唐君毅审美阐释的“融通之境”

侯 敏

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

现代中国美学是中西文化融合进程中的审美建构，是历史与现代的统一。唐君毅的审美理论，是一个既有“民族性”又有“现代性”的综合性的哲学美学理论体系。在人们慨叹“大师远去的时代”的今天，研究并把握唐氏的美学思想，对于建构有中国特色的美学体系，具有十分重要的意义。

唐君毅（1909-1978）是“思”“诗”“史”三者融摄的学术大师。作为现代新儒家，他洞悉中国文化的哲学根基、思维倾向、民族特色，故对中国文学艺术进行了精彩的学理阐释。唐君毅阐释学有别于传统阐释学的一个最大的不同之处，在于其实现了阐释学的本体论的现代转型。古代传统的阐释学执着于考据学，近代阐释学崇拜西方的文本解释方法，清末的“中体西用”之争和五四时期的“科学主义”都是其鲜明的表现。唐君毅则将本体论、宇宙论、认识论与艺术论融成一片，开辟出具有中华风韵的解释学的天地，彰显出一种融通的“合外内之道”的美学智慧。

一、澄怀味象：中国绘画美学之体会

唐君毅哲学美学得力于其宽宏的人文主义精神。他认为中国艺术的人文主义精神在中国建立发挥优秀文化传统的自信心，然后创造性地拓展出新的境界。在哲学理论著述中，唐君毅涉及中国古代绘画艺术。唐氏的中国绘画理论研究，是与其文化艺术修养分不开的。他深谙中国书画的哲学思维与艺术特点，能够从绘画审美意识、物化形态、造型体系去分析与把握中国绘画独特的品格。

中国绘画艺术源远流长。古代绘画，原本与书法同源。中国画能够在画面本身描述的物象之外，创造出一种更深远的意境，缘物寄情，表达出创作者内心的寄托。正是这种将特定的人文精神和诗书画的全面修养，结合成一种独特的艺术形态，宋元以来的“文人画”由此诞生。从历史看，古代文人画肇始于魏晋的山水画。宗炳《画山水序》曰：“至于山水，质有而趋灵。”唐君毅认为宗炳绘画理论的核心是“澄怀味象”，开启了中国艺术的胸襟，“唯山水绵延流衍，烟云变化，不可加以把捉而用之，乃可远观遥视，更不见其质实。故其质虽有，而趋于轻灵，或空灵，以呈于人心”[1]597。宋元以后的文人画之潮流，是中华民族的历史文化精神演绎的结果。“中国民族之精神，由魏晋而超越纯化，由隋唐而才情汗漫，精神充沛。至宋明则由汗漫之才情，归于收敛，充沛外凸之精神，归于平顺而向内敛抑。心智日以清，而事理日以明。”[2]53绘画的“逸格”观念在宋元时期升越到画品中的最高层位，也许并非偶然。画家高扬心灵的自由创造态度，主张超越规矩方圆，用笔简率，同时鄙弃彩绘精研的匠气，这正是宋元文人画的艺术宗旨。突破形似与超越成规，是“逸格”的主导审美倾向。元四大家之一的倪瓒，主张绘画“聊以写胸中之逸气”，突出了画家主体的意趣、品格和气象，绘画艺术境界由低到高，嬗递升华。

唐氏对古代绘画的品鉴，欣赏其空灵之美，这与徐复观的文艺美学相类似。徐复观在《中国艺术精神》一书中把绘画境界分为神品、佳品、妙品、逸品等[3]269。同样，唐君毅关注中国绘画的“佳境”，指出这是一种“空灵之境”。中古之后的山水画，注重荒寒淡远，在画面的“虚白结合”之中，构成郁勃的“灵气”境界。唐君毅推崇中国山水画的空灵之境、幽隐之象和虚静之美，指出中国绘画由汉魏的人物画，发展到隋唐壁画之故事画，再由王维的水墨画，发展至宋元以降的文人画，“文人画之高，即全在善于用画中之虚白处，虚白不是空白，而在虚白之中有灵气往来”[2]225。如此，作品就会情韵并美，意境和谐。

唐君毅发现中国各类艺术之间存在相通相涵之特点，且各门类艺术之间相互融通，业已形成历史传统。古代诗论和画论强调“诗中有画，画中有诗”，这是艺术史上公认的美学意境。在艺术创造过程中，古人逐渐达成了共识，即绘画与诗歌的审美对象具有共通性，诗歌可以呈现出画面结构，而画面结构又可呈现诗的灵性，这种意境上的相互沟通，是诗艺与画艺的共同生命所在。古代绘画以书法为基础，书画的神采，皆生于用笔，故画家重视笔力、笔法和用墨，旨在营造有生命、有空间立体感的艺术境界。

古人的“书画联璧”理论，为唐君毅理解书画艺术生命本质奠定了基础。唐君毅认为中国书画家擅长使用毛笔，中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美、深度美，故可开出一个纯粹的形式美、韵味美的艺术世界。中国画，重视笔墨和线条，常以寥寥几笔，表现层出不穷的意境。具体地说，绘画质料造就了中国画之特色，画家使用毛笔、宣纸、丝绢、松墨等轻灵细腻的材料本身，就体现了一种独特的艺术格调，“艺术精神之本，在物我相忘以通情。故表达精神意境之艺术媒介，愈柔软轻便，愈与艺术精神相应”[4]74。这种轻柔圆熟之美，为艺术创造提供了条件。画家所用笔毫，运转自如，意到笔随，艺术灵感与韵律之美由此笔端流出，故画有气韵、逸韵、神韵，画中自有音乐，画中自有诗，而于画亦可题诗，遂能于画中合诗、画、音乐为一体，开出由有限通达无限之境。

古代绘画理论家张彦远、郭熙提出的“三远法”之说（“高远”“深远”“平远”），“身即山川而取之”的美学命题，标志着中国古代绘画美学理论上一个崭新的审美观念，彰显出美学研究视域的圆熟，这种美学观念根植在人与天地宇宙乃至人与天地万物的互通为一、审美观照的基础上。唐君毅推崇中国的山水画，重视远山近水，缥缈空灵，表现虚实相涵的艺术精神，从绘画本体与本体阐释学来看，唐君毅认为绘画的“象外之象”包含了相互联系而又性质不同的两个“象”，即“实象”与“虚象”。前者是写实的、具体的物象，后者是虚灵的、凝神的意象。唐君毅特别重视第二个“象”，它是绘画作品的留白和平远的空间的部分，指向的是一个意味无穷的幽深境界。正如当代艺术诠释学专家所言，“‘象外之象’的艺术作品特别强调由抽象的物象向纯粹心象的升华过程。‘象外之象’的鉴赏论特别强调欣赏者的境界诠释能力，这必须以坚实深厚的生命体验为基础”[5]87。唐君毅审美阐释追求的，正是灵动的人生境界与艺术境界的交融。

唐君毅欣赏中国书画的“化境”，此种“化境”，充盈着空灵的自在之美，画家游心万化，则可得自然之全美。绘画艺术以其内在时空的独立，通达于外在悠远的时空之中，使人觉得虽小而大、虽暂而久。中国绘画重气韵也可从空间的开拓和通达来看，气韵生动的画，即是有逸趣的画，观众欣赏时有一种流动感、延伸感，于是艺术形象与意境时空，拓展开来，建构一个广袤而独特的“化境”空间。这个特色，唐君毅用“冥外弘内”来概括。

关于艺术境界之创构，中国现代有诸多美学家涉猎此问题。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中，指出中国绘画以“实境”显示“虚境”，虚实相生，在虚空中传出生机，在空白处透出幽深，从而体现出“闳中而肆外”之艺术创造特色。邓以蜇在《画理探微》中提出了著名的“汉取生动，六朝取神”的精辟论断，把握了“气韵生动”的绘画美学法则，从中古绘画发展的角度揭示了这一由动而静、由“重形”到“重神”的审美心理发展历程。

唐君毅对中国绘画艺术美的阐释，与宗白华、邓以蜇等美学家在精神意脉上遥相呼应。他在中国绘画的内在精神特性与审美历程的把握方面，颇有心得，认为中古绘画理论家谢赫“气韵生动”这一美学命题，之所以受到后代绘画艺术与各种审美理论的高度重视，是因为这个命题和哲学上的“气”和美学上的“游”范畴，有着双向同构的密切关联。“气韵生动”这个命题，对于现代人的审美境界的构建来讲，并没有过时，并未失去价值，人们至少可以从艺术创作活力本身和艺术作品的魅力层面，进行多方面的阐释。如此，唐君毅强调绘画美学的“气”与“游”的特色，拓宽了具有活力的艺术阐释空间。

二、钩玄提要：中国文学本性之概括

唐君毅研习中国文化艺术，不是停留在现象的层面，而是研究中国古典诗歌中的深层结构问题。这种研究途径，既可以视为站在中国文化本土历程对西方阐释学所关注问题的一种回应，也是唐君毅所主张的中西文化间的一种“平等的对话”，更是建构中国文化本位的古代诗歌阐释系统。因为中国文艺美学体系是一种潜在体系。这种潜在体系的广度、深度尚未被现代学界所察识。但它却是存在于历代诗论的丰富资料之中，并由众多的颇具中国思维特色的概念、范畴及命题的多层次有机联系构成的。对此，唐君毅认真加以研究。《文学意识之本性》是唐君毅1964 年发表的长篇学术论文，他探寻文学机制，对勘诗史异同的本体论根据。既有理性的辨析，又有诗意的阐发，以独到的学术眼光，严谨、渊博的知识储备，深入文学现象之中，诠释了文学艺术的原理。

文学是富有主体性、独创性的精神活动。中国文学言志缘情，形成了追求中和之美、自然之美、虚静之美、神韵之美。唐君毅的老师熊十力先生曰：“中国诗妙在辞寡而情思悠然，含蓄不尽。清幽之美，如大化默运。”[6]328唐君毅服膺熊十力的“哲性诗学”，认为中国的诗文写景言情，重在表现“理趣”和“神韵”，于空寂而识生化之神。这是中国文学的真相。于是，唐君毅着力诠释了文学与历史在四个方面的差异：时空观不同，“类”观不同，因果观不同，价值观不同。他根据两者之间的差异，凸现了文学创作的特殊方式。

其一，文学的时空观。文学家须建构一个艺术世界。唐君毅认为诗歌中的时空是对现实时空的超拔，不同于公共的时空，诗歌有自己内在的时空境界。例如，李白的诗《把酒问月》，就实现了时空的穿越与互享，“今人不见古时月，今月曾经照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此”。抒情的焦点是中秋的明月。当前之月亮是古今人之所见，则诗人可凭当前月亮为载体，思今而念古。杜甫的中秋吟月诗“今夜鄜州月，闺中只独看”，诗人以一轮明月为媒介，通贯身处的当地与所怀的异地，郁勃的情愫生发开来，兼通远近。诗歌时空超越日常时空，与诗人的想象与情志密切相关。故文学时空为想象所融摄，为情志所持载，文学作品中所表现的时空，构成一个相对自足圆满的整体。

其二，文学的“类”观。即诗歌中的比兴。唐君毅认为，诗人根据情志的要求，对景物进行加工、提炼，使自己的精神生命契合于自然的生机，这在诗歌中，表现为“兴”。兴（寄兴）与比（比喻）密切相连，“由兴而比，比以寄兴”。诗歌中的“兴”，源自诗人情志的萌发，一直上升，弥漫于自然景物之上，而自然景物本身与创作理想的意义，相类而相通，表现为“隐比”。《楚辞》中以兰蕙、芳草、美人，隐然比喻君子。马致远的《西厢记》以枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马，隐喻断肠人在天涯的萧瑟之情，它们均属诗的比兴。文学创作中的比兴（包括比喻与象征），比辞属事，言情托物，是由诗人本身之情志与自然之景物相类相似，两者交融产生。

其三，文学的因果观。涉及作品人物与环境、人与人的联系，关涉文学意象之间的连接。唐君毅认为，文学作品中往往有对许多事物的因果关系的叙述，例如小说戏剧中就有起承转合的故事情节，而在诗歌中则有所不同，通常存在无因果处说因果、颠倒因果之秩序、超出因果之观念等现象。如李白诗“春风不相识，何事入罗帏？”此并不求答。杜甫诗“磨刀呜咽水，水赤刃伤手”，在一般因果的次序中，刀刃伤手为因，水呈红色为果，然而杜甫诗则先言果，而后言因。王胄诗“庭草无人随意绿”，实则草之绿，必有因，决非无意而为之。文学创作中的因果逻辑，是艺术逻辑、情感逻辑，服务于艺术印象与效果。诗人在诗歌中无因果处说因果，为的是配合诗歌的当下的整体境界，而此境界是诗人描摹景物所产生的情志，经过诗人主体的涵摄，蔚成一个完整的艺术画面。

其四，文学的价值观。文学关乎人的诉求和人生终极关怀。唐君毅认为，文学意识，始终为诗人的情志所推动。人的情志要求，自始就具有道德意义，即文以载道。文学作品的价值包含三个方面：一是作品的情志内涵以及情志所系的道德价值；二是文学境界中的自然风物与人伦世界、情感世界相互融涉，形成一个有机整体的美感结构之价值；三是文学所涉及的人物、景物本身的审美价值。文学创作中，文学家的情志与诸生命体之间相互激荡、投射，诗人赋诗以展其情义，意象因人生意义的关系而广阔和深邃，作品并与读者建立精神意识的沟通。因此，文学作品的价值，兼具真善美三个方面，且美且善且真。

唐君毅善于从中国古典诗歌中发现问题、阐释意境，他举例说，李白诗中的“西风残照，汉家陵阙”，之所以被人们赞叹其气象之阔、境界之大，是因为“此中之西风、残照，与汉家陵阙，乃同在一天地间，而互为其呈现之条件，以共显于人心之前。西风残照在天，陵阙在地，汉家之朝代在当前之怀古之情中，皆一一呈现于人心之前，即能合以显以涵天盖地、贯彻古今之壮阔气象、伟大境界矣”[7]251。此种意境，不仅呈示“情与境浑”，而且表现了“境生象外”的艺术魅力。古典诗歌往往在有限的文字篇幅之中包孕无限的历史意境，咫尺之内展现深广的大千世界。

鉴于古代诗歌具有雄浑与冲淡之美，唐君毅强调文学阐释必须从有机关系、有无相生关系、整体构造关系等方面，论述文学审美意象和意境。阐释者与文学作品相遇，是在文本时空及其语境关联之中的再体验与阐释。唐君毅赞成“天人合一”思想，因为儒道两家的此种思想观念，有助于透过文艺创作和审美活动，使人们从单纯的感性活动提升到天道相合的圆融境界。

在诗歌文本的理解层面，有的学者提出，中国古代诗歌实际上可划分为“记事性文本”和“象喻性文本”两种不同类型[8]2。这种看法基本上符合诗歌发展史。但各文本类型的之间也存在“互文性”，即一个文本和其他文本，存在着“互文关系”，而“互文性”，在唐君毅那里，属于“融摄”关系。“融摄”是由诗歌的整体境界决定的。唐君毅指出：“诗必有文字声音。文字声音，现实形色世界之物也。然读诗必一方超此文字声音，以心通其义或以直觉意象。意象中已有情景交融、情之表现于形色之具象。此所谓内在之表现、理想境界之表现。今更将此意象表现于感官所及之文字声音之形色，又有一情景之交融，然意象既表现于形色，则人又可情景双忘。由意象与形色双忘，而诗之境即实即虚，即虚即实，形下即形上，形上即形下之境。”[9]420故此，文学审美阐释应保持一种“整体联系”的理论维度，予以真正全面的透彻研究。

诗性哲学是唐君毅的学术特色。牟宗三曾说，唐君毅的哲学具有“玄思的心力，使人折服，富有文学的情味。”[10]108确实，唐君毅的哲学理论是“以诗为思”，从容涵泳，探幽发微，诗性十足，达到了学识与才情的融合。他阐释文学的本性，没有脱离文学意境与文学情志，在历史真实与生活真实的观照之中，重视艺术灵性与文学逻辑，寻求文学活动的圆融性和真善美整体境界性。在这个境界中，唐君毅致力于彰显文学与世界的具体而普遍的真实意义，品味文学作品的意境和价值，从而获得独特的审美享受。

三、寻根探本：民族艺术审美特质阐释

唐君毅是在一种整体联系中考察中国文艺肌理结构的哲学家，追求文化的联系性、思想的整体性和审美的感悟性。他善于从学术史的角度和思想层面来对中华文艺的创作规律进行分析与综合，其阐释方式与理解方式，具有内在而超越的特点。

在审美阐释的背后，无疑蕴涵着每一个阐释者个人的文化、美学眼光以及独特的学术理念。唐君毅的审美阐释始于20 世纪30 年代。那时的学界经历了“五四”新文化运动，处在中西古今学术的调适与创新的时期。学术趋向交互渗透和融合探索，呈现出风生水起的局面。当时作为青年才俊的唐君毅。在《中国艺术之特质》一文中提出了自己对中国艺术的整体看法，即中国艺术之特色，大略言之有7 点：（1）重纯粹之形式美；（2）贵含蓄不尽；（3）贵空灵恬淡而忌质实浓郁；（4）艺术作品与自然万象之间能够融契无碍；（5）以最少媒介象征意义；（6）自然而然的流露；（7）各种艺术精神相通共契[11]189。这是唐氏对中国艺术特质的初步归缕，虽然言辞表达简略，却抓住了中国艺术精神重在游心于物，自然流露，虚实相涵之特点，成为他后来阐释中国艺术与美学特征的基础。

如果说唐君毅早年对艺术意境的阐释，注重形式与内容的结合，还带有黑格尔美学的痕迹的话，那么，到了20 世纪50 年代初，唐君毅的《中国文化的精神价值》一书，则更显文艺审美阐释的主体性，力图以“中”化“西”，依托中国文化的本源来诠释中国艺术的特质，对中国古典文艺的审美经验进行新的开掘，揭示中国各类艺术（包括绘画、音乐、雕塑、诗词、园林建筑等）共同的审美理想，即悠游之美：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”[2]221古代文艺家的“藏修息游”的审美活动，表现了一种可望可行、可居可游的美感体验生活，回旋、温婉、飘逸、潇洒之美，寄托着人们的生命情怀，安顿着中国人的性灵。唐君毅确认中国文学艺术之伟大，在于“富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情”[2]232。如此，中国文艺家才能以德性涵盖人文，人文陶养德性，依仁而游艺，内心之仁与外表之艺，交相护持，相互滋润。

唐氏对中国文论、美学概念术语的翻译问题，也提出了自己的诠释想法。中国传统的文艺美学中有许多基本概念，例如气、韵、神等，包蕴甚广，有文化思想上的背景，也有它应用的层次，故翻译为外文时需特别注意，“中国古代诗文书画批评中所谓游、神与气，在西方皆无适当之名词足资翻译。谓游为游戏，神为想象力，气为表现力，皆落入主观，于其义犹未尽。此诸字之义，盖皆只可意会而不易言传”[12]444。唐君毅试图说明中外文论与美学概念的比较研究，并不是每一个西方的概念都可以直接套用到中国美学或文论上来。中国诗学中的“神”与“逸”范畴，在西方文字中，几乎没有适当的翻译语言，至于文章书画中的逸气、逸品、神品之概念，也很难用英语加以定义。事实上，伽达默尔用“energeia”(能量)来翻译“气韵生动”，也不足以把“气韵”之生动魅力的内涵活泼泼地表现出来。因此，西方经验中提取出来的艺术标准、艺术内涵、概念范畴，并不完全适用于解释中国艺术的内涵特质，一旦以西方理论来切分中国艺术传统，学者就会遮蔽中国文艺自身的独特价值。唐君毅强调现代学界应从话语与范畴系统的内在逻辑，领会范畴，诠释中国美学的精神。

中国艺术创造和艺术审美，乃是人类审美现象中的一种独特形态，有其独特的性质和规律。唐君毅的哲学美学，不是仅对中国古代审美现象作抽象的哲学阐释，而且是聚焦具体的审美和创美活动，旨在经典文艺文本中解读出中国文艺美学的内在精髓，这是因为中国美学观念体现在审美实践所创造的感性形态的审美作品之中，美学范畴往往不是直接诉诸明晰的理论话语，而是多半通过或借助于文艺作品透溢或表现出来。唐君毅对中国艺术的“悠游之美”的阐释，同样是对中国绘画与古典诗歌的概括与总结，他从文艺现象出发，探寻中国的审美意识与审美理想，体现了一种返虚入浑、综摄融贯的阐释境界。

四、旁通秘响：唐氏阐释学美学呈献

目前，学术界少有人论及唐君毅与西方阐释学之关联，以及唐氏与西方阐释理论的区别。其实，唐君毅是现代中国率先接触西方阐释学，并对西方阐释学作出自己的阐释见解的哲学家。

阐释学是一种追寻智慧的学术活动。20 世纪德国哲学家海德格尔，把阐释学定位为存在论的本体解释学，从而使阐释学由人文科学的方法论转变为一种哲学，并发展成为哲学阐释学。海德格尔于1936 年作了三次有关艺术的演讲，题为“艺术作品的本源”，直至1950 年，这些思考才作为《林中路》的开头部分而发表。人们在那里发现了海德格尔对艺术之本性最为成熟的讨论。实质上，海氏把作为存在之言说和道说的语言，全部移入了艺术的领域。一部伟大的艺术作品在言说，而在这样做时它就建立了一个世界。这种言说像所有真正的道说一样，同时澄明和遮蔽着真理。“美是一种作为非遮蔽的真理现身方式。”[13]23海德格尔将一切艺术看作从内在性上说诗意的作品，看作是使存在者是存在进入非遮蔽状态，并让真理在艺术作品中进入澄明之境，进入一个作为整体的存在者之领域，并向人们敞开在大地和世界之间的内在关联。因此，艺术作品的本质并不在于纯粹的技艺，而在于揭示。一件艺术作品的完成，意味着开启一个世界。同样，诠释一件艺术作品，意味着进入使作品得以持存的开放空间。艺术的真理，并非一件已被给定的东西，需要人们以一种看视的方式敞开。换言之，艺术的崇高性必须根据其本真内涵和诠释功能来界定。海德格尔在这些论述中阐释的正是一种艺术的接受理论。

后来德国当代学者伽达默尔，既继承了海德格尔的诠释学观点，又基于语言本体论，提出一种新诠释学，即“阐释学循环”理论，揭示阐释者对被解释对象的“认识预期”是待阐释的意义的一个部分，理解活动的完成因而依赖于理解的“前结构”，即一组在理解之前已存在的决定理解的因素。于是，这一基本“循环性”，始终存在于“前结构”与阐释者的“情境”之间[14]44。西方现代思想家的阐释思考，成为现当代阐释学体系最基本的思想资源。

就接触阐释学的时间来看，唐君毅是最早涉猎西方解释学的中国现代学者之一。20 世纪40 年代，唐君毅从布洛克所著《德国现代哲学》书中接触到海氏的存在哲学。20世纪50年代，唐氏阅读了柯林斯的《存在与实有》一书，对海德格尔的“存在与时间”思想有了深入的了解。唐君毅说：“海氏的理想，则似由人生时间性之认识，以达于超时间的存有。然而由时间性以透入超时间之存有，由流行以见真常，以成悠久，正是中国哲学之一大慧之所存。”[15]910唐君毅对柯林斯翻译的海德格尔的四篇论文“何谓形而上学”“真理的本质”“诗人的怀念”“荷尔德林与诗的本质”非常推崇。后来唐君毅通过台湾学者萧师毅了解到海德格尔对老庄思想的服膺，于是探讨海德格尔与老庄思想的契合之处。唐氏称海德格尔的“人生精神向内收进”的主张，是一种“阴柔静默的人文主义”，因而“其思想近道佛而远于儒。亦与西方之理想主义之重理想之实现者异趣。然覆手为凹，翻手则为凸，一刚一柔，互为其根，二者之思想固有可会通之道也”[16]918。这里提到的“会通之道”的观念，既反映了唐氏对西方近现代哲学美学的接受能力和消化能力，也体现了他运用中国方式阐释西方观念的学术禀赋。

虽然唐君毅在20 世纪中叶就接触过德国哲学家海德格尔的“存在论”解释学，但他并不迷信西方的解释学模式，而是立足于人文阐释研究的主客观融摄精神和本土化立场。他认为人文现象之阐释，“或当或不当，或泛或切，或深或浅，或偏或全，或透或隔，或圆或拘碍，则存乎其人之学力与慧解，而相悬不可以道里计”[16]19。唐君毅试图觅求一个“致广大”与“尽精微”的阐明发挥之道，其哲学阐释研究包括以下步骤：先是哲学名词的“义辞”研究、“义涵”研究，再是哲学思想体系的“义系”研究、“义旨”研究、“义趣”研究，再作“义用”研究，探求哲学思想体系对其他学术、文化的应用价值。中国学人更求“义比”研究，作不同哲学思想宗趣、义理，应用价值等的比较，直到“义通”研究，寻求哲学在历史中生长转易，凝聚开辟的迹象，臻达“集义所生”[7]358-359。唐君毅运用开阔而严谨的观照方式，阐释了中国文艺的生成渊源、文体特色等问题。

唐君毅对艺术作品的理解包含在他对生命境界理解的整体性之中。他认为艺术吸引人之处，既揭示了世界的存在，又给我们提供了审美享受。艺术家通过一幅图像，诗人运用意象描绘了显示图景，实际上是描述了我们于其境界中的生活相态，是我们存在的经验与自我理解之呈现。我们对艺术的理解，不是仅仅将其作为一个客体，按照一定的方式来解释，而是通过生命境界之表现来臻达接受。

与海德格尔将存在人的本质、思、诗歌，等同于言说的诠释学不同，唐君毅是在新儒学“道境”（尽心立命境）的格局下谈论生命存在与心灵境界，已重置了诠释学的语境，远离了西方诠释学作为文本诠释的人文学学科的旧有观念。唐氏在《生命存在与心灵境界》中提出“生命三向与心灵九境”。其由“生命”“存在”“心灵”和“境界”等核心观念构成，它们互相涵摄，互为内在，作为生命存在的进阶与展开，建立了一个“心通九境”的大系统。所有这些观点都有异于海德格尔的看法。唐君毅认为中国艺术精神调和“内界”与“外界”“有形”与“无形”、精神与物质之对峙，而使人于外界中看见自己之内心，在物色之中透视精神，于“形而下”之中开启“形而上”。据此，唐君毅得出了自己的见解：中国文艺家长于运“虚”入“实”，运“无”入“有”，最终由“艺”进“道”。根据“道”与“理”来论述“艺”与“境”，这是唐君毅推崇的“大道”美学境界阐释方式。他指出中国艺术家追求的至境，正是“道境”在艺术领域中的延伸与拓展。因为意境所要表现的是作为宇宙的本体和生命的“道”，这是意境的美学本质。

从审美活动的角度来看，艺术境界是从具体的有限的物象、事件、场景，进入到无限的时空领域，进而达到对历史、宇宙和人生的一种审美的感受和领悟，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，构成“道之艺境”，即人往往通过艺术，实现对世界的体悟。

唐君毅的审美阐释话语何以具有民族性与现代性？其根本的原因在于唐氏治学具备了3 点：一为宇宙人生之探原，二为民族文化之贞定，三为艺术精神之索秘。正如海外新儒家成中英所说，“当代新儒学与新儒家的自我超越，是一个致广大与尽精微的追求”[17]398。这种精神追求，一直使得唐君毅能沿着学理之路，把天人、能所、心物、体用、情理结合起来，构筑成一个圆融通贯的大美学体系。