由画入影：跨界导演朱利安·施纳贝尔的画家传记电影

陈静思 重庆大学

绘画与电影诞生的最初目的是记录真实，随后才衍生出讲故事的作用。两者虽然同为视觉艺术范畴，但总归是同源异流。不过总是有人打破两种艺术之间的界限，从一种绘画场域进入到另一种电影场域。前有先锋派的前辈在前开拓边疆，再有德里克·贾曼、彼得·格林纳威等人继续发扬。本文以跨界导演朱利安·施纳贝尔及其两部画家传记电影《轻狂岁月》和《永恒之门》为研究对象，探索他不断打破边界，将绘画与电影两种艺术相融合的过程。

一、由画入影：施纳贝尔的跨界之路

电影领域的跨界活动并不是从现代才开始的，而是从电影诞生伊始，就有以卢米埃尔兄弟为代表的摄影师和梅里爱为代表的戏剧家等人的加入。电影成为独立的第七艺术之前，也没有专门的电影人在从事这一实践活动。所以，电影从一开始便是一个非常融合的艺术场域。法国社会学家布尔迪厄认为那种相对自主的空间，那种具有自身法则的或实际存在的、或虚拟的、或隐喻的小世界都可以被称为“场域”，他借用了物理学中“场”的概念，把指代物体在空间中的分布情况的术语——场，衍生到社会领域，把艺术视作是社会整体结构中的一部分，它的存在既受到自身规则约束的变化，又受到其他社会因素的制衡。

艺术场域的诞生是因为社会经济的飞速发展，受教育人数的增加以及波西米亚阶层的形成。随着电影技术的进步，电影理论的进一步完善，越来越多的人开始从自己的领域进入电影场域。20世纪20年代欧洲先锋主义时期，大量的文艺工作者不再满足于本职专业，开始跨界拍电影。不仅有电影场域内部的摄影师、编剧、演员，还有大量画家、作者，如表现主义、未来主义和达达主义等流派，不断追求电影艺术的形式之美，使用运动、节奏等元素取代了绘画的线条、造型等元素。同一时代的中国，也有类似但杜宇之类唯美主义画家，赋予了电影绘画性美学。这时的电影仅是一种新的绘画形式，换言之，是一种新的画面制作手段。“边界既是分界线，又是渗透膜”，特别是这种人为划分的场域，并不存在严格的边界界限。50年代经济的发展、政治的变化再一次助力了电影跨界活动的发展，法国《电影手册》的各位编辑纷纷投身于电影创作，引发了电影新浪潮运动。人们更多的关注到电影这门艺术。当代消费社会的不断发展，电影作为一种商品的特性越来越受到重视，拥有一定粉丝基础量的新手导演不断涌入电影市场，巨大的电影市场为这些导演提供了广阔的土壤，细致的分工和制作团队的成熟也为他们的转型提供了帮助。

1951年，朱利安·施纳贝尔出生于纽约的布鲁克林区，在他出生后，他们全家迁往得克萨斯州。在休斯敦大学读完艺术硕士以后，他申请了美国惠泥特美术馆的一个艺术项目，从此在纽约进行学习和创作。读书期间，他为了维持生计，曾经在餐馆打工，洗碗的工作使他更加深入地了解了陶瓷，与瓷盘结下不解之缘。在作为美国新表现主义绘画的代表性人物出名之前，他曾经到欧洲游学，受到西班牙安东尼·高迪的建筑风格和西班牙旅馆中的镶嵌瓷砖的装饰风格的影响，开始使用各种材料和媒介进行绘画创作，打破了绘画领域中画笔与画布的界限。1975年，他在惠特妮美术馆展出了自己的作品，20世纪70年代末，他受到美国艺术家通布利的启发，开始创作大尺幅的画作，作品也越来越具有新表现主义特征，从而引起了纽约艺术界的注意。1981年，他作为仅有的两位美国艺术家之一参加了在伦敦皇家美术学院举办的“绘画的新精神”展览，利用碎瓷片、木头和金属等其他原料对绘画的边界进行扩展，使绘画成为一种行为艺术，使绘画作品成为一种艺术装置。奠定了他作为美国新表现主义艺术家代表的地位。但是，这种基于绘画本身的跨界并不能满足施纳贝尔逐渐膨胀的创作欲望。1996年，他将这种对于边界的跨越延续到了电影中，根据美国街头画家吉恩·米切尔·巴斯奎特的真实经历改编的处女作《轻狂岁月》使他完成了由画家身份向导演身份的转变。新的创作方式给他带来了更多的灵感，越来越多的创作使得他的创作技巧也更加成熟。2018年看到了更能体现画家思维的《永恒之门》。朱利安说，他在创作这部电影之初，就不是为了拍摄人物传记，他是在通过梵高不断思考绘画的意义。他想把我们带入梵高的思想世界。如果说《轻狂岁月》是一部纪念友人的画家电影，那么《永恒之门》就是一部关于绘画的电影，施纳贝尔不断的追问：梵高是如何作画的？他作画时都思考着什么？他眼中真实的世界与我们到底有何不同？

二、融画入影：追求愉悦性视觉感官感受

画家身份在施纳贝尔的电影作品中留下了深刻的文化印记。他的职业身份与美学修养使他的电影常常体现出一种对于视觉感官愉悦性的追求。同样是画家跨界导演的格林纳威曾经在访谈中表示：大多数电影是基于文学思维建构的，而非视觉思维，然而电影应该是视觉化的。因此，施纳贝尔在电影构图、色彩、光线等一系列画面呈现上表现出一种与绘画创作的内在一致性：视觉冲击感。

表现最为突出的是他对于色彩张力的把控。绘画的使命不是构图，而是流动的色彩。“色彩象征是由于色彩视觉心理效应而产生的色彩的感觉心理的联想与暗示，它是指创作者在影片中，反复使用某种色彩，并结合影片主题和立意、影片叙事，来表达创作者的观念、意念、暗示，并给观众以无限的联想。”[1]朱利安·施纳贝尔在他的画家传记电影中大量使用了深蓝色和暖黄色作为象征色彩，表达出了巴斯奎特和梵高对于艺术追求的热烈情感和个体生存状态的困难，在黄色与蓝色的画面跳转之中，完成影片情感的转换。

《轻狂岁月》影片一开头便是年幼的巴斯奎特与母亲牵手走在空旷的走廊上，从门内透出蓝色的幽光，照在白色的墙面上，把白墙面映得非常阴森，两人携手仿佛走向深渊，紧接着的镜头也是母亲在空旷的蓝色画廊中压抑的痛哭，墙上毕加索的《格尔尼卡》也渲染了一种悲剧性氛围。结合现实来看，巴斯奎特的母亲在他十岁多住进了疗养院，他不得不与母亲分离。导演在一开始就定义了色彩，影片中的蓝色像基斯洛夫斯基红白蓝三部曲中的《蓝》一片中表现出来的象征意义，隐喻着失去亲近的人。仿佛预判着个人生存状态的窘迫。当《永恒之门》中再次出现这样的色彩：高更告诉梵高，他必须离开阿尔勒，不能再与梵高待在一起后，梵高拉开门，影片一下子由黄色昏暗室内变成蓝色开阔室外，观众便能一下子联想起来，高更真的要离开这个地方了，梵高失去了他在阿尔勒唯一的朋友。此外，蓝色也暗示着人物与正常世界的剥离，梵高多次被送入疗养院，画面都是极速地从黄色转变成蓝色。第一次入院是在他与小镇居民发生冲突后，昏黄的路灯与疗养院蓝色的背景墙形成鲜明的对比；第二次发生在割耳后医生与他谈话，梵高从黄色的背景墙前转移到马车上，他在蓝色的天空下快速的前进；最后一次是他想帮牧羊女画一幅肖像画，但是却遭到了拒绝。这时梵高的精神已经出现问题，因此他眼中的世界变成了黄色，画面一转，梵高再次坐上了前往疗养院的车，后景是蓝色阴郁的天空。镜头慢慢上摇，蓝色占满整个屏幕。

除此之外，施纳贝尔还大量的使用了色彩三原色中的另外一种颜色：黄色。无论是明显的黄色滤镜，还是不显眼的小面积的黄色物品都点缀着画面。导演用这种明亮的黄色来表现人物狂乱的精神状态。巴斯奎特吸毒后产生的幻觉与梵高精神病带来的模糊的、变形的世界，施纳贝尔纷纷融入了黄色元素。尤其是在《永恒之门》中，黄色更是成为主题色，梵高在阿尔勒住的是黄色小屋，他在麦田里追逐的风的颜色是黄色，就连影片结尾高更的独白也不是采用传统的黑屏，而是选择了梵高最爱的黄色，在短短2分钟之内，黄色一共出现了9次。这样高频次密集的出现，不仅是因为施纳贝尔对画家传主“梵高”绘画风格的延续，更是因为黄色被赋予了意义，成为观众理解影片情绪的重要手段。黄色还在他们充满创作时的激情的时候出现。梵高坐在小酒馆里面，听见其他画家在畅谈新艺术家社团的事情，桌上黄色的烛苗不停跳动，在他脸上映出黄色的光，那是他对于艺术的畅想，想要建立一个像家庭一样的艺术社团，他的内心像火苗一样在跳动。在听到高更的话以后，画面中的火苗数量增多，他也像离开巴黎，去寻找一种新的光线，寻找一种新的绘画方式。

施纳贝尔喜欢把画家的作画过程和绘画作品详尽的展示出来，使观众能够更好地感受电影与绘画带来的双重感官冲击。但是优秀的画家传记电影绝不是对于人物生平的罗列，对于人物作品的陈设，而是延续画家的风格，用画家的笔触进行二次创作。施纳贝尔始终没有忘记自己的画家身份，认为自己是电影圈中的画家，电影只是展示绘画、拓展绘画的一种手段。《轻狂岁月》中他多次使用远景来展现巴斯奎特作画的场景。在威尼斯电影节上接受采访时，他曾表示《永恒之门》中不少户外风景画作都是他的手臂藏在威廉·达福的衬衫中完成。因为没办法借到巴斯奎特的巨型画，他动手复制了一幅。施纳贝尔先尝试在电影中进行原画复原：即通过人物化妆、服装道具等一系列方式模拟名画中的人物，再通过场景搭建等还原原画场景，最后达到复原原画的目的。巴斯奎特涂鸦画的特殊性没办法还原，《永恒之门》中众多的场景就可以看作是原画复现的尝试。梵高与高更一起给吉诺克夫人画像的场景还原了《吉诺克夫人肖像》；梵高在割耳后与医生的交谈造型场景与他的自画像系列中《叼烟斗的自画像》极为相似；他与精神病医生的谈话场景是《嘉舍医生》诞生的时间。施纳贝尔完全体现了电影作为一种综合艺术，再现和重构传统艺术作品的能力。画家的画作通过“搬演”“挪用”和“拼贴”的方式插入到电影中，揭示了艺术家创作时的含义，同时在导演的二次创作下，以隐喻、象征的手段实现了其表意目的。

三、破画立影：从绘画性到电影性

绘画和电影虽然都属于视觉艺术范畴，存在一定的亲缘性，光影、色彩和构图是他们之间共存的视觉元素，但是二者又有本质上的区别：静态与动态的区别。电影场面调度、声音与画面的组合以及蒙太奇都是电影作为动态时空艺术的独特之处。

电影除了对于画面空间的表现，更加注重通过运动完成对时间纬度的表达。其一是运动的镜头。在《轻狂岁月》中施纳贝尔多采用固定镜头，这也与他刚开始电影创作、没有摆脱绘画思维也有一定关系。影片中的运动镜头多使用在人物移动过程中，使人物始终位于画面的中心，指引观众的视线。其中较长的一组运动镜头是巴斯奎特穿着西服从左上的巷子进入画面中心，摄影机跟着他穿过人群走进展览空间，使观众能更好的隔开群众，将视线锁定在巴斯奎特身上。镜头的运动还会向观众传达情绪。摄影机随着巴斯奎特的视线向右快速的转动，观众一瞬间就被代入到他寻找女朋友吉娜的迫切心情中。施纳贝尔在《永恒之门》中使用了大量的手持跟随镜头，表现梵高动荡不安的内心以及不断追寻、不断寻找的过程。规则的、平滑的镜头运动能够使观众更好的欣赏故事，主观的、动荡的运动镜头则能更加强烈的外化人物心理，使观众具有更加强烈的代入感。朱利安在古玩店买了一副双焦点的太阳镜，带上它以后，会发现地面高低不同，世界呈现出一种半扭曲的状态，于是让摄影师在拍摄时把这副眼镜放到滤镜上，模拟出梵高眼中的世界，让观众不再是冷漠的旁观者，而是进入梵高的视点，进入梵高的内心，感受他不安的情绪。其二是画面内部运动带来的场面调动。通过空间的变化来捕捉时间的变化。场面调度会引导观众的视线，人物运动的方向、速度以及节奏都会形成一种时间的流动感。狂风和拍打窗户的声音先出来，画面从窗户的特写移动的门锁的特写，梵高从门外进入房间内，画面在此拉开，他在法国南部的阿尔勒的生活随着摄影机的运动，逐渐展开在观众面前。当观众随着他的手部运动、视线跟着转移，镜头却像是旋转了90度一样，切换到梵高脸部特写，注意到他咀嚼面包的脸部神情：是孤寂的、无神的，仿佛还没有适应这里的生活。

从《爵士歌手》之后，有声电影逐步发展，声音成为电影的重要组成部分。画面带来的冲击能够直观的呈现艺术家的心理世界和精神状态，而影片中声音的主观介入，则是一种外化心理的表现手段。它既能表现人物欢快的情感，也能呈现人物狂躁不安的内心。《轻狂岁月》中，吉娜伴随着欢快的音乐出现，高跟鞋在水泥地板上敲出轻快的声音，镜头的另一边是本尼和巴斯奎特在她家门前等待，当她和巴斯奎特向本尼告别进门后，音乐随着门的关闭戛然而止。观众作为清醒的旁观者，立即明白了这是巴斯奎特成功向安迪·沃霍尔推销出自己的作品后，与吉娜重逢的欢愉心情。这段音乐将快乐的心情从室外延伸到了室内，并且让这种氛围暂时的停留在房间中，给人留出无限遐想的空间。梵高在室外追逐绘画的灵感时，无规则的钢琴音和自然的声音让我们感受到了自由的气息。通过镜头的运动和声画的多重组合，施纳贝尔呈现出一个直观的表意空间。

四、结语

画家传记电影是电影与绘画两种艺术形式最完美的跨界，这些电影利用知名画家的名气，观众窥视的心理还有因为画家风格延续或画家作品再现而得到的或唯美或写实的电影画面，呈现了一种新的类型。施纳贝尔以影作画，把银幕当作画布，以镜头作为画笔，慢慢的将色彩、光线、构图等绘画元素完美的展现到电影作品中，将画家浪漫的艺术气质与狂热的艺术追求通过画家在创作时迸发的灵感与艺术品的完成过程表现出来，完成了一次成功的跨界，实现了从画家向导演身份的转变。从相关的社会场域或专业场域跨界进入电影，表面上是人的问题，实际上带来的常常是不同的立场、观念、资源和经验[2]。朱利安·施纳贝尔则因为跨界而获得自身能力的确证、水平的提升和艺术生命的重新焕发。