾隆站在最高统治者的角度观察，其推测也不一定毫无道理。

（三）赞同歌诗“直己而陈德”、诵诗“知人而论世”

朱载堉认为不同性格的人适宜歌唱不同体裁的诗，通过诵诗也能表达出一个人的品格。如在《乐学新说·讽诵诗》中他同意《乐记》中师乙的观点，认为：“宽而静柔而正者，宜歌颂；广大而静疏、达而信者，宜歌大雅；恭俭而好礼者，宜歌小雅；正直而静廉而谦者，宜歌风；肆直而慈爱者，宜歌商；温良而能断者，宜歌齐。夫歌者，直己而陈德也。”[32]就是这个观点的佐证。

反过来，能够充分体会某种诗的人，也相应有某种性格和品格。《乐学新说·世奠系》又说：“师乙又曰：‘故商者，五帝之遗声也，商人识之，故谓之商。齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之齐。明乎商之音者，临事而屡断。明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？’”朱载堉又按：“世犹时也，奠犹定也，系犹属也。毛传、郑谱定某诗属某时，即所谓世奠系。朱传非之，恐未然也。孟子曰：‘诵其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。’此之谓欤？”[33]

朱载堉感悟《乐记》的提法，认为《诗经》不同的诗与人不同的性格和品格相照应，并认为应如孟子所说“知人论世”才能真正把握《诗经》各篇章的人文境界，提高道德修养。

（四）倡导结诗社而兼学乐舞

朱载堉认为任何人都可以为了提高修养而去学歌舞，并且提倡志同道合的人结诗社，同时练习歌舞。他说：“新说特为布衣好古之士敷陈古意耳。孔子曰：‘道不同，不相为谋。’又曰：‘德不孤必有邻。’言须同志之人，与之同事乃可也；其志不同者，安可强之哉！然此一事，吹者弹者，歌者舞者，总而计之得数十人。宜效南方结为诗社，先使诵诗读书，而兼学乐习舞。不拘士农工商之子，皆可入社，但择颇有德行，人所爱敬者。最好勿用轻薄无赖之人，恐致愚俗讥嫌而贱恶之，使古乐道不尊，益至于亡矣！此顺世情，曲为之防也。以理论之，人皆可以为尧舜，虽有恶人，斋戒沐浴可以祀上帝，有何贵贱之别？此惟可与达者言之。”[34]此处所谓“以理论之”之语显然是受到孟子的影响。但在实践中，他并不觉得“满街都是圣人”，认为结诗社最好还是不要让那些“轻薄无赖之人”加入，否则会遭到普通老百姓的厌恶，反而使乐道不尊。

朱载堉对下层人民进行诗教有其特殊的看法，他说：“世儒泥于《王制》之文，视礼乐征伐为一等，此绝传之由也。又按：‘礼不下庶人’，而子游以为‘小人学道则易使’，今宜体此意：始于庶人，自下而渐增焉。”[35]就是从最底层的人民开始教化，进而士人、官吏、庙堂，庶几使社会各阶层都能受到礼乐之教，这显然比孔子要更进一步。

他设计了乐队，甚至编出了课程表，具有严密的理论论证和实践的操作性。“结诗社而兼学乐舞”是其对庶人进行诗教，恢复《诗经》诗、乐、舞一体本来面目的实践努力。

三、朱载堉父子弦歌的风格

朱厚烷《论古人非弦不歌非歌不弦》认为弦歌必须是“弹唱”，不应是“一音配一字”[36]。朱载堉在《进律书奏疏》中也记载了其父的感悟过程：“又阅宋儒朱熹《仪礼经传通解》所谓散声叠字之说，遂悟古人弦歌与今弹唱大率相类。礼失求诸野，其斯之谓欤！琴家《颜回》等曲与夫太常雅乐，皆以弦之一声而配歌之一言，弦声短促，非所谓‘依永’也，失其传也明矣。又阅何塘所著乐书，其解《舜典》‘依永’‘和声’，引今证古，斯理益明。”[37]这就是朱厚烷认定的弦歌风格。朱载堉也谈到自己音乐的风格是“取古之词章，今之音节，今古融通”[38]，“圆融雅俗”[39]，“与太常教坊雅俗二乐则皆不同”[40]。

最知朱载堉弦歌特点的是清代乾隆皇帝，他也承认朱载堉“意亦欲复古”，但方向错了，认为自己才是真正的复古，所谓“古今之界不可不明言，乐非自予定，实乃自予而显。制作之事，戒泥古更戒徇俗”[41]。其批判朱载堉不遗余力，也是在这些批判中，朱载堉父子的弦歌特点充分表现出来。

如乾隆五十一年（1786）十二月十七日《上谕》云：“书中所载乐谱内填注五、六、工、尺、上等字，并未兼注宫、商、角、徵、羽字样，未免援古入俗。……朱载堉所注歌诗章谱，每一字下辄用五、六、工等字，试以五音分注，未免一字下而有数音，是又援雅正而入于繁靡也。”[42]对于朱载堉父子这种“一字数音”“取古歌颂配以时曲小令”所表现出的“援古入俗”“援雅入俗”，乾隆在《御制题明世子朱载堉〈琴谱〉》中又批判朱载堉不知古人“只于一句数字之内分抑扬高下，不得于一字一音之内复有抑扬高下，转致趋于繁缛，徒为悦耳之具”[43]。在《命诸皇子及乐部大臣定〈诗经〉全部乐谱谕》中批判朱载堉琴谱“一弦之内，用正应和同四声，长至十六弹，不胜其冗。而一音之中，已有抑扬高下，是徒滋繁缛而近于靡曼，有类时曲”[44]。多罗质郡王永瑢、礼部尚书德保、国子监祭酒邹奕孝、钦天监监正喜常根据乾隆意思作的《校正条例》则对朱载堉进行全面批判，推崇乾隆的“一字一音”“宜引今合古，戒混古杂今”之说[45]。这些贬斥之语从中性的视角看其实正是朱载堉父子弦歌最突出的特点，反映出朱载堉父子与乾隆在古乐、俗乐认识上的根本差异及复古观念的不同。

实际上，我们只要明白朱载堉父子的用心就可以了，他们确实是吸收民间俗乐的具体技法来改造僵化的雅乐，并且坚持何塘的观点，即认为俗乐是古乐在民间的遗留，是古乐的“遗法”，与古乐是相通的，所谓“今之乐犹古之乐”。当然，民间流传下来的俗乐各种各样，只不过他们父子二人表彰出来的是符合他们观念的俗乐罢了。朱载堉曾说：“《周南》《召南》，二《雅》三《颂》，词虽出于圣人，而谱必非出于一人之手。今则年久，原谱失传。世有知音者，或创撰新谱，总与原谱不同。择其善者从之，患人信不及，未敢承当耳。”[46]虽然如此说，但朱载堉父子还是承当起来了，他们把古乐理论与当时俗乐技法结合，是一种以继承为基础的时代创新，恢复的是“古人之意”。

同时，这个“古人之意”除了像孔子整理《诗经》音乐一样有益于《诗经》乐章和弦乐的保存和传承，还有利于更好地施行乐教,使原本局囿于宫廷宗庙以及贵族、卿大夫之家的弦乐,加速下移并普及于士阶层[47]，甚至平民阶层。

四、小结

综上所述，朱厚烷继承《尚书》《周礼》《仪礼》《礼记》诸书以及孔子、二程、张载、朱熹、何塘诸人的音乐理论，并在实践中创新性发挥和应用，其本质目的主要是为了恢复古代的歌诗传统，进而拯救明代雅乐。朱厚烷对于弦歌的探讨实际上是对从尧舜以至《诗经》歌诗传统的再认识，抓住了中国传统诗歌诗乐舞一体的本质特征，对于恢复明代歌诗具有理论和实践意义。更重要的是，他的理论启发了朱载堉对这个问题的进一步研究，从而促使其为如何传承传统文化提供了更为丰富的模式，也为当今传统文化的创造性转化、创新性发展提供了方法论。

朱载堉继承和发展了其父的弦歌理论，其方法是把古辞与当代俗乐唱腔及技法结合，因此，其弦歌特点既不同于朝廷雅乐，也不同于民间俗乐。朱载堉运用“今古融通”“援雅入俗”的方法，不同于其父对于音乐本质和文化传承的认识，从而使传统文化在当时得到有效的传承和普及。这种对文化的传承模式已经超越时代的局限，成为激活传统文化的有效方式，对于当今如何继承优秀传统文化、传承非物质文化遗产提供了思路，尤其是对于音乐教育更有直接的启发作用。

注释：

①②③⑧⑩[11][12][13][17][18][19][22][24][34][35][36][37][40][46]（明）朱载堉撰，冯文慈点注：《律吕精义》，人民音乐出版社2006 年版，第1053、1053、1052、1093、1052、1052、1052—1130、1082、1052—1054、1088、1130、1058、781、1142—1143、774、1082—1083、1、4、1155页。

④⑤⑥⑦⑨[20][21][23][25][26][27][28][29][30][31][32][33][38][39][41][42][43][44][45]李天纲：《朱载堉集》，上海交通大学出版社2013 年版，第5、133—136、1661、1674、1766、1657—1676、1658、1633—1636、1763—1764、1638—1639、1639、1639—1640、1756—1758、1770—1941、5215—5216、226—227、227、2756、2764、5219、5208—5209、5210、5212—5213、5228页。

[14]（南朝梁）刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第257页。

[15]蒋国保：《孔子“弦歌”别解》，《孔子研究》2009 年第3期。

[16]王虹霞：《“弦歌”、“反琴”辨证——驳〈孔子“弦歌”别解〉》，《徐州师范大学学报》2012年第3期。

[47]李婷婷：《〈诗经〉305 篇皆可弦歌考论》，《东岳论丛》2009年第4期。