从建构到再生产的现代性审美主体

包大为

(浙江大学 马克思主义学院/当代马克思主义美学研究中心，浙江 杭州 310058)

审美是人类的基本存在方式，是主体以判断力通达对象的非功利性活动。因此，在日常话语中，用于描述审美体验的术语被普遍用于类比具有合理性的价值及其规范，例如“美好生活”。但是，审美毕竟是对象性的活动。美或许如阿兰·巴迪欧所说，是一种绝对的主观价值(1)Alain Badiou.Quel communisme:Entretien avec Peter Engelmann.Paris:Bayard,2015,p.25.，但是美总是被特定的实存或想象的对象所表征，或实在或抽象。美就是汉娜·阿伦特意义上的那种存在物，寓居于“介乎过往与未来的片刻，以及主体私人世界和表象公共世界之间”(2)Jim Josefson.Hannah Arendt’s Aesthetic Politics:Freedom and the Beautiful.Gewerbestrasse:Palgrave Macmillan,2019,p.91.。近代以来的人类社会，美和自由正在成为最具公共性却又最为抽象的理念。主体被不断告知美和自由应然的规范，而定义这一规范的话语则受限于资本和技术，以及与之相应的政治统治。在物质和话语的再生产体系中，主体被持续指向含混的公共性。个体意义上直观而又自明的美(或丑)和自由(或束缚)的经验不得不摆出异见者的批判姿态。含混的美和政治的秩序，则成为一张先验的桌子，凡是自命为理性而自由的主体围坐在桌旁。消费原本应该属于自然和个体自身的生存体验，其限度在于真实且自然的需求，却被异化为通达审美品味、自由与价值的无尽路途。

一、理性的不满：主体对自然的介入

理性主义无疑是现代审美的理论特征，同时也是审美建构的开始。在康德看来，一味地将特定艺术(例如古代的艺术作品)视为先于我们立法的“贵族”，只能宣告审美的来源是后天的，并且会否定每个主体的审美自律。不同的理性主义哲学，尽管其侧重点弥散于针对美的本体、人的认知、美的形式的讨论，但是都倾向于在主体之中通过概念和理性建构审美活动。例如狄德罗的《拉摩的侄儿》，表现出理性主体对已然实现之主体生存样态的不满，对社会现象之合理性和真实性的怀疑。这种不屑于追随“哲学家们”的作品和审美取向在近代历史开端就已经存在。在以复兴古典为宗的人文时代，虽不乏表抒羁鸟恋旧林之意的作品，但是其意图和最终结果却是为主观之自由寻找一个堪称自然或先天的真理程序。在这个程序中，理性没有被局限于思辨对象，而是作为追问自由、美、信仰自明的根据。与此同时，哲学尚未成为理性之“体”，而是作为反思对象的一般知识。在当代学科体系下，在哲学、美学依次下降至文艺、艺术的顺序中，普遍性亦随之下降，距离真理也就越远，似乎一般意义上的审美对象凌驾于文艺作品和艺术作品，成为了纯然哲学的范畴。但是在现代性的开端，艺术—文艺—美学的“并置、迭交、缠绕”(3)张法：《艺术—文艺—美学的并置、迭交、缠绕》，《艺术学研究》2020年第2期，第33-54页。的关系则更为明显。在市民社会尚未完整呈现的时代，艺术，尤其是脱胎于8世纪的自由艺术(liberal art)担负着对主体解放与自由的最前沿思考。

作为近代美学的一个开端，得到复兴的新柏拉图主义几乎悄无声息地重新定义了美和自然的关联，为自然神论开辟了审美和道德经验的空间，同时也为更加完整的理性主义美学形态，即经验主义和新古典主义提供了虽然含混却始终关照主体性的理论语境。关于美的定义，17世纪新柏拉图主义之新，并非在于彻底摒弃了理念论或美的秩序，而是隐秘地表达了启蒙运动前夜理性主义的世俗诉求。例如夏夫兹博里完全认同柏拉图对美的真理性的阐述，认为真理和美学之间有着密切的联系，即人类不仅是道德主体，而且是美学的主体。达到理念的美，亦即“自然的美”，并不是一般审美所能捕获的经验，因其存在于“城市的世界和道德的真理”之中，故而其本身就是真理。(4)L.E.Klein.Characteristics of Men,Manners,Opinions,Times.Cambridge:Cambridge University Press,1999,p.65.在夏夫兹博里关于美的理念的近代描绘中，撇去关于神性的想象，读者既能够看到《会饮》篇中由爱到美的崇高仪式，又能够看到对形式的、道德的而非肉体的爱和美的推崇。这种美的观念体现了真理程序的纯洁性，是对美的无限的无拘无束的追求。与之相对的则是亚里士多德主义“规规矩矩地待在形式的空洞的条条框框之中”(5)于斯曼：《美学》，栾栋、关宝艳译，商务印书馆1995年版，第22页。的美的观念，在那里美不过扮演着目的论的一个环节，即人类为了美才探求有用和必然。

但是，近代美学对古典的继承性并不是整全的，而只是在近代美学的古典性因素中反映出了一些古典美学的观点。正如现代戏剧家始终要回溯到亚里士多德来寻找戏剧作为一种艺术形式的合法性，当代美学为了言说近代早期某种带有“复兴”古典特征的观点，不遗余力地将古典特征抽象为一个需要不断趋近和强化的目标。然而，17或18世纪的美学家和艺术家们却正在迎合一个前所未有的人类生存境遇，理性为主体赋予了怀疑一切的力量，并且为个体意志的发挥提供了主观的可能。基尔克果所说的“存在受到了主体怀疑的逐渐损害”(6)基尔克果：《或此或彼》(上部)，阎嘉译，华夏出版社2007年版，第157页。，描述了一个已然呈现给近代社会的给定状态。在这种状态中，古希腊人仍然相信的客观的决定性因素——城邦、性格、家庭、命运被纳入了主体反思自身的范畴；古典艺术中的史诗性要素——未经反思的主观性以及由此展开的事件和行动，则被化约为主体自明的对象性关系。在古希腊悲剧中，成就审美趣味的居于行动与受难的个体的过错，亦即与命运相关的东西，从近代以降被转变为个人独立存在和完全主观性的问题。在近代悲剧中，个人的过往和过错不再重要，具有当下性的情节或共鸣成为了关键，古典式的审美问题由此成为了道德问题。(7)基尔克果：《或此或彼》(上部)，阎嘉译，华夏出版社2007年版，第162-163页。夏夫兹博里已经意识到这种存在和审美不断从命运向主体“坍塌”的转变，并且将实现这种转变的主体的思辨理性理解为“一种道德习惯而不是知识习惯”，这种习惯并不能推动主体去追求古典意义上的理念、神性或美的真理的爱好者，而是只能造就“道德美(moral beauty)和哲学的爱好者”。(8)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.露丝·罗兰所认为的现代审美秩序远离古典的判断或许并不正确，因为新柏拉图主义从来没有将古典理念论的秩序能否被物质化视为一个真命题，“总是需要一定程度抽象”(9)Ruth Lorand.Aesthetic Order:A Philosophy of Order,Beauty and Art.New York:Routledge,2000,p.13.也不是主要的理论障碍。新柏拉图主义和自然神论不得不回应的历史疑问始终聚焦于主体自身，即如何用古典的话语资源来描述个体与个体、个体与自然、个体与自身自相矛盾的困境。当夏夫兹博里悄然置换了古典范式中的内容，以近似于斯多亚主义的方式发展出了关注当下性的直觉主义，将道德判断和审美判断等同了起来(10)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.，自然和主体的关系就以现代性重新定义了。自然不再是凌驾于主体的命运，而是对个体意志和理性的表达。近代市民社会中的个体对平等、权利的热爱，连同对自然之美和自然价值的热忱，都被归类于一种合理的自然知觉。(11)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.

夏夫兹博里直接促成了约瑟夫·巴特勒的自然神论，并且被更加直接地表达为美、秩序、和谐所蕴含的唯一动机只能是个体的自私和自爱。(12)Isabel Rivers.Reason,Grace,and Sentiment:A Study of the Language of Religion and Ethics in England,1660—1780,Vol.2.Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.116、126、125、225.并且，在更接近伦理的层面，斯宾诺莎也阐述了这个发生在近代的审美基础的变革，即现代人不自觉地普遍接受了一种目的论或成见，认为“神作育万物皆导向一定的目的，他们说神造万物是为了人，而神之造人又为了要人崇奉神”。这个成见的根本特征是“以己之心，度物之心”，在个人欲望和对个人欲望的意识中，产生出善和恶、功和罪、赏和罚、条理和紊乱、美和丑等方面的成见。(13)斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，商务印书馆1983年版，第37页。

当然，只有到了理性主义和经验主义及其所驱动的新古典主义，近代主体性凭借理性驾驭自然和美的意图才完整而直白地展现出来。在贯穿整个17、18世纪的美学论辩中，始终存在着两种截然相反的关于美的存在论见解。一方面是新旧古典主义，仍将艺术类比为科学，认为美的描绘只能追随自然，美本身就是一种客观的真理。另一方面则是将美理解为情绪和激情在当下的表达，美虽然是一种先验的存在，但是却能够在直观和感觉中被主体把握。这两种美的存在论的基础是笛卡尔主义和帕斯卡尔哲学。(14)Luc Ferry.Homo Aestheticus:the Invention of Taste in the Democratic Age,trans.Robert De Loaiza.Chicago:University of Chicago Press,1993,p.26.在笛卡尔看来，主体不过是“一个在思维的东西”，主体只能给“认识的那些东西下判断”。(15)笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1986年版，第26页。这就意味着所有存在，如果要被主体清晰地在纯粹概念中加以思考，就必须遵守直觉广延的法则。唯有如此，存在才能够被纳入几何形状，进而以几何学的方法被主体把握。(16)Ernst Cassirer.The Philosophy of the Enlightenment.trans.Fritz C.A.Koelln and James P.Pettegrove.Boston:Beacon Press,1951,p.282.笛卡尔主义无疑将审美对象归类于科学对象，否定了主体以先验的方式进行审美活动的可能性，而这种观点恰好迎合了启蒙运动中科学对主体意识的改造，并且在新古典主义中得到充分的显现。例如尼古拉·布瓦罗就认为所有的文学作品只能凭借理性才能具有价值，用以修饰的音韵或情节都必须服从理性的指挥。又例如皮埃尔·高乃依对真实性和理智的推崇，在其悲剧中获胜的总是理智而非激情。在同时代的英国，经验主义者虽然立论与笛卡尔主义大相径庭，但是用不同的概念得出了极为相似的美的存在论定义。与充满想象和激情的夏夫兹博里不同，“谨慎的”洛克“有条不紊地研究思维如何搜集并组织信息”。(17)Michael Billig.The Hidden Roots of Critical Psychology:Understanding the Impact of Locke,Shaftesbury and Reid.London:Sage Publications,2008,p.73.在洛克看来，包括审美活动在内的人类官能的基础是经验，或者在更为基础的意义上，是记忆以及基于记忆展开的各种行为。洛克在《人类理解论》中诸多近似于对笛卡尔的认同，事实上表达的是近代主体对理性和审美的期许。在古典思维中，无比神圣的人类理性或官能，在洛克的表述中存在着许多与畜类共同之处。(18)例如洛克认为畜类也有记忆力和分辨能力，只不过比人类更为简单和孱弱。参见洛克：《人类理解论》，关文云译，商务印书馆1959年版，第121、124页。关于思维和审美对象的先验条件，洛克则将广延视为主体思维的前提，如果主体“以为能想象上帝不在其中存在的一段扩延(extension)”，则是“把自己理解的容量过分夸大了”。(19)洛克：《人类理解论》，关文云译，商务印书馆1959年版，第165、196、197页。包括审美判断在内的一切人类思维活动的前提是主体在自身中“发现有思想(thinking)”(20)洛克：《人类理解论》，关文云译，商务印书馆1959年版，第165、196、197页。，继而可以根据感觉和记忆展开推理和判断，基于一定的经验来反思诸如白色、红色、黄色等事物。(21)洛克：《人类理解论》，关文云译，商务印书馆1959年版，第165、196、197页。

事实上，理性主义和经验主义不过是市民社会主体性意识觉醒的理论表达。尽管日趋成熟的社会化大生产已经不容分说地将主体抛入了以分工为基础的社会关系之中，但是基于私有制的生存经验却使得主体确信自身的存在、理性、道德和审美是完全孤立的。在近代科学为一切古典美学祛魅的同时，鲍姆加登(Alexander Baumgarten)以美学学科的基本范式总结了这个历史阶段主体对美的期许。美学从此成了一门感性学，亚里士多德的“诗学”并没有被近代科学和理性扩大范围，而是成为了近代逻辑学和哲学的附属物。反思主体及其建构的审美活动无疑是主体性得到解放的一个标志，表明主体能够在此岸世界阐释自身的确定性，使得主体能够通过以科学为中心的实践活动证明自身存在的合法。

二、理性的不满的不满：主体的重构

理性主义的审美至简却未必至朴。在理性和非理性(包括信仰和激情)的二元结构中，愈发远离真实生存体验的哲学家们开始被艺术作品描绘成自命不凡的卫道士(22)例如卢梭在《致达朗贝尔的信》中大加嘲讽的“哲学家”费特林。，而古板机械的新古典主义也开始成为老套陈旧的审美品位。尤其在市民社会蓬勃发展的18世纪末，精神需求不断从彼岸转向世俗世界。作为摆脱精神枷锁的工具，理性并不被布尔乔亚的主体当作现代进程的目的本身，而是被进一步地运用于满足世俗需求或精神慰藉的无限事业。支配主体的事实上已经不再是理性，而是意志及其行动。霍布斯之后对感性主体的关注并不是偶然，因为在市民社会中，作为审美对象的自然或理性都不是现代性生存状态的基点，意志与对象才是构成主体性的基本现实关联。

如此这般的主体很难再认同休谟对艺术的要求，去不断克服“我们所从事的全部艺术的共同的缺点”——“不能说清楚最终原则”。因为在休谟看来，不论是学院派艺术还是“低等的工匠作坊”的艺术“都不能超越经验的范畴”。(23)大卫·休谟：《人性论》(上)，贾广来译，陕西师范大学出版社2009年版，第6页。黑格尔在《精神哲学》中所描述的宗教对哲学的“反抗”，就是对这一阶段理性主义之舆论和理论困境的总结。哲学“有限化”了宗教和艺术的内容，并且事实上消灭了信仰和激情的内容，那么宗教和艺术“就有充分的权利来抗议这样的理性和哲学，并对它们表示出敌意”(24)黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2017年版，第371页。。在黑格尔哲学中，统一了艺术直观、宗教表象、哲学思维这三个环节的绝对精神及其趋向于自身的历史运动，进而统一了自在之精神与自为之精神的矛盾。但是在经验主义中，却不得不面对“上百张嘴争吵得震耳欲聋”(25)大卫·休谟：《人性论》(上)，贾广来译，陕西师范大学出版社2009年版，第207页。，即斯宾诺莎主义、自然神论和神学家们对美及其本质的形而上学基础的各种阐释，使得主体自身自明的审美体验成为了模棱两可的经验。

几乎在理性表达对自然和偶然之不满的同时，对“不满的不满”就已经以人本主义的样态表现出来。几乎与笛卡尔同时代的帕斯卡尔，试图在机械和刚性的“几何学精神”(esprit de geometrie)之外确立“敏感性精神”(esprit de finesse)的合法性。这两种精神对应了人类的两种存在方式，在反思所对应的智性的阐释路径之外，解释了人类在先验领域把握美和真理的可能性——主体以非演绎的当下“一瞥”(d’un seul regard)通达美。(26)Blaise Pascal.Oeuvres completes.Paris:Editions du Seuil,1963,p.576.尽管在帕斯卡尔之后的一个世纪，笛卡尔和马勒布朗士仍然影响了诸如伊夫·安德烈、夏尔·巴托等学者，他们或是认为人类制造的审美对象是杂糅了感性和有限知识的劣等产品，只有遵循上帝旨意的自然之美才是独立于任何个人见解的真理之美；或是套用亚里士多德主义，将人类审美活动和艺术实践视为拙劣的模仿，而真正值得模仿的只有作为理性之化身的自然。这种自然当然不是古典意义上的自然，而是近代以来连同自然法被重构的概念，潜在地符合了主体征服和重构自然的生产性意图。直至狄德罗在《百科全书》中所写的“美”这一词条，审美活动仍然与几何学关于事物比例的观察等同了起来，而先天的美的观念则遭到了反对。

事实上，只有到了卢梭哲学，才真正出现了试图弥合理性与激情，建构符合现代生存范式的审美伦理。在当代被表述为“卢梭问题”的争论中，卢梭对自然和野蛮人的“偏好”总是被表述为浪漫主义的源头。但是卢梭对人类自由的重视并没有局限于激情。卢梭所关注的是“纯粹信仰的美”，这种美源自对宇宙的美的直觉，证明了人类尚存能够拥有自由的天良。这与夏夫兹博里试图从美引导出善的逻辑有巨大的不同。(27)卡西尔：《卢梭·康德·歌德》，刘东译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第79页。卢梭需要上帝和美作为实践理性的参照，为真正堪称文明的习俗创造条件。卢梭在法兰西思想史中的出场就是颠覆性的。在“一论”中，卢梭直截了当地指出被视为文明表征的艺术和科学的缺陷遮蔽了人类关于自然和自身存在的真实见解(常识)，成为了特定群体(贵族和作为贵族附庸的布尔乔亚)腐化人性的工具。被理性主义改造的艺术，尤其是新古典主义，让人们感受到“与缪斯交往的好处”，通过“相互赞赏的作品”来“彼此争相取悦”。(28)卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，商务印书馆2011年版，第10、10、20页。但是这种在附庸风雅的审美活动中得到再生产的社会性却是虚假和有害的。为了迎合他人，曾经应该增强主体性的理性成为了异化审美判断的工具，那种小布尔乔亚越是发现出“引以为豪的细腻的审美观”，就越是成为“幸福的奴隶”(29)卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，商务印书馆2011年版，第10、10、20页。，艺术也就越是沦为君主或权威统治个体的力量。因此，卢梭并非是要反对所有的艺术，如同柏拉图那样把诗人驱逐出理想城邦，而是反对将主体理性逐渐推向虚假和奴性的近代艺术及其哲学阐释。在卢梭理想化的农人构成的城邦中，审美是具有生产性质的，同时也具有政治教化的功能。例如理想化的瑞士人和古罗马人，由于“成天劳动，没有时间去追求别的欲望”。(30)卢梭：《科西嘉制宪意见书》，李平沤译，商务印书馆2013年版，第19页。与自然融为一体的朴素审美，促成了“铭刻在公民心里”的良善“法律”——有助于个人自由和公共福祉的习俗和舆论。(31)卢梭：《社会契约论》，李平沤译，商务印书馆2012年版，第61页。但是，当加图无力阻挡“矫揉造作的希腊人”教会古罗马人哲学和美学，使之开始“研究美德”以后，古罗马人的“美德反而全都消失了”。(32)卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，商务印书馆2011年版，第10、10、20页。当商业、工艺品和奢侈品出现于瑞士，瑞士人也就随之成为了奴隶。(33)因此，卢梭认为政府最重要的职责就是防止财富极端不平等，一旦出现人口密集的城市和商业，就会随之出现“供富人享乐的艺术和技术”，造成“对人民生活有用的技艺”的忽视。参见卢梭：《政治经济学》，李平沤译，商务印书馆2013年版，第26页。从美的形而上学基础来看，卢梭的不满主要集中于笛卡尔以来的理性主义的不彻底性，以及这种不彻底性导致的美、信仰等主观绝对性成为了介乎主体和客体之间的含混。在这种含混中，理性、美、正义或信仰，时而被用来美化奴役关系，时而又被哲学家们言说为真理程序，总之，成为了反自然、压制自由的任性而又抽象的工具。因此，卢梭所说的“把人类重新带回常识的轨道”的“革命”(34)卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，商务印书馆2011年版，第9页。，就是以彻底的理性来建构美与德性彻底的本体论基础，进而以彻底的现代性习俗来建构彻底的良善政治。但是，卢梭对审美和政治的本体性建构成功了吗？从后卢梭的思想史来看，康德的建构主义成功了，浪漫主义备受责难。

浪漫主义真正延续了帕斯卡尔的人本美学事业。卢梭当然可以被理解为浪漫主义或狂飙突进运动的启蒙者。但是18世纪末和19世纪初在德国自成一体的浪漫主义(Frühromantik)有着极其特殊的历史位置和革命功能。因为在卢梭那里，并不具有康德所提供的关于审美判断的认识论和形而上学的革命。德国浪漫主义者所熟知的法国大革命所展示的政治伦理范式及其症候，卢梭显然也无法完整预知。在18到19世纪相交的二十年里，法国大革命和德国美学交织成浪漫主义的典型表达。法国大革命中，声称是卢梭的“学生”的雅各宾主义者推行了公民宗教和理性主义并行的美学。这种美学被埃德蒙·伯克视为反对自然有机社会的哲学阴谋，是启蒙运动中被措置的理性主义(misguided rationalism)所引发的灾难。(35)Gregory Dart.Rousseau,Robespierre and English Romanticism.Cambridge:Cambridge University Press,1999,p.13.这一灾难到了德国则演变成阿瑟·洛夫乔伊所说的“文学史和批判史的丑闻”的浪漫主义。洛夫乔伊指认的浪漫主义的特点的确能够在卢梭哲学中找到源头，否认近代形而上学基础和生存经验的卢梭确实和德国浪漫主义者那样缺乏“单一真实的实体”，卢梭所假设的自然状态及其理想的伦理状况确实和19世纪初的浪漫概念那样指向偏离现实的“虚无”。(36)Arthur Lovejoy.Essays in the History of Ideas.New York:Capricorn,1960,p.235.

但是，浪漫主义并非如洛夫乔伊或以赛亚·柏林所批判的那样，始终站在启蒙和理性的对立面。德国浪漫主义的开端所赞美的仍然是理性和主体基于自身的批判精神。施莱格尔就认为最值得钦佩的是独立思考的批判，这种批判是“整个知识和语言赖以存在的共同基础”。最初的浪漫主义不消说是“批判的时代”的“孩子”(37)Jochen Schulte-Sasse.Theory as Practice:A Critical Anthology of Early German Romantic Writings.Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.271.，因为它延续了卢梭对奴性尚存的近代文明的批判，继承了启蒙主义对人的自由解放的承诺，向包括哲学在内的各种权威发起挑战。故而早期浪漫主义的批判的激情(而不仅仅是单纯的激情)试图为人们呈现本真的真与善的关系，并且将这种基于理性的崇高感赋予想象和审美。浪漫主义的最初意图并非是推翻近代理性及其文明，而是驱赶现实中已然疲倦的启蒙和批判，使其持续追寻“原始和必要”的知识(或哲学)，而理性规则是这种知识的一个原则。(38)Peter Firchow.Friedrich Schlegel:Philosophical Fragments.Minneapolis:University of Minnesota Press,1991,p.124.这种力图回到人之本原的偏好，隐含着市民社会中主体性的悖论性危机。一方面，启蒙和理性宣称主体的解放已经有了充足的哲学和政治准备，自由已经从概念降临到尘世。另一方面，正如新古典主义以来的理性化的艺术，新旧制度的关注点似乎从来都不是人及其自由本身，主体被最为合法与合理的外在力量所压制和扭曲。因此，卢梭哲学和浪漫主义对启蒙的反思，更为直接的表达是保守主义所难以接受的理论样态，即狂飙突进运动(Sturm und Drang)——在文学、音乐和戏剧中塑造不受束缚的主体性，挑战合理化的审美和伦理。尽管华兹华斯再三强调浪漫主义并没有摒弃理性，而是追求“理性与激情的结合”，但是在艺术实践中，激情无疑成为了最能填补主体所匮乏的内容。这种激情无疑是主体之自由的历史进展。但是，这一进展与真实的历史的关联却是可疑的。因为，不论是“自然人”的自由想象和诗意生活，还是社会状态下主体确认自身的外在习俗或民族精神，都没有直面近代以来人类生存的真实困境。

三、后哲学的审美主体与自由

就观念自身之故，主体与审美对象的矛盾在理性主义直至浪漫主义的思想史中是始终存在的，一方面对象化关系中的自觉性是存疑的，另一方面理性始终存在将审美经验知性化的冲动。自由的主体性的建构，导致对审美对象的拒斥始终是理性主体审美活动的暗线，最终蜕变为现代性的虚无主义样态，迫使主体不得不诉诸信仰。这事实上意味着现代性的完整出场或后哲学视角的呈现。因为资本主义的生存经验已经解答了非知性的确定性经验何以可能的问题。在阶级社会中，审美的根基是被再生产的偏好与欲望，以过剩或匮乏的方式实现为审美消费。为了解释这个现象，黑格尔诉诸主客体终极同一的逻辑体系，而马克思诉诸以“实践”替代主体意识或自我意识的历史科学。

然而，对当代美学影响至深的仍然是作为论据之源或批判对象的康德哲学。因为在后卢梭的美学探索中，康德对建构的审美主体与对象之关系做了几乎最为完整的努力。在康德看来，饱受保守主义批评的卢梭哲学和浪漫主义的意义并非在于构想了一个反文明的或进化论的历史描述，而是在于推动了伦理批判和社会批判，为主体提供了探索甄别真假价值的可靠方法。(39)卡西尔：《卢梭·康德·歌德》，刘东译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第34、15页。诚然，卢梭捍卫真实的审美主体，试图在虚假的自由和艺术中辨识出人类尚存的理性根据。但是在康德看来，最终将审美批判诉诸于制度和教化的“善良的卢梭”仍然无法呈现出美和自由的真实本质。因为当卢梭将诸如宫殿等艺术品斥责为“上流人物们的爱好虚荣”或“把人民的血汗花费在这些不必要的事物上面”时，其实已经无法就主体的审美活动本身来探究美和自由了。正如主体就是主体本身，美也就是美本身。主体对美的判断并不取决于自身是否依赖于美的对象的实存，而是仅仅取决于主体对这个对象的表象的判断。美的表象(Vorstellung)亦即在主体面前呈现(vorstellen)的美的对象，一旦被牵连至某种“丝毫的利害”，主体的判断就会出现倾向性，“完全无所谓的态度”和“纯粹的鉴赏判断”随之消失了。(40)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58页。

然而，在康德美学中，始终无法克服主体内在的“无感”对快感、判断对体验、纯粹对含混的分裂和对立。在康德看来，存在一种并不符合鉴赏的“常人”的审美判断。这种判断依赖病理学刺激(stimulos)带来的愉悦，只能被称为“快适”。而真正的鉴赏只是主体对对象之表象的静观。主体对对象的实存“无感”，更无须依赖对对象的占有。这种静观同时又不是概念性的活动，主体“只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照”。(41)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58页。静观的结果就是美作为一种既有别于“快适”又有别于“善”的对象被主体所确认，亦即能够带来“不带任何利害的愉悦”的对象。(42)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58页。康德所建构的审美主体无疑是自由的，因为摆脱了几乎一切可想象的客观实存和他者的束缚，只需主体与主观形式的表象打交道即可。甚至连美本身都不是一个具体的对象，只是“无概念地作为一个普遍愉悦的客体”被主体设想。包含对象表象与主体关系的审美判断因而近乎于逻辑判断。(43)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58页。但是，康德所说的高度纯粹性的审美主体和审美判断已经趋向于完全凌驾于质料的形式，其所实现的审美自由也是形式主义的。这种“不依赖于刺激和激动”(44)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39、44、45、46、58页。的审美主体无疑距离现实中的艺术实践和主体经验十分遥远，是只有“干巴巴的概念解析”(45)卡西尔：《卢梭·康德·歌德》，刘东译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第34、15页。才能够达到的完美主体形式。

通过抽象，康德之前的理性主义者试图排除的激情、感性、欲望被归结为偶然性。但是，康德也不得不承认审美判断与数学、几何学等“合规则性”格格不入。“一切刻板地合规则的东西(它接近于数学的合规则性)本身就有违反鉴赏力的成分”，主体关于审美对象之表象的构想力是“永久长新”的，越是“表面看是无规则的美”，越是能够让“看够了合规则的美的人”(例如新古典主义者或保守主义者)产生美感。但是，这种“换换口味，才是令人喜欢的”(46)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第79-80页。的分析并不能自洽，因为建构本身就是要为看似无规则的人类判断力提供可靠的先验条件。在黑格尔看来，这个困境几乎是所有“晦涩的思想家”的通病，即为了理解事物的最深刻的本性和必然联系，不得不“极其系统地进行工作”，但是也因而“陷入了一种外在的、任意的构造的形式主义”。普遍思想或真正的审美主体并没有得到内在的发展，看似纯粹和必然的批判只是“特殊东西随意从外面挤进去的一个抽象思想”。(47)黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2017年版，第66页。为了克服这种形式主义的美学及其自由期许，黑格尔在其历史主义中重新承认了古代至今的一切审美活动的本体论基础。黑格尔一方面“自觉地限制在古代世界和基督教世界来进行思维”，另一方面则承认现代人不再“屈下膝盖”的主体性特征，指出理性的教养不过是以艺术的实体性形式制造了能够创造真实而又超越的主体生存样态。(48)卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采：19世纪思维中的革命性决裂》，李秋零译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第45-46、49、38页。在这种样态中，理性主体替代了审美主体，因为一切艺术都失去了感性外观，取而代之的是思想的形式。(49)卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采：19世纪思维中的革命性决裂》，李秋零译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第45-46、49、38页。这显然无法有效地满足现代性主体的需求，并且使之在审美中真实地实现自由。

因此，从新柏拉图以降直至马克思和尼采，关于美的哲学言说开始以最为激进的方式回归现实。关于这一点，卡尔·洛维特的评价或许过于宏大，即歌德的自然和黑格尔的精神，分别在马克思和基尔克果那里分裂为外在性和内在性，尼采则从现代性的虚无中召唤古代。(50)卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采：19世纪思维中的革命性决裂》，李秋零译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第45-46、49、38页。因为马克思和尼采首先批判的是哲学匮乏真实性的传统，而不是将这一传统加以更新。

在尼采看来，哲学家们所构想的完美的艺术家注定永远与真实、事实相分离；换言之，拥抱“现实”对艺术家而言是致命和危险的(例如瓦格纳)。(51)尼采：《论道德的谱系·善恶之彼岸》，谢地坤译，漓江出版社2000年版，第69、132、137页。尤其在几个世纪的哲学言说中，主体与艺术作品的真实联系被否定了，即使是浪漫主义的激情或黑格尔的精神，仍然是对这种真实联系的抽象和重构。用以听、看、共鸣的感性器官被强行归类为哲学意义上的“现象”，其合法性完全在于“器官是器官的作品”这个彻底的归谬法(reductio ad absurdu)(52)尼采：《论道德的谱系·善恶之彼岸》，谢地坤译，漓江出版社2000年版，第69、132、137页。，其目的则是达到审美主体的自因(ceausa sui)或自由。尼采认为自因无非是这些哲学家们“想象出来的最好的自身矛盾”，体现的是形而上学的“最高级的理智”或哲学家们的虚妄意图，从“上帝、世界、祖先、偶然世界、社会”中自我解脱。(53)尼采：《论道德的谱系·善恶之彼岸》，谢地坤译，漓江出版社2000年版，第69、132、137页。故而康德排斥偶然因素的目的的概念批判，在尼采看来或许也是一种“自负”。(54)朗佩特：《尼采与现时代：解读培根、笛卡尔与尼采》，李致远译，华夏出版社2009年版，第405、11页。因为现代性主体的生命运动的方向就是特殊性的，理想的自因、自由不能在特殊性的间隙停留和存在，只能成为哲学家们拒斥现代性生存经验和艺术实践的徒劳。诚然，尼采反对一切规范的经验，将审美反抗的颠覆力量从普遍的概念拉回主体孤立化的生存困境，道出了康德乃至柏拉图以来审美价值的真实性。苏格拉底和耶稣使得真理和禁欲理想的信仰已经否定了主体自因的审美价值。审美趣味及其价值判断注定只能是主观的，非功利的愉悦、非个人特征的幻觉、普遍性的审美判断只有在旁观者的眼里才会出现。(55)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社2011年版，第142-144页。表象美的艺术作品不过是艺术家个人的体验，引发审美判断的不过是美的生产，亦即艺术生产主宰着审美判断，生产主体回应和控制着判断主体。当然，尼采并没彻底离弃哲学家们，而是试图重构更为纯粹的内在主义和自然主义，“肯定一切存在者并让一切存在者存在”；重新定义科学和艺术的关系，“超越柏拉图式超越自然的科学，培根征服自然的科学”，并且以艺术来“赞颂并美化科学所揭示的世界”。(56)朗佩特：《尼采与现时代：解读培根、笛卡尔与尼采》，李致远译，华夏出版社2009年版，第405、11页。

相比尼采，马克思“消灭哲学”的哲学革命更为直接和彻底地以现实来诠释审美主体的本质。甚至更为有趣的是，在尼采之前，马克思就已经发现了主体之自由困境的“老问题”，即现实中的“自我”在哲学家们所建构的自我关系中消失了！在美的形式和抽象面前，主体消失了。主体既是自因的审美判断的承担者，又是这种主观活动的结果，即通过完全基于自我的审美判断的完成，主体才能够确认自己是自由和独立的存在者。现实的主体及其面对的物质世界成为了“隐蔽的非现实的人和这个非现实的自然界的谓语、象征”，这是理性主义从一开始就笃信不疑的“神秘的主体—客体”“笼罩在客体上的主体性”。(57)《马克思恩格斯全集》(第三卷)，人民出版社2002年版，第332、305页。而浪漫主义之后的那种现代性艺术，为了迎合权力之理性和市场之激情，用最为狂暴、忧郁或反叛的艺术作品或“荒诞想象”，对阶级社会加以美化和修饰。(58)《马克思恩格斯全集》(第十卷)，人民出版社1998年版，第252页。当艺术和哲学已经成为知识-权力的统治结构的构成部分，马克思当然无法再跟随康德和费希特去“太空遨游，寻找一个遥远的未知国度”，他的批判只是为了“能真正领悟在街头巷尾遇到的日常事物”。(59)《马克思恩格斯全集》(第一卷)，人民出版社1995年版，第736页。并且最终在历史唯物主义中，马克思用“实践”代替了“自我意识”，主体与对象打交道的世界被真实地还原为一个循环过程，即“始于劳动力的消耗，经由对产品的生产和使用，再返回到劳动力的再生产，并被认为是类的自我再生产过程”(60)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社2011年版，第414页。。

事实上，直至当代文化工业，马克思曾经对抽象审美观的批判所蕴含的主体解放意义才真正被凸显出来。今天，我们正面临一个超出17世纪以来哲学家们想象的艺术“盛况”。艺术不仅摆脱了为了刺激感官不得不循规蹈矩的古典传统，更克服了为了迎合参差不齐的主体建构表象能力而不得不掺杂偶然性的近代传统，进而以装置和技术来直接言说概念。在愈行愈远的古典智慧之光的照耀下，后现代成了现代性投射于世界的悠长影子。在这个影子中，后现代艺术宣称完成了与科学和哲学和解的自我改造，以技术代替古老的技艺，以作品表征哲学概念，以主体反思代替静观和鉴赏。曾经横亘于主体和理性之间的鸿沟，在哲学家们几个世纪的“努力”下，终于延伸到了审美活动中。

对近代哲学家而言，主体性“残缺”，亦即激情的过剩和理性的不发达，造成了美的对象在现实中的匮乏，以及对美的判断在习俗中的缺位。正如霍布斯和伯克对民众自主治理能力的不信任，被剥夺培养出“社会的人的感觉”的无产者显然只能具备“非社会的人的感觉”。只有积累起财富并且被旧意识形态所承认的布尔乔亚，才真正“生长”出了“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，并且在远离工厂、监狱的审美空间反复“确证自己是人的本质力量的感觉”。当然，现实中的主体注定是“残缺”的。因为“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”。一方面，无产阶级的感觉只能为生存服务，因而“囿于粗陋的实际需要”，其进食活动与动物的进食活动、其观看自然界的视角也与动物跟自然界打交道的方式没有什么不同。另一方面，即使是理论上具备艺术教化条件的布尔乔亚，也不可抗拒地成为了资本“道成肉身”的载体，亦即“忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美”(61)《马克思恩格斯全集》(第三卷)，人民出版社2002年版，第332、305页。。当然，美的贫乏在当代资本主义体系中则更为突出，审美主体渴求被生产(62)艺术生产为审美(消费)主体创造的不只是对象，而是必须以特定价格购买和特定方式消费的规定性。因此，当代审美主体要确认其审美能力和审美价值，必须渴求生产对自身的承认。即“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众……生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第16页。，但是艺术生产却已经成为了资产阶级施展权力的工具。(63)列宁指出两种变革，一种是“生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革”，另一种是“人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”《列宁全集》(第二十六卷)，人民出版社2017年版，第58页。艺术生产和审美权威无疑是当代资本主义技术专制的一种形态。但是相比整个资本主义生产，这种能够滋养少数艺术“婆罗门”的艺术生产显然是“微不足道的”；相比尚未被哲学和资本所改造的审美主体，当代社会化大生产的“个性”“美”或者“真理”进一步证明了“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”——“有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”(64)《马克思恩格斯文集》(第八卷)，人民出版社2009年版，第34页。理性对自然人的偶然性的不满和重新建构仍然有其良善的价值，因为主体的自由必须被建立于确定性或科学的基础之上。只不过在当代语境下，资本的无政府状态和知识的权力化蜕变，必须优先成为思考主体自由的主题。