《野草》与现代汉诗色彩书写空间

唐鹏举

内容摘要：本文以古典诗歌、初期白话诗歌和散文诗集《野草》为对象，从语言特点、思维方式、表达手段等方面考察其色彩书写空间，发现色彩书写经过了空间不足、一维空间和多维空间三个阶段。着重分析《野草》的黑色意象的构成、格调、书写方法、语言特点等，并与前两个阶段作对比，力求寻找形成三个阶段色彩书写空间的原因，并从中找出现代白话诗色彩书写空间的可能。

关键词：鲁迅 《野草》 色彩书写空间 实证思维 诗化 多维空间

色彩进入文学最早可以追溯至远古神话，它一直是文学的重要审美因素，并在不同的阶段有不同的表现，以不同的姿态和面目出现，色彩书写空间也因而有所不同。所谓色彩书写空间，是指色彩在文学文本中表现思想与情感的广度、深度和强度所形成的审美空间。本文拟探讨《野草》中的色彩书写空间的特征及形成要素，并将其与前代诗歌——古典诗歌、初期白话诗歌——相比较，从历时的角度分析色彩书写空间的衍化轨迹，以求发现现代白话诗色彩书写空间可能性的线索。

一.古典诗与初期白话诗中的色彩书写

中国早期古典绘画重视“随类赋彩”，但是也有一个主情倾向，这与文学的色彩书写方面相同，这使得色彩无论在绘画上还是文学上，都非常具有抽象精神，而不仅仅具体物的描绘和具体色的展现。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”苏轼的这首脍炙人口的诗作里面，有“黑”、“白”两种色调，互衬呼应，给读者以鲜明的视觉色彩形象的对比，但是后两句为点题句，无论“黑云”的翻滚，还是“白雨”的乱溅，其无序而易逝的动态美最后都在一阵“风”来，变成井然的静态世界，正如1935年朱光潜评“曲终人不见、江上数峰青”二句一样，此诗真正要展现的是永恒之美、无限之美。亦如温克曼在谈及古希腊雕塑“像大海一样，不管表面如何的汹涌激荡，深处是永久的平静”[1]一样，活泼的黑白二色，是这种永恒之美的世界的反衬，其目的是为了烘托出这种基调。

叶维廉将古典文学放入文化、美学、历史衍化的景变中来考察，认为其受老庄的“无我”、“无心”等“无”的意念影响很深，古诗里因“主体与自我的虚位”，没有主体性的关照，使得人与物距离消解，将“道”与“物”、抽象与具体、主体与客体融合在一起，以“形而上”的态度来对待具体的物象。孔德也认为，在古典社会是“本体论”和“形而上学”的社会，人们更热衷于“推理”而非细致的观察。[2]那么由此，每一个具体的纯粹的物象，以及色彩，都是含“大道”的，都是被“大道”所化的，其个体的独特意义就被消解到整体之中，或者说被整体遮蔽。福柯亦认为古典时代的语言与思想互为表象，“古典时代的语言并不是思想的外在效果，而是思想本身。”因此，“古典时代的语言使自身成为不可见的，或者说，几乎是不可见的。”[3]色彩作为一种易消逝的具体事物，在古典主义的非主体性意识形态中没有太多地位可言。色彩无法独立成为思想或感情的载体，而是“被思想之网所捕捉，被交织进自己正在展现的网架中”[4]，处于隐性的状态，它本身是没有足够的表达空间的。

中国古典文学的末期，中国文学持续嬗变，并在西方的社会思潮和诗学观念的强力影响下，现代白话诗登场，相对于古典诗歌，其形态、哲学、审美、语言等领域都发生了极大的变革，其色彩书写也因之也有了巨大的转向。

考察初期现代白话诗，不能不发现其中的色彩书写已经从“诗意的”转到“散文的”了，色彩词摒弃了“道”的理想，与物象（色彩）以客观对应的方式密切关联，体现了“作诗如作文”的作诗原则。如被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”[5]的《小河》前三句：“一条小河，稳稳的向前流动。/经过的地方，两面全是乌黑的泥土，/生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。”里面出现四个色彩词“乌黑”、“红”、“碧绿”、“黄”，在诗中都不具有类的概括性和让人发散性想象的特质，并没有抽象或者演绎。色彩词与色彩、色彩与其所修饰的物单通道相连，色彩拒绝多维的意义表达，变得一维化了，也因此更加富有逻辑性的可能，这也是新诗“散文化”的一个标志性特征。

另外我们注意到，这四个色彩词是通过结构助词“的”与其中心语连接的，结构助词的大量使用是现代语法的特点，这在强调形式和“意合”的古典主义诗歌里是没有的。“语法的出现改变了人们对语言的认识姿态，语言被剥去了神秘色彩，成为一种可操作的技术化过程。从此以后，人们对语言的认识由难以捉摸的被动惯性认识被引渡到了理性的逻辑推理认知，也就是对语言所进行的现代分析哲学的认知。”[6]在“理性的逻辑推理认知”中的现代语法要求的是精确的理性思维，排斥模糊的、多指的意义。在此文本中，色彩在逻辑的线上延伸，直接定位到物上，完成了规则化的自我呈现。随着现代人的主体性的增加，“主体”不再“虚位”，与物象的距离不是在消解，而是在增加。也因为有了距离，事物在审美者的观察视野中才得以以“独立事物”的面目出现，知觉价值由此得以转化为审美价值。

色彩的自然属性在初级白话诗歌的语境中脱离了在古典文学时期的形而上书写形态，成为被观察的客观对象，拥有了自己独立的内涵和形式；在与物的关系上是一种单通道的直接对应，在文本中，色彩（词）处于和意义或情感并呈的地位；色彩的书写空间随着其成为“独立事物”有了被显性表达的可能，但是由于它仍然是一种物质化的客观事物，其自身的内涵和意义的承载力有限，多局限在自然属性书写的范畴，以自然物的形态出现，所以尽管具备了一定的書写空间，但是因为还在“实写”阶段，还未被抽象化，空间还非常有限，呈现出一维化空间的特点。

二.《野草》里的色彩书写——以黑色为例

色彩词在《野草》的语言中占据着非常突出的位置，其表达的丰富、蕴含的深厚、多重的指向而被置于文本的前景，与其他诗质元素一起构成了这朵“散文诗中艺术造诣最高的一株奇花异卉”[7]。黑色在《野草》中的呈现是整体的、多维的，是从具体的知觉实感脱离出来的抽象体，它无处不在，以一种“侵夺”的姿态挤占着整个画面，构成了文本当仁不让的基调和底色，已经成为《野草》色彩诗学中具有本体论意味的美学色调。由于黑色在《野草》中这样的位置，本文拟主要从黑色来探讨《野草》中的色彩世界。

“黑色是死亡的象征。”[8]在《野草》中，死亡意象确乎多与黑色相伴，“他的腹部波动了，悲悯和诅咒的痛楚的波。/遍地都黑暗了。”在痉挛的死亡中，身体和世界同时寂灭。“过客向野地里踉跄地闯进去，夜色跟在他的后面。”“她在深夜里尽走，一直走到无边的荒野中。”“夜色”和“深夜”在这里指代死亡，是一种无所不在、无可躲避的死亡。“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。”“乌黑”在这里象征着中年病躯里的死气和因自弃引发的死志。鲁迅的死亡哲学脱离了传统的道家的生命恒久说和佛家的轮回转世说，在这里黑色意象所表现出来的死亡，都具有不可逆转性，也就无法再生。但是，“对于生死问题，鲁迅的看法异于常人，峻急而又通脱。”[9]对于鲁迅来说，生是“生命的沉酣的大欢喜”，死是“生命的飞扬的极致的大欢喜”，一种下沉，一种上扬，下沉的是生，上扬的是死。“在无边的狂野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……”这是白色的死，快意的死，充满生的意志的死。

在《野草》中，黑色亦是生之色彩。生与死，是人类的最高哲学命题，鲁迅对二者的关系解读是“死亡进入并存在于现实人的生命活动中”[10]，无论这种“向死而生”的态度多么“通脱”，“现实人的生命活动”必将沾染上对“死亡”的认知和思考。更为重要的是对“生”本身的态度，鲁迅托举着“黑暗的闸门”，经历三次精神危机，“不能大笑而且歌唱”，而仍然昂着头奋然而行，其内在的精神渗透着悲苦的黑色基调。《秋夜》里的枣树枝在“冷的夜气中”以微不足道的身躯与整个“奇怪而高”天空倔强地对峙，结果早已注定，所以最后只能“默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们”。“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”这句话出现了两次，除了表达倔强不放弃的坚持之外，何尝不在表达力不从心的无奈之感。这句话的重复加重了枣树的这种“生命活动”的荒诞感，在“夜游的恶鸟”“复调”地大笑之中，“我”也听到了自己自嘲的“吃吃的”笑声。另外，《影的告别》中“影”的两难处境，《复仇》中“他们俩”干枯地对立，《希望》中的三重悖论的自嘲，《风筝》中往事拒绝和解的悲哀，《过客》中走向未知的无地，等等，都是作者对“生”的反思和诘难，其无奈、无趣、荒谬感编织成一张黑色的大网充塞于每一行文字之中。

《野草》徘徊在“明与暗，生与死，过去与未来”的界限上，在“空虚中的暗夜”中前行，那么“空虚”必然是其黑色的另一种表达。《野草》关于生存的思考起源于一种根本性的情绪：深刻的焦虑与不安——一种找不到立足点而漂浮于空中的惶惑心态。在前后都是“暗夜中的空虚”的两难困境中，对自我的巨大怀疑使得一切都陷入无边黑暗的空虚之中，由是自我迷失，“这是整体性的真正的‘黑暗体验”[11]。正如“影”在“明与暗”之间游移不定，拒绝自己和身外一切已有的、将有的、既定的。深刻的怀疑导致深刻的空虚，“我”只能“向黑暗彷徨于无地”或“被黑暗沉没”；“过客”则是另一个“影”，他不知自己从何处来，要到何处去，只知前行，而“夜色跟在他后面”；《墓碣文》中的“游魂”是一个“狂人”形象，也是一个找不到自我归宿的形象，它“欲食本味”以自证，“终以殒颠”。世界在空虚中不可遏抑地滑向黑暗，或者说，空虚的本质就是黑色，世界本就在黑暗中。

黑色的空虚感让人无力地向下滑落，但它同时也给予温暖、慰藉以及力量感，使得沉浸在自我存在最深层次中的主体有了超越自我、瞩目现实、面向未来的可能。黑色是封闭的，同时也是开启的。那直刺天空的“枣树枝”、彷徨着的但行动着的“影”，奋然向西的“过客”，反狱的“魔鬼”、成尘后微笑的“游魂”、走入无物之阵的“战士”、乌黑花边的“病葉”、编校中的“《沉钟》”，都“使我觉得是在人间，是在人间活着”，其意义都是在“休止符”之后；终极救赎、反抗绝望的可能就蕴藏在这里。

三.《野草》黑色书写特色及其开拓的新空间

《野草》中的黑色书写具有真正现代意义上的黑色格调。以黑色寓意的死亡为例，古典主义黑色的死亡象征，多是有来生的死，或者寓意了某种恒久的存在，模糊了生与死的界限。而郭沫若笔下的凤凰涅槃，描写的是凤凰之死，但是以复活为大前提的，意象是瑰丽的、宏大的、一往无前的、向生而死的，所以这种死亡并非是真正的死亡，更不是灭亡，而是一种急切的新生冲动，所以其笔下并没有象征死亡的黑色意象。郁达夫笔下的“零余者”，丁玲等小说里的个人化的人物，是具有灰色调的小人物的郁闷彷徨，死亡是其顺理成章的选择，是情感的直白而自由地宣泄，其本身并不具有真正意义上的荒谬与沉重，相反，因为死亡成为一种自由的出路，而使得死亡具有情感意义上的宣泄意味而并非实质上的走投无路，也因此，死亡并非具有真正现代意义上的黑色的格调。

而在《野草》中，死亡概念不仅被大量呈现，而且超越了肉体消亡的范畴，进入一种哲学的境界。它是一种绝对的消音，是一种无法和解的分离。“影”于白日会消亡，于黑夜会消亡，于是要脱离开主体，寻找无地；在《复仇》中，“他们俩”与围观的人之间有一种无法沟通的鸿沟，是一种敌视的分离；在《颓败线的颤动》中，老妇人在漆黑的旷野中，言说无词的言语，两手向天，既是渴求，也是诅咒，与过去、与现实相分离；《墓碣文》中“欲知本味”与“决心自食”二者的不可汇合；《复仇（其二）》中“人之子”被钉杀，表面上是肉体消亡，其实表达的是个人与社会的离弃；《秋夜》中，枣枝与天空的绝对距离，飞虫的不可抵达，以及抵达之后的死亡，寓意着不可触及；《风筝》中忏悔主体的无奈，被忏悔拒绝，无法和解，等等。这些“消音”和“分离”，不仅是形式上的，更是情感、审美和哲学上的。这样的色彩书写，祛除了个人式的偶发性的情感冲动，将个人与社会、色彩的能指与所指拉开距离，承载了深刻的历史与现实的内容，使色彩的寓意具有真正的深度，大大开掘了黑色的纵向书写空间。

《野草》中的黑色书写方法的复杂和繁复，是造成黑色意义的多重指向和艰深奥衍的原因之一。意象是其基本的表达方法之一，不仅黑色意象众多，如“影”、“游魂”、“夜”、“梦”、“死火的黑烟”等，而且都有极具深邃的思想和审美的内蕴。隐喻在文本中无处不在，在众多与黑色有关的隐喻中，“镶着乌黑的花边”的“病叶”算得上是一个非常精巧的隐喻，它没有什么特异，除了“一点蛀孔”，在同类的群体里，与“我”互相“凝视”。在此，鲁迅以隐喻消除形而上学，用具体可感的形象呈现抽象的内容，并通过镜像般的互相凝视，把一个人的经验上升到普遍的人类经验。《野草》整体上是象征主义的诗作，已经是一个共识，象征对黑色表象背后深层意蕴的探索，对超验本体（如“影”）和对幻象世界（如“梦”）的营造，使其在黑色书写特征上呈现为一种艺术表现的深度模式。《野草》里所有的梦都是以反讽的方式表达的，让梦似真似幻，无法把握梦的边界，《秋夜》中“夜半的笑声”、《希望》里前后都是暗夜的“希望的盾”等都极其卓越地完成了“间离”功能，打破了终极阐释，使文本的多重意义交相辉映。意象、隐喻、象征、反讽等等这些修辞方法的混合使用，使得黑色的书写空间更具有生成性和支撑性。

在我们辨认和把握《野草》中的黑色书写时，我们会感觉只有当思想穿过色彩的表象之后才会触及到其所要表达的精神的经验，也就是说，意义被置放在远处而色彩（词）则被近距离地呈现，只有通过细细体悟、分析和把握色彩（词），才能抵达它所要表现的一切，因为“占据前景的那种物象已由意义的中心位置推向了遥远的意义边界”[12]，否则会只看到色彩（词）本身，而无法参透文本所传达的价值所在。色彩（词）能够占据前景成为意义的镜像，是因为色彩（词）本身意义的凝实与丰足，能够承载复调多指的表达强度，这是色彩书写空间多维性的基础。

《野草》里的色彩书写兼具审美与哲学高度统一的深度和繁复多指的广度，具有真正的现代意义上的格调，以象征、隐喻、反讽、意象等为核心的书写手法使色彩书写具有多重指向和复调色彩，是《野草》色彩书写空间的构建者。色彩（词）的语言特性是其空间构建的基础，诗化的语言哲学能为我们呈现内在的无限精神世界，而色彩（词）因为自身意义的深厚和凝实，已占据前景，成为意义的镜像。与前两个阶段相比，《野草》里的色彩书写空间有了新的更大的开掘，无论是深度、广度、复调性的手法、内在性的呈现等等，都昭示着现代汉语诗歌一个新的色彩书写空间阶段的到来。

注 释

[1][美]温克曼：《对希腊绘画雕塑中模仿形态的冥想》，转引自叶维廉：《中国诗学》，生活读书新知三联书店.1992.P148.

[2][法]孔德：《论实证精神》，P6-7，译林出版社.2011.

[3][法]米歇爾·福柯：《词与物——人文科学的考古学》，莫伟民译，P81-82，上海三联书店出版.2016.

[4]废名：《草儿·论新诗及其他》，P82，辽宁教育出版社.1998.

[5]杨匡汉、刘福春：《中国现代诗论》，P3，花城出版社.1986.

[6]陈爱中：《中国现代新诗语言研究》，P111，中国社会科学出版社.2007.

[7]孙玉石：《<野草>研究》，P222，北京大学出版社.2010.

[8][俄]康定斯基：《艺术中的精神》，李政文、魏大海译，P77，中国人民大学出版社.2003.

[9]江弱水：《诗的八堂课》，P200，商务印书馆.2017.

[10]汪晖：《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，P166，河北教育出版社.2000.

[11]李玉明：《“人之子”的绝叫：<野草>与鲁迅意识特征研究》，P58，北京大学出版社.2012.

[12]耿占春：《隐喻》，P145，东方出版社.1993.

本文系山东大学（威海）人文社会科学青年团队项目“‘世界的中国现当代文学与‘人类命运共同体之建构”（2020WQTDXM002）阶段性成果。

（作者单位：山东大学（威海）文化传播学院）