《夜雨秋灯录》中的龙形象

王沁雨

（复旦大学 哲学学院，上海 200433）

清代小说家宣鼎所作《夜雨秋灯录》（含《夜雨秋灯录续录》，以下简称《夜录》）共计230篇，被誉为明清文言小说的“压卷之作”[1]11，在光怪陆离的传奇中塑造了900多个人、鬼、仙、妖的形象。其中，有大量龙形象的描写，从神仙到异兽，塑造了各色各样的龙形象。

明清志怪传奇的一大特点是不受任何历史理路的束缚，将既有的正统神话体系进行剪裁，在塑造形象和展开情节时将礼教秩序与佛道神话进行杂糅。《夜录》在创造龙形象时也遵循这一理路，将常见的传统神话中的神龙形象、佛教中的龙王形象以及民间想象的龙仙、龙兽等形象交织融合后，多元呈现，通过对蛇、蛟、鳄、鱼等化龙的叙述，丰富了龙形象。目前对《夜录》的研究并不多，对其中龙形象关注甚少。本文对书中的龙形象进行分类梳理，探究其特征与成因，对补充晚清底层社会对龙形象的认识有所助益。

一、龙人形象

龙形象的人格化是神话流变的必然结果，这一趋势不断深入。古代百姓常企图通过将神鬼人格化，将其纳入到可理解的关系网中，从而维持平安。《夜录》中龙化人有两种形象，即凡人化的龙与神人化的龙。前者轻神性重人性，意在借颂扬龙人的美德讽谏麻木不仁的人；后者则轻人性重神性，意在凸显龙人个体性的道德与品性。

（一）龙化凡人

以凡人的样态和凡人交往，是龙形象不断人格化的体现，这种神异人格把对自然的恐惧、敬畏与社会的道德、伦理实践相关联，是塑造龙形象的常见手段。在《夜录》中有4处龙化凡人的叙述。

其一，卷四《白老长》借蛇仙白老长之口辛辣讽刺官场黑暗。白老长和老实人（范叟）结为亲家，被狐妖妒忌，贿赂县太爷将范生抓捕虐待。白老长身为西山修炼千年的白蛇精，从不噬人害物，“是蛇而人”，且将化龙，但县太爷与狐妖勾结，随意冤枉良善，“虽俨然人上者，不过人而兽，较彼之人而畜，畜而人者，更可嗤耳”[2]178。随后，白老长将县太爷戏弄一番，带着亲家扬长而去。作者将正心修炼的准龙形象刻画得栩栩如生，以此贬斥现实世界的黑暗。

其二，卷六《邓龙君》用跌宕起伏的复仇故事构建了有情有义的神龙形象。琼州秦女与神龙化人的邓四郎结为欢好，生下一龙一人。孩子出生之日，四郎挥泪告别。原来，其双亲邓龙君夫妇，在闽郡为民除害，以神龙原形与蜈蚣精激斗。鏖战中，邓龙君眼受重创，血流成河，蜈蚣精趁机逃遁。不久，邓龙君伤重去世，龙母悲痛死去。四郎日夜欲报血海深仇，为人间除害，故幻化为农夫守护在秦女身旁，在蜈蚣精要加害秦女时将其击杀。因为人龙有别，不得不离开。后来，郡守古春月眼馋蜈蚣精体内珍珠，意图强取，未果，故曝晒秦女母子。最终，邓四郎将妻、子接上天界，远离贼人，一家团聚。

其三，《续录》卷一《草龙真人》写有一条龙托梦于徐姓农户，称与其有11年的母子缘分，故托生为其子徐真人的故事。徐真人6岁时初现神异，随手结草人帮助佃农汲水，孝顺母亲，常以小草人做戏，哄其欢欣；8岁时，因母亲做汤饼时挂念长子，他就连夜骑着草龙将汤饼送给大哥；对乡人非常友善，9岁时，率众人去历城看元宵灯火，展现神通；恭敬兄长，10岁时，飞天遁地将哥哥接回家并传授一些赚钱的法术。11岁时，一日，徐真人突然极为悲恸，泪别母亲、兄长，倒地而亡，羽化成仙。

其四，《续录》卷六《槐根银瓮》中记叙了农家子陈金保，因长毛作乱流离失所，又阖家团聚的奇幻经历。其中，当陈金保在岸边即将被长毛发现的危难之际，水中金龙化作捕鱼翁，将其摆渡到对岸，使其免于一死。

可见，《夜录》中龙化凡人的传奇，多塑造了正面的龙形象。上述前3个形象彰显了儒家伦理中的情义与孝道，第4个传奇中，金龙不求回报地搭救，则属于游侠精神的复归。正统的道德秩序和民间期盼的灵验护佑共同构成了该书的写作逻辑，这或许正是晚清龙形象价值流变的法则所在。

（二）龙化神人

龙化神人的叙述模式，在志怪小说中可体现为人格化的龙族，多以龙王、龙太子、龙女等形象出现。《夜录》中出现了3处这类龙族形象。

其一，卷二《瓶隐子》塑造了一个奸诈的反面龙族形象。南阳杭孝廉向来慷慨待人，结缘解救并认识了狐仙（瓶隐子）。瓶隐子为答谢救命之恩，帮助杭孝廉实现三恨之愿，第一恨为扬子江龙王派蛟龙兴风作浪，夺走其宝琴。瓶隐子用法术带走龙女，迫使龙王现身，交换古琴；尔后发现是赝品，鄙夷龙王狡诈行径，大怒而返，用仙瓶抽干江水，逼得龙王交还真品。在瓶隐子实现杭生第三愿时，龙王怀恨在心，趁其不备，率众下手，却最终不敌，反被狐仙削去一只耳朵。作者以丰富的语言和形态描写塑造了欺软怕硬的扬子江龙王形象，通过曲折的情节生动凸显其卑劣品行。

其二，卷七《蚌珠》展现了一个卑劣的龙太子形象。孙曾与蚌精（夜光娘子）间有一段缘分，夜光娘子为使孙曾爱上她，假托龙宫三太子爱慕她的名义，设计曲折情节，使孙曾在悔恨中意识到对她的爱情。两人相爱后，三太子得知了夜光娘子的假托行为，很是恼怒，但又爱慕她的容貌，于是上门强夺。夜光娘子与其大战，三太子战败化为龙身远遁，夜光娘子也变为大蚌沉入湖底。

其三，卷七《石郎蓑立墓》则塑造了一个讲义气的龙太子形象。某日，石大郎在海边吹箫吸引了化为河蚌的龙太子，又将其从因搁浅而险遭童子杀害的危险中解救出来。后来，大郎追赶分水神牛进入海宫，再次遇到龙太子。龙太子感念恩情，为了恩人能够顺利回到地面，将龙宫宝物辟水珠赠予大郎。此后，大郎投桃报李，从不暗取龙宫宝物，而龙太子也不顾人龙之别、庶民之卑，常邀其到龙宫饮酒、交游。

可以发现，与龙化凡人传奇中重在强调的集体性的人应该具备的优秀道德特质不同，龙化神人的传奇侧重于个体性的龙所具有的品性，既有卑劣的龙人、奸诈的龙太子，也有知恩图报的龙太子。

二、龙兽形象

如果说龙化人形是明清神祇人格化运动的历史产物，那么以原始面貌示人的兽形的龙则接续了自《山海经》以来古代笔记的遗风。神龙往往体型庞大、状貌威严，即使是类龙之兽（如蛇、蛟、鳄、鱼等），在化龙之际也赋有异相或异能，震人心魂。这些龙兽形象带有的威慑、警示作用在文本中得以集中体现。《夜录》塑造了4类龙兽形象，即通人性的善兽、作恶的凶兽、工具性的龙兽及象征性的龙兽，详论如下。

（一）通人性的善兽

禽兽通灵是志怪的重要内容来源，龙作为一种具有神异色彩的传说生物，以兽形显现丝毫不妨碍其通人性。《夜录》中，除了略通人性的龙蛇主动避祸外，另外两只龙兽都没能得到一个善终，反映了作者借其悲惨命运控诉世风日下、人心蒙蔽的写作旨趣。

卷二《鳄公子》塑造了一个重孝道的龙鳄形象。水氏的丈夫在异地为吏，一条鳄化作人形，在梦中与水氏交媾，水氏次日生下小鳄鱼。因其极具灵性又懂人言，当地人称之为鳄公子。鳄公子捕捉海鲜补贴家用，使家境殷实，兄长能够在外经商。一日，水氏思念大儿，鳄公子立刻远行千里前去探望，并救下溺水的兄长，带回一枚戒指作信物。回到母亲身边后，鳄公子被水氏误认为吞食兄长。它不会说话，就一头撞在石上死去，以证清白。兄长回乡后，真相大白，鳄公子在梦中向母亲含泪告别。龙兽极遵守孝道，却换来了生母的不信任，不得不以死明志，这是一种兽醒而人昏的讽喻叙事。

卷四《桂林臬署三异》将桂林按察使司衙署里借鬼魅害人的女子，与后山不惧危难、为人报喜的龙蛇进行对照，意在说明时人道德的崩坏。龙蛇即将化龙，“作黄金色，顶有肉角寸许，色殷红，粗如桶，长十余丈”[2]40，虽声势骇人，但从不噬人，常日为躲避雷罚而隐居养性，但只要署内长官将有升迁喜信，便会游至厅堂之中预报佳音。

相反，《续录》卷三《阎王断》则讲述了蛟龙复仇的故事。乡民田尔买在门前大河中设下大网，尽获鱼虾。某日，一位僧人登门拜访，苦求他翌日不要设置大网。田尔买原本答应，后背弃承诺，设网捕获一条金鲤鱼，将其烹煮。剖开金鲤鱼时，发现鱼腹有一纸条写道：“三次入龙门，五次谒真宰，许尔化头陀，拼命走东海，谨防阎罗王，命尽田尔买。”[2]580原来，昨日僧人是此龙鱼幻化，度过此关就可化龙，但终未逃过一劫。秋天，龙鱼的父亲现身田尔买的屋宅中，吐火将其全家烧死，以报杀子之仇。龙兽的苦苦哀求与人的背信弃义在此形成了鲜明对比，以此怒斥道德败坏、出尔反尔的人性。

（二）作恶的凶兽

相比于形象丰富饱满的善兽龙形象，《夜录》中对凶兽的三处塑造则显得平面化、脸谱化。

卷四《海滨古铁》记叙了作者在盐城居住时，偶然看见海滨处有古铁镇压的堤岸，回到住处翻阅古籍后发现，原是古人以铁板防备恶蛟龙侵凌咬啮。

卷七《楠将军》记载了作者的故乡（天长）于元末发生的化龙轶事，成材于隋代的两根楠木在修建庙宇时，化为壁虎，“睛赤髯苍，鳞爪沃雪”[2]374，门外有青龙感应而至，两楠木即刻化为小龙。化龙过程中，两楠木使在寺院地窖藏娇的假和尚及一干无辜人等毙命，犯了害人的天条，又被沉入湖中数百年。

《续录》卷二《铁箫缘》写有一位仙翁，用宝箫撮合严生、葆瑛有情人终成眷属的故事。某日，严生在赶路时遇上山洪，即将葬身水中之时，仙翁出现，将作恶的蛟龙斩首。原来，是其身上的宝箫吸引了此地的蛟龙。蛟龙兴风作浪，想要杀害他而获得宝物。

可见，这些角色都是纯粹害的人凶兽。作者既依循了民间对于龙兽作恶的想象，强化了凶兽形象，又借这些凶兽暗喻动荡不堪的社会处境和世风日下的人心。

（三）工具性的龙兽

逮至晚清，龙的形象不仅在人格化中实现了神格的迅速下降，同样也在工具化叙事的创作和流传中沦为守卫、武器、奴仆甚至食物。例如，大鹏金翅鸟，以业报之故，得以龙为食，于阎浮提一日之间，可食一龙王及五百小龙。又如，早在龙生九子的传说里，九位龙子的职责便有吞剑柄、站殿角、当兽钮、托香炉、背石碑等苦役。《夜录》中共有6个工具性龙兽的形象。

卷四《三十六雷山人》记载有扬州的康紫霞、杜兰香两个仙女，在河道长久淤塞、船只不通时，召来白龙开通成大河的故事。卷五《郁线云》记载，在人间成仙的楚怀王之女某日迎接仙界使者时，宴席中有龙肝麟脯[2]241作为膳食。卷五《记锁冈桥》则塑造了龙卫形象，写锁冈桥下有座洞府，万年天库中藏着金银，但有龙兽的严密守卫，凡人难以进去。卷六《太容第一洞天》则呈现了以龙为代步工具的情节：张小六钻进古井进入一方洞天，目睹了“须臾云雾腾起，两龙驭辇行”[2]281的场景。

《续录》卷二的《铁箫缘》中，还记有严生、葆瑛护送其父亲的尸骨回原籍时，遭遇贼人，二人“各以箫迎御，箫中各飞出青龙二，夭矫腾击，冰雹交飞”[2]518，退却了贼人的情节。《续录》卷二的《鞭石祈雨》中的龙具有斗妖魔的职能——兖州郡有旱灾鞭打石人降雨的习俗，有一年，人们久鞭无雨，石人托梦指明是不远处的古墓中有僵尸作怪。干旱原因被道破后，僵尸“仰天一笑，龙即堕而食其脑”[2]549。

此种端倪从唐代系统转译佛经起便有，至神话、传奇发展到晚清后，商业化倾向加剧了人对于权钱地位的追捧，也加速了龙兽形象在百姓心中的工具化进程。

（四）象征性的龙兽

龙作为中华民族的图腾，从文化的角度来看，可分为三种性质：施云布雨的宗教龙、象征帝王的政治龙、观赏性质的艺术龙[3]76。这三种性质相互错杂，构成了象征性龙兽形象的意义核心。在传奇小说的创作中，这种龙兽形象多用以象征某种权威或地位。《夜录》中的这类龙兽并不多见，仅见2处。

卷六《稽查天下五岳四渎香火使》中，通天狐因要履行五年香火使的职责，将女儿托付给陆主政，并拿出宝物玉界尺赠予陆公，方便其管教女儿。其中，玉界尺上刻有“龙可鞭，凤可笞，戒佻挞，警憨痴，功成返瑶池，功败堕泥犁，宜凛之”[2]326的语句，以此将非亲非故的管教叙事合理化——玉界尺连龙兽都可以鞭笞，更不必说管教通天狐的女儿了。

《续录》卷二《泥和尚》则记叙了一位神异疯和尚的生平。其中述有捏泥龙、灌其药的情节——华山一带大旱，名叫顾守经的老儒指出“致雨者龙也”[2]548，天不下雨是因为掌管云雨的当地龙王病得很重，所以捏了泥龙，煮了一大罐药往泥龙的嘴里灌。此处将龙作为象征性的司雨之兽，反映各地常见的龙王掌管雨水的民俗。

可见，《夜录》中象征性的龙兽主要作用是正面或侧面地推动故事情节发展，使传奇叙述的离奇情节尽可能合情合理。

三、龙形象的成因

《夜录》虽与《聊斋志异》同为志怪传奇，但在写作目的上与之有根本性的不同。在作者宣鼎的笔下，龙或许在某些篇章中依旧和凡人产生着情感上的互动，但更多地被处理为用超越力量奖善惩恶的道德形象。书中龙形象构建的成因既来自于时代的价值塑造，也与宣鼎个人的半生际遇有关。

宣鼎大致生活在19世纪30年代至70年代，时处清朝末期，也是整个封建帝制的末期。鸦片战争、太平天国起义等事件，使晚清帝国摇摇欲坠，社会秩序急速恶化。这正是《夜录》存在的时代背景。

西方列强的野心活动使外部性的国家压力不断增强，而赋税增加、灾祸频繁、流离失所更带来了内部性的社会压力。同时，商品经济对传统的道德秩序造成了相当大的冲击。在这样的历史背景下，对旧有的道德秩序仍然保有强烈依恋的传统文人们深感时局晦暗、人心败坏，无法作壁上观，于是把道德观念和迁善改过的思想积极融入到自己的作品中，以期投身到社会自救中去，即“士君子不得志于时，往往以其抑塞磊落之气，形诸笔墨间。故其发为文也，愤世嫉俗，呵神詈鬼，藉题抒写，以自鸣其不平。虽咄咄逼人，亦自雄视一时，而劝惩之义无稗焉”[4]289。

宣鼎正是这群具有强烈道德责任感，努力振奋人心、补救世道的文人中的一个典型。少时，他不但颇有才学，而且“口不茹荤者十九年，性好佛老，闻人有谈玄者，听之忘倦，而尤爱仆妪说果报鬼怪逸事”[2]3。自成年起，家道中落，父亲死后，不善打理，家业迅速败光，“年廿六奉生父命赘入外家，方得延残喘。明年，突红巾至，携家窜东海，慷慨从军，几死锋镝”[2]3。他在乱世中未能建功立业，不得已流落到上海卖画谋生。31岁至40岁期间，他又在山东官府中担任幕僚，司笔札，“奔疲蹇涩，近于托钵”[2]3。 40岁时，友人相约登台望曲阜，他见到满地黄花而触景伤情，自叙“忽忽焉行年已四十矣，而沦落犹是乎！”[2]4归去后，他认识到时局不振，社会动荡，官府黑暗而乡绅横暴，又想到自己蹉跎数十年至今无所成就。于是，精神恍惚、僵卧不语，生了一场大病，“病十五日，忽蹶然起，裁笺为阉，取生平目所见、耳所闻、心所记忆且深信者，仿稗官例”[2]4，走上了以志怪传奇为业的小说家之路。

同治十年至光绪六年，他依次完成了《夜录》及《续录》。在此期间他与“推车卖浆者流共数晨夕”[5]253，体会庶民的悲欢，使他的作品风貌不似《聊斋志异》讲人鬼艳情为多，而将叙事对象现实化，更多地聚焦于底层百姓，特别是盗娼丐氓等群体的生存处境，多叙写家道中落、发迹反映出的人情冷暖。

《夜录》行文以针砭无义、褒扬德行为重心，并在过程中深刻展现了当时社会的样态，书中塑造的龙形象也被赋予了辨析道德、以龙讽人的功能。

与《聊斋志异》以抒孤愤不同，宣鼎作《夜录》有两方面的因素。一方面，如蔡尔康所说，此书“类莫脱乎樊笼，隐自书其抱负。宣君瘦梅，书可换鹅，帖徒乞米。离人愁夜，骚客悲秋。不堪回首，弦诗商画之场；无限伤心，香草美人之喻”[2]1。把半生的困顿、悲戚融入到志怪的写作中，是他有意为之的写作目的。他在《续录》卷四《蛇膈》中激愤地评论道：“余忆当年僧寮忍辱，其时恨不为蛇，且为常山率然之俦，飞去仇家，大嚼其肉，方足以泄胸头之愤。”[2]640可见，他确有在行文中寄托苦闷、聊以发泄的想法。

另一方面，牢骚亦有下半段：“怨毒之于人亦甚矣哉！其事似在果报书中，然笔以志之，亦可为富而不仁者一龟鉴。”[2]640这充分体现了即使有激烈的个人情绪，作者依旧着眼于道德说教的目的，这显然是更为重要的写作目的。宣鼎从小熟读儒家经典，对社会秩序有理想化的理解。所以，当目睹社会数十年的怪现象时，他被激起劝善救世的念想也是合理的。

上述两方面的因素相互依存，借对社会黑暗不公的讽谏，委婉表达对个人命运的哀叹。正如他自己所言：“樵歌牧唱，有时上献刍荛；鬼董狐谐，无语不关讽劝。”[2]4这决定了其作品虽展开的是一幅幻想的志怪画卷，但核心目的是劝人为善；这也决定了《夜录》中的龙形象注定是道德性的，甚至是说教性的——显露的救世特质正是晚清底层社会所寄寓的龙文化，既保佑人度过苦厄动乱，也引领人保持高尚品德。

四、结语

《夜录》全书创作了21个龙形象，题材广博，想象开阔，描摹至深，形象分明。这些龙形象可大致分为龙人与龙兽两类。其中，龙人具有凡人化的龙与神人化的龙的区别；龙兽又可分为通人性的善兽、作恶的凶兽、工具性的龙兽及象征性的龙兽。这些龙形象反映了晚清底层社会对龙的认知思想，包含着道德批判与颂扬——批判丧失仁义之心、为一己之利而作恶的人与怪，颂扬深陷困顿却依旧保持着良善品德的百姓们。

《笔记小说大观》称《夜录》“能于列朝及有清小说界中暂露头角”[6]1，出版后便有大量以此为底本的改编戏曲问世。可见，《夜录》在当时的影响很大，值得进一步重视与开掘。