《驾驶我的车》：“戏中戏”结构中演员的身体性在场与表演

张 艳 邹 赞

(新疆大学中国语言文学学院，新疆 乌鲁木齐 830046)

滨口龙介是21世纪日本新生代导演的领军人物，也是近年来最受国际影坛关注的亚洲导演之一，他的新作《驾驶我的车》在国际电影节上取得极大成功。滨口龙介在接受各种采访时，多次尝试从电影理论角度阐释其创作手法与艺术风格，他也经常将这些方法践行到自己的电影创作当中。《驾驶我的车》以《万尼亚舅舅》这部经典剧作为“戏中戏”，滨口龙介将情节重心放在了这部话剧的排练过程而不是演出之上。在一切成功的艺术作品中，结构与内容都相辅相成，内容需要依托形式结构来表达，形式结构也服务于内容的呈现。正如罗伯特·麦基在《故事》中所讨论的，结构对艺术作品的重要性不仅在于表现的逻辑与层次，还深刻影响着主题和意蕴的表达。(1)罗伯特·麦基在《故事》一书中从结构图谱、结构与背景、结构与类型、结构与人物、结构与意义等方面深入分析艺术作品的故事与结构之间的紧密联系。本文尝试分析《驾驶我的车》这部电影中的“戏中戏”结构中叙述层次之间的关系，并探讨这种结构所蕴含的演员身体性在场如何将虚构的故事融入现实，以及演员如何通过表演抵达救赎的精神追求。

一、“戏中戏”结构：镜像关系

“戏中戏”结构是电影套层叙事中较为常见的一种模式，传统电影习惯于创造一个虚拟的故事，观众受情节驱动，不自觉地将自己代入角色产生移情，“戏中戏”结构与之不同，此类电影试图掀开影像叙事这层神秘面纱，经由电影中呈现的两个或多个不同的叙述时空，观众得以分辨真实与虚构的界限，并从文本中抽离，思索自身处于戏外这一现实的本质。关于“戏中戏”的类型区分，曼弗雷德提供了两个值得参考的标准：一是主线行动与戏中戏之间的数量关系，二是两个层面上不同角色之间的相互关系。[1]另外，“戏中戏”往往隐含着现实与虚幻的问题，影片中多重故事处于时空交错状态，一是影片中的现实时空，二是影片中的虚拟时空。演员既是虚拟时空的角色又是现实时空中的个体，这种身份的重合使其在双重叙述层之间自由穿梭。

《驾驶我的车》中的“戏中戏”，在数量上主线行动与“戏中戏”的数量均为一，所占比重大致相等，而且“戏中戏”推进了主线情节的发展，主线行动和“戏中戏”两组角色基本重合。将《驾驶我的车》进行叙述分层，影片大致可分为两个层次：话剧演员对《万尼亚舅舅》这个剧本的排练和演出为第一叙述层；家福和妻子“音”的婚姻悲剧以及他与女驾驶员渡利、妻子出轨的情人高槻之间的故事构成第二叙述层。在第一叙述层中，由于影片直接呈现了话剧的排练过程，所以无须第二叙述层的指示，观众就能看出第一叙述层故事的虚构性；而第二叙述层，对于观众而言，他们并没有在该叙述层看到电影拍摄和制作的过程，受第一叙述层虚构的影响，他们也会认为第二叙述层亦为虚构的产物。

影片中两个叙述层之间呈现互为镜像的关系。《驾驶我的车》中两个叙述层有类似的人物特性与人物关系，尤其是在主题上都指向人如何在不幸中获得救赎。[2]在《万尼亚舅舅》中，家福所饰演的万尼亚也像家福本人一样生活在“谎言”中，只不过当万尼亚意识到教授并不值得他如此付出之后，他表现出了愤怒和情绪上的抵抗。而家福发现妻子出轨之后，则选择继续维持这个谎言。影片在表现家福和万尼亚之间相互映照的关系时，采用的是戏剧台词与演员内心独白相对应的方式。另外，索尼娅和万尼亚舅舅之间相似的命运以及互相救赎的关系，也与家福和渡利之间的关系颇为相似。“戏中戏”结构让话剧人物万尼亚的命运与家福的真实生活构成两面相向而立的镜子，它们彼此折射、互为映照，既拓展了影片的叙事时空，也打破了传统稳固的“电影-观众”关系，引导观众介入文本，积极思考影片所要传达的主题思想。

二、围读剧本：演员的身体性在场

《驾驶我的车》中的“戏中戏”有其独特的特点，滨口龙介在处理第一叙述层时主要聚焦在话剧的排练过程上，并将大量笔墨用在他最钟爱的“围读剧本”环节，在看似枯燥冗长的“对台词”中，影片表现了滨口龙介对声音元素的重视，尤其是对演员声音的高度关注。在他看来，演员声音的真实性其实便是演员身体性在场的证明，它决定了观众能否信任由演员塑造出来的角色以及电影所讲述的故事。[3]

在电影创作中，滨口龙介将声音训练运用到对演员的演技指导上，并由此确立了“围读剧本”的工作方法。排练时，他让演员们反复朗读剧本，并要求演员去除表演痕迹。《驾驶我的车》设置了很多场话剧表演者围坐在一起朗诵《万尼亚舅舅》戏剧台词的戏，滨口龙介对演员的指导原则借家福之口传达出来，他几次提醒有表演腔的高槻调整状态。除此之外，滨口还要求演员在念台词时不带任何感情，因为滨口不相信表演可以抵达真实的情感，他认为演员在剔除个体情感之后，通过一遍遍重复朗读台词，剧本内部所蕴含的感情和张力自然会与演员事先“腾空”的身体发生联姻。只有这样，在演员身上召唤出来的感情才能带给观众始料未及的震撼。影片多次嵌入演员们排练《万尼亚舅舅》的细节，这种技巧的运用也向我们表明了这一点。譬如，参演者们起初对反复念台本这一行为颇有微词，怀疑这对表演话剧并无助益，但经过一段时间的排练之后，他们终于迎来了公园里的那场对戏，观众可以明显感觉到两位女演员在排练时所念的干巴巴的台词突然“活”起来了，这种情感的爆发力是演员的身体性在场与台词碰撞之后产生的火花。

正如在第一叙述层中话剧演员们围坐在一起朗读台词，《驾驶我的车》整部电影的排练也是如此。主演西岛秀在一次访谈中提道：“导演要求我们在准备阶段不要带入任何感情色彩，就像朗读日程表一样朗读台词。而且，他对朗读方式的要求十分严格，一定要按照标点符号做出停顿，要让人能听出来哪里是逗号，哪里是省略号。每位演员都要做好记录，就像画设计图一样，每个人的脑子里都记录着十分精准的台词。”[4]西岛秀还表示这种前期反复朗读台本的排练，让他在真正进入拍摄时能够保持一种非常真实的状态。滨口龙介另一部电影的主演东出昌大在一次访谈中也坦言，反复朗读剧本可能会让自己的身体在无意中诞生出“信任的力量”。[5]早在拍摄“日本东北部纪录片三部曲”(2)以3·11东日本大地震海啸为题材的纪录片，包括：《海浪之音》(2012)、《海浪之声 气仙沼》(2013)和《海浪之声 新地町》(2013)以及《讲故事的人》(2013)。时，滨口龙介就表现出将“声音”与“演员的本质”联系在一起的问题意识，他认为声音的真实性就是演员的身体性在场。电影中的角色是虚构的，角色所说的内容是虚假的，但声音是由演员的身体发出的真实声音。训练演员们不带感情地反复朗读剧本，可以达到一种听到对方的台词，从而下意识地衔接上自己台词的“声音条件反射”效果。在日常生活中，我们出于某种明确意识的表达往往烙上人为的虚假痕迹，但来自身体的条件反射，则体现出一种无意识的真实反应。所以滨口龙介所追求的并不是演员毫无表情的表演，而是更加自然、近乎真情流露式的表演。如此才能让虚构的电影拥有真实的厚度，让虚拟的角色走进观众的内心。

影片特意让来自不同国家的演员们运用日语、韩语、汉语等多国语言，甚至还启用了手语，引导演员们在互相听不懂的状态下朗读台词。即便互相听不懂，导演也不停地提醒演员认真聆听对方的台词，尽量把台词说得清楚一点。正是因为语言交际上存在障碍，演员才更能动用全部的感官去捕捉对方尝试传达的信息。尤其是索尼娅的扮演者用手语来表现台词的场景，给观众带来了强烈的冲击力。滨口龙介提到：“声音来自人类的身体，它很主动地告诉你，人在那一刻发生了什么……使用哑语手语，你必须看着那个人，观察那个人，否则无法理解他想和你交流的内容。”[6]手语交流需要借助肌肉、表情等身体上的动作，因此用手语交流的个体，他们习惯于被别人看到，这让他们会采取非常真实的方式来表达自己。在《万尼亚舅舅》的最后演出中，韩国哑女演员用手语表达“最亲近的人我们也无法真正了解他们，但是无所谓，因为越了解，越会受到伤害”这句台词，做出了最直抵人心的演绎，而这句台词也直接呼应了隐藏在家福心中的痛楚。

此外，影片中家福妻子的名字以“音”命名，其隐喻修辞意味不言而喻。妻子虽然去世，但她又以声音的形式继续存在。由她朗读的《万尼亚舅舅》的台词在车内循环播放，因为家福一直饰演万尼亚这个角色，所以妻子的朗读便省略了万尼亚的部分，这部分正好由家福补充，所以车内这个空间某种程度上变成了戏剧舞台的延伸。电影处处在用朗读台词的方式来彰显演员的身体性在场。

滨口龙介围读剧本的排练方式，无论是在戏内还是戏外都一以贯之，这种技巧体现了滨口龙介的艺术观，即追求一种内在的、真诚的审美意蕴。非常巧妙的是，电影通过“戏中戏”结构，将话剧《万尼亚舅舅》的排练和演出毫不吝啬地展现出来，演员们真诚的表演以及台词和他们的内心独白相呼应，又将虚构的万尼亚故事渗透进戏剧之外的现实生活，艺术虚构与现实层面交相辉映，而这个现实层面正是指向家福、高槻和司机渡利各自所背负的创伤。从这一意义上说，影片关于救赎的主题就越发凸显了。

三、表演：通往救赎之路的关键

滨口龙介的“戏中戏”反复嵌套着他对演员进行演技指导的过程，这种手法有意打破了角色和演员之间的界限，当然这并不是将角色表演和演员自身分离，而是在最深处将两者紧密地结合在一起。[7]影片中家福的职业被设置成演员和话剧指导，这就为表演增添了双重含义：舞台上的表演与现实生活中的表演相互交织。在舞台上，他运用演员的身体性在场抵达角色的真实性；而在现实生活中，他却借助表演逃避事实的真相，可以说，“表演”关乎他如何走上救赎之路。

家福在目睹妻子出轨之后(忘记锁门这一细节点明妻子有所觉察)，没有选择与妻子对峙，而是“表演”出并不知情的样子。一周后，他因车祸而被查出患有青光眼，这隐喻了他不正视现实的“盲”。当妻子决定和他谈谈，他故意晚归，当他到家时，妻子已经突发脑溢血去世了。他那被“表演”压抑着的不解和痛恨变成了懊恼和悲恸。也是在这个时候，导演运用“戏中戏”反复在第一叙述层引用万尼亚的台词。比如“25年来，他一直把自己伪装成某个他不是的人”“女人的忠诚就是个彻头彻尾的谎言”，这些台词或者由车内妻子的录音念出，或者由他本人在舞台上念出，每一句都如镜像般映照出家福的心灵独白。妻子去世后，家福在舞台上艰难地念出了这两句台词，由于表演状态极其糟糕，他决定不再饰演万尼亚这个角色。如果说万尼亚这个角色让家福不得不直视现实，那么索尼娅的角色则给予家福接受现实的勇气。扮演索尼娅的哑女用手语向家福讲述了她怀孕流产的悲痛，家福因朗读索尼娅的台词得到抚慰的经历，映射了家福遭遇失去孩子的痛苦往事，而哑女的遭遇和演绎也让索尼娅的台词变得更具分量。

在“戏中戏”结构的处理上，滨口龙介将电影中移动的空间处理成一种静态的舞台装置，即便在地铁、电车以及汽车等交通工具的场景中，观众也几乎感觉不到环境的运动，剧情主要集中在对白上。影片中那辆红色的萨博被营造出一种舞台感：静止的机位，台词的朗读，稀少到仅存对话的动作。滨口龙介将汽车看作一个不稳定的私密空间，但人们可以做一些事情让一些亲密的谈话成为可能。起初家福将汽车作为与外界隔绝的壁垒，通过专注于录音营造的戏剧空间来逃避直面现实的责任。渡利的闯入，让家福内心的坚冰逐渐融解。她凭借精湛的驾驶技术和沉稳的性格，赢得了家福的信任。家福和音的台词对话也邀请渡利进入这个“戏剧舞台”，渐渐地渡利对万尼亚这部话剧产生了兴趣，并以观众的身份加入了戏剧排练。彼此熟识之后，亲密的谈话开始，家福终于向渡利和盘托出自己的遭遇。与此同时，沉默寡言的渡利也敞开了心扉。导演特意让两人形成互相救赎的关系，某种程度上渡利与家福承受着共同的命运，渡利无法原谅自己没有拯救压在废墟之下的母亲，家福懊悔自己没有及时回家才造成妻子的病发，他们都坦承杀死了自己所爱的人。渡利的母亲喜欢把自己扮演成一个小女孩，在母亲死后，渡利渐渐明白母亲的表演只是为了和她更亲近。渡利指出表演是在地狱般现实中幸存的方式，只要是发自内心的表演，即便是假的，也足够真诚。渡利的这番话让家福心中释然，他终于鼓起勇气接受由于自己的逃避而永失妻子的这一事实，并建立起继续在这个世界上活下去的信心。也正是因为渡利的引导，家福最终决定重新出演万尼亚这一话剧角色。

另一个闯入汽车这个舞台的是家福妻子的情人高槻。影片中高槻加入家福执导的剧组，并代替家福出演万尼亚这一角色。排练话剧时，家福不断试探高槻，但主动邀请对方进行谈话的不是家福，而是高槻。两人在酒吧的谈话围绕话剧的表演展开，面对高槻的询问，家福坦言自己不能饰演万尼亚的理由，是他无法再臣服于这个角色。而高槻谈及自己对表演的看法，他来到剧组就是因为他想再一次感受话剧表演对他的冲击并以此改变自己。与家福善于逃避的性格完全不同，高槻这一人物构成家福的另外一种镜像。影片中通过两人在车内的谈话，家福对妻子的盲点被照亮，那个妻子没有讲完的七鳃鳗故事，完整地保存在高槻那里，再经由高槻之口讲述给家福。女孩潜入男孩的家中，失手杀死了要侵犯她的小偷，第二天男孩当作什么也没发生一样。而女孩认为她必须对自己的行为负责，不能像男孩一样靠伪装继续生活着。故事中的女孩是妻子的化身，而那个男孩则是家福的化身，妻子想对家福说的话都蕴藏在这个故事里。家福与妻子错过的沟通，通过他与妻子的情人的交谈得到象征性弥补。最后，高槻因过失杀人罪被逮捕，家福重新回到舞台上，继续饰演万尼亚舅舅的角色。他曾经试图通过表演来逃避现实，如今又努力通过表演获得救赎，并且在舞台上继续表演下去。

《驾驶我的车》最鲜明的艺术特色在于，其赋予《万尼亚舅舅》这部戏剧新的权重。诚然，两个叙述层之间互为镜像的关系起到了推动情节发展的作用。但更值得注意的是，滨口龙介有意突破“戏中戏”的表达惯例，选择将排练过程作为主要部分呈现在银幕前，这不仅是滨口龙介电影惯用的艺术风格，而且这种风格的运用，有助于表达影片试图表现的美学意蕴与主题思想。滨口龙介强调的不是演员们的演技，而是演员作为其自身的身体性在场，因为这关乎观众能在多大程度上对一部电影的叙事产生共情。此外，滨口龙介将演技指导场景呈现在电影文本当中，意味着他尝试将角色与演员的双重身份纳入电影叙事当中。加之电影中家福的身份又被设置成演员，更混乱了角色与演员两者之间的关系，而这一设置印证了滨口龙介一直笃信的观点，表演能够实现自我救赎的目的。不仅如此，整部电影还在哲学层面给观众留下了启发性的思考。