中国现代诗歌作品修改现象之考察*①

向阿红

(长沙理工大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙，410114)

现代诗人在其一生的创作中面临的一个主要问题，就是其作品的传播与流布。除了在同仁、朋友圈子里相互交流和传阅外，最为重要的就是公之于众。因此，新诗作品的发表、转载或整理成册后出版、发行等一系列活动，经历了一个向公共空间辗转流布的动态过程。在这个过程中，诗人因各种原因而在作品重新刊布时进行了或多或少的修改、删削，导致前后文本产生重大差异，从而出现了新诗研究中不得不正视的版本问题。但在新文学作品的版本研究中，学界对新诗版本问题的忽视由来已久。新诗在新文学中一直有着举足轻重的地位，因其尚锤炼之功的特性，在抒情性作品中它的版本密度最大。虽然不像小说、话剧等叙事性作品在篇幅上修改之多，诗歌的改动往往只是字、词、句方面的增删和调整，但这种改动常常也触及文本的结构艺术和内容题旨，从而为新诗研究提供了新的研究领域和视角。

一、文本修改的时段性特点及原因

现代新诗的发展经历了初创期、探索期、成熟期和深化期。自胡适的《尝试集》起，中国新诗的发展逐渐呈现出较为旺盛的态势。之后，《女神》《草儿》《冬夜》《蕙的风》等大量新诗集接连问世，并逐渐走向经典。最初发表在报刊杂志上的零散诗篇，后来结集成册时改动不少。如闻一多的诗作《洗衣曲》，最初发表在《大江季刊》创刊号(1925年7月)，后又刊载于《现代评论》(1925年7月11日)，诗人修改了5处。该诗收入1928年新月书店出版的诗集《死水》时，诗人将小序进行了重写，且有11行的诗句作了修改，各段之间的次序也有调整。再到入选1943年的《现代诗钞》时又作了修改，删去原来小序后面的42个字。因此，大多数诗作的初刊本与成集后的初版本在内容上出现了错位现象。另外，诗集一旦畅销而重新印刷或再版时，诗人往往会进行一次全面修订。自胡适修订《尝试集》以来，对新诗集在再版、重印过程中加以删削和修改似乎成了一种传统，大多数诗人对旧作去芜存精地加以修改。这些新诗集在版本变迁过程中，大部分在1949年新中国成立前就形成定本。也就是说，部分作品在进入当代以后就不存在修改情况了。其中的缘由颇为复杂。一是少数诗人在新中国成立前就去世。如徐志摩于1931年遇难，朱湘于1933年跳江自杀身亡，闻一多于1946年在云南昆明被国民党特务暗杀，等等。其作品如《志摩的诗》《红烛》《死水》等都经历了多个版本的流变，但因诗人的去世，其作品也就失去了跨时代修改的可能。二是部分诗人的转型，大都由诗人转变为学者。如胡适创作了《尝试集》后，不久就转向学术研究，开始“整理国故”；陈梦家从1927年开始新诗创作，先后为中国新诗坛留下了4本新诗集后(1)指《梦家诗集》(1931年)、《陈梦家作诗在前线》(1932年)、《铁马集》(1934年)以及《梦家存诗》(1936年)。，于1936年秋脱离了诗坛，从此专注于中国文字学、古文化史的研究；康白情从1923年以后开始脱离文坛，热衷于政治和社会活动。这就使得他们对其作品的修改较为集中在转型前的某一个时段。《尝试集》《梦家诗集》《草儿》等都是在短时期内经历版本流变并最终形成定本的典型例子。

在新中国成立前反复修改旧作的诗人，其修改动因多是出于诗艺探索和追求。白话新诗从“五四”滥觞，到20世纪20年代的奠基期，再到30年代的初步建设期的发展，开始从诗体革命转向诗体建设、从破坏的思维转向建设的思维、从对新诗合法性地位的追求转向建立新诗的美学标准。这些转变以一种强烈的驱动力内在地要求诗人开始关注诗歌本体的发展。随着新诗的不断发展、诗学观念的日趋成熟，大多数诗人都开始回过头来审视自己的旧作，并不断地修改完善。如《尝试集》在1920—1922年间的四个版本，其变迁过程明晰地为我们呈现出胡适对自我“尝试者”形象的建构过程、对新诗发展道路的探索过程，以及当时新文化阵营对新文学的共同想象与塑造。《草儿》从1922年到1929年的四个版本的变化也是艺术上的改进。康白情对《草儿》的多次修改是因遭受梁实秋的“非诗”质疑后，将这些只见“白话”不见“诗”的旧作进行内容上的精简和艺术上的诗性修改。《志摩的诗》从1925年初版本到1928年再版本的修改也多是因“朱湘因素”而对旧作进行语言、韵律及诗体上(土白入诗)的修改与建设。除此之外，《梦家诗集》《大江集》《春水》等都是在新中国成立前多次进行了艺术上的修改，进入当代后均无改动。

另外一些经典新诗集出现了“跨时代”修改的现象。这一修改情况主要体现在两个方面：一是部分新诗集单行本的版本经历了跨时代的变迁，如《蕙的风》《女神》《夜歌》等；二是一些新诗集出版之后在短时期内无再版，或有再版但无修改或改动极小，在新中国成立后，也未出现单行本的版本变化，但这些经典新诗集中的大部分作品被选录进诗人的个人诗选、选集、全集等带有总集性质的选本(全本)时进行了改动，有的甚至多次修改，产生了文本变异。如冯至的《昨日之歌》《北游及其他》，其中的部分作品被收录到1955年《冯至诗文选集》、1980年《冯至诗选》、1985年《冯至选集》和1999年《冯至全集》等不同选本(或全集)中进行了较大改动。卞之琳的《鱼目集》中部分作品分别被收录到1979年版和1984年版等不同版本的《雕虫纪历》中，也进行了不同程度的修改和翻新。戴望舒的《我底记忆》中部分作品被收录到1933年《望舒草》、1937年《望舒诗稿》和1957年《戴望舒诗选》中，同样作了大幅度的改动。前两本诗选虽未经历跨时代修改，但后一本诗选却是跨时代修改的典型现象，并与前者产生对比。除此之外，还有臧克家《烙印》中的部分作品被选录到1954年版、1956年版、1978年版以及1986年版的《臧克家诗选》中进行了修改；艾青《北方》中的部分作品被选录到1955年版、1979年版和1984年版的《艾青诗选》中进行了修改，等等。

“跨时代”修改有多方面的动因，如艺术完善的考虑、应出版社和编辑的要求等，但更主要的动因是适应新的社会意识形态和文艺政策要求。在新的文学体制下，大多数诗人都对自己的旧作进行了不同程度的改写。

首先，关于入选篇目的性质问题。如1955年的《冯至诗文选集》所选《昨日之歌》中的9首诗作多是具有光明、乐观向上等主题思想的诗篇，而带有灰暗低沉基调的作品如《绿衣人》《一颗明珠》《楼上》等未收录。1954年及1956年版《臧克家诗选》所选《烙印》中的作品也是如此，像《万国公墓》《像粒砂》，以及被闻一多极力称赞的《烙印》《生活》等作品都未收录。1957年《蕙的风》再版本删去了1922年初版本中的115首诗作，都是一些情诗或情感基调灰暗的作品。1952年修订本《夜歌》在1950年重印本的基础上，删弃了10首诗歌作品，诗人是“想尽量去掉这个集子里面原有的那些消极的不健康的成分”(2)何其芳：《重印题记》，何其芳：《夜歌和白天的歌》，北京：人民文学出版社，1952年，第1页。。由此可见，修改本未收录或所删弃的作品，都存在思想主题或情感基调层面的问题，不符合新中国成立初期文艺规范。

其次，对入选作品的修改，一是因全国现代汉语规范化运动，大部分新诗作品在语言上进行了普通话化修改。中国新诗发生之初，文言初废，白话刚兴，同时还有对方言的沿用以及对外来词的引进，这使得早期新诗写作呈现出五味杂陈的语言状态而缺乏一定的规范性。之后，大多数诗人对旧作都进行了语言上的修改。它涉及对文言的规避、对方言的扬弃、对外文与欧化语的清理与整顿，以及对句子文法的修改等等。如汪静之对口语和方言韵的修改、郭沫若对欧化语的清理、卞之琳对方言俗语添加注释等等，使各个版本保留了不同时期的语言特征，具体体现为词语的替换与增删、句子的完善等，如将“灿乱”改为“灿烂”，“裙裳”改为“衣裳”，“叙”改为“说”等等。另外，为了符合新时代的要求，少数诗人还将旧作中涉及的“中华民国”纪年法全部改成了公历纪年法。二是意识形态化修改，主要是对作品进行“洁化”删改和意识形态改造。“洁化”删改主要是删除一些道德上不符合规范的描写。在新的意识形态体系中，不但“性”成了反动阶级的特性，“爱情”也成为一种小资产阶级情调。(3)金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，北京：人民文学出版社，2004年，第23页。文学作品中的“性”描写不仅成为被谴责的对象，就连通常出现的字眼“爱”“爱情”以及稍带有亲昵行为的描写都行不通了。汪静之在1957年版《蕙的风》的修改中，就将原诗中的爱情叙事与赤裸字眼进行了大量删减和改动。冯至的《昨日之歌》《北游及其他》等新诗集在其1955年的《冯至诗文选集》中也进行了一定的“洁化”删改。意识形态改造包括两种情况：一是对初版中一些具有消极成分和灰暗色彩、以及与新的社会思想和时代风尚不一致的诗作加以删改。如汪静之对《蕙的风》《寂寞的国》里一些具有消极情调和灰暗色彩的诗作的删汰和修改，郭沫若在1953年1月版《女神》中对马克思形象的修改，卞之琳对《鱼目集》的“去晦涩化”修改，何其芳对《夜歌》的政治内涵进行具体指向和对工农兵形象的美化修改，李季对《王贵与李香香》关于某个政治人物内容的删节及修改等等，都是意识形态化修改的典例。二是在诗歌中注入一些新的意识形态内容，即革命文化。如冯至将《北游及其他》中的诗作《北游·12.雪五尺》的结尾处，由初版本所体现的无边的绝望，在《冯至诗文选集》中修改成坚强的反抗之歌；李季的《王贵与李香香》1955年重排本强化了“革命故事”内容的叙述，等等。

二、异文的类型：凸显非实质性异文的价值

作品在版本变迁过程中出现的差异和变化统称为异文。新诗在版本变迁过程中产生的异文与小说、戏剧等其他文类稍有不同。关于异文的分类，美国著名学者格雷格将其分为实质性异文和非实质性异文两大类。二者的区别在于，前者主要是指在内容上能够影响文本主要表达意图的异文，而后者主要体现在文本形式上如标点、排版、拼写等在文本中的不同呈现。在中国新文学作品的版本研究中，也应注意这两种异文的区分。异文在文本演变过程中具有重要意义，它不仅是辨别文学作品不同版本的主要标尺，更是参与了文本建构，影响着文本本性。但在以往的版本学或校勘学研究中，大多数学者、编辑或手民关注的往往是实质性异文，对非实质性异文研究不足。实际上，非实质性异文在文本演变研究中具有不可小觑的影响作用，尤其体现在诗歌文类中。诗歌的版本密度较大，不仅体现在字词句等内容上的变化，也体现在标点符号、分行、排列方式等形式上的变化。这些形式上的变化在诗歌文本演变中的影响作用远大于其他文类。它们所体现的不只是文本之间显性的差异，更潜在地反映了作者诗学观念的转变，甚或是时代语境、文学规范等变化，对文本具有重要的建构作用。在诗歌文本演变中，非实质性异文主要包括标点符号、分行、繁体字与简体字、异体字、横排与竖排等等。

标点符号是诗歌文本演变中最为常见的非实质性异文。相较于小说、散文、戏剧来说，诗歌中的标点具有更强的文本阐释意义。它在新诗中具有语法修辞功能，参与诗歌节奏的调节和诗情的生成等，对新诗文本的建构具有重要作用。因此，标点符号的改动，也会改变诗歌文本结构和文本意义。郭沫若说过：“标点之于言文有同等的重要，甚至有时还在其上。言文而无标点，在现今是等于人而无眉目。”(4)郭沫若：《沸羹集·正标点》，《沫若文集》(第13卷)，北京：人民文学出版社，1961年，第109页。闻一多更是明确反对废弃标点：“不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏(在中国文字里尤其如此)，要标点的理由如此，不要它的理由我却想不出。”(5)闻一多：《论〈悔与回〉》，《新月》1931年第3卷第5、6期合刊。新诗有加括号等特殊用法，破句、提行、抛词等也离不开标点符号。因此，在新诗文本演变研究中，要特别关注标点符号这种特殊异文对文本造成的影响。当然，标点符号的修改可能是当时的编辑、排版、印刷等外在因素所致，但也不排除诗人的主动修改。如胡适和闻一多就曾针对1931年1月《梦家诗集》初版本中的诗作《悔与回》不用标点而表示反对，并提出了修改建议。胡适更是自作主张地为《悔与回》一一添上标点。陈梦家后来听取了二人的意见，在《梦家诗集》1931年6月的再版本中将该诗添加了部分标点。就闻一多自己的创作来看，在把初作收录进《红烛》“雨夜篇”时，约有52%的诗作标点都作了改动，由此可见他对标点的重视程度。(6)王雪松：《论标点符号与中国现代诗歌节奏的关系》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第3期。

分行也是新诗文本演变中较为常见的一种非实质性异文。分行本身为现代诗提供了一种天然的“诗意空间”，并由此产生了现代诗“行”的独立性以及“行”与“行”之间的疏离性；这种疏离效果在诗中运用的差异，有时成为衡量一首诗“晦涩”与否的标尺。(7)孙立尧：《“行”的艺术：现代诗形式新探》，《学术月刊》2011年第1期。但在新诗发展过程中，有的学者在讨论新诗格律时认为新诗分行的有无并不重要。如王力就说：“自由诗之所以成为诗，只在于诗的境界，不在于分行书写。因此，散文分行书写并不能变为诗；反过来说，诗不分行仍不失其为诗。所谓散文诗(prose poetry)或诗的散文(poetic prose)，就是不讲音步的无韵诗。”(8)王力：《汉语诗律学》，上海：上海世纪出版集团、上海教育出版社，2002年，第859页。但是，诗歌包括内容与形式两个方面，如果只从诗的境界来论诗，就等于是忽略了诗的形式。分行作为诗歌形式之一，它对诗歌文本具有重要的建构意义，分行关系到诗歌的停顿、节奏和情绪等，并会改变文本的意蕴内涵。于坚曾说：“分行，就像京剧中的脸谱，一旦你把脸画成那样，就是你还没有唱，大家已经将你视为演员了。现在，你的一切行为都是演戏，你可以杀人，可以放火，这是演戏。”(9)于坚：《分行》，《当代作家评论》2009年第6期。可见分行对文本阐释的重要意义。新诗集在文本演变中，不少诗作的不同版本出现了分行不同的区别。如冯至的《十四行集》初版中的第23首诗歌《几只初生的小狗》中的诗句“等到太阳落后，它又/衔你们回去。你们没有/记忆，但这一幕经验”，在1980年出版的《冯至诗选》中被改为“日落了，又衔你们回去。/你们不会有记忆，/但是这一次的经验”。再如，汪静之的诗作《竹影》，在1922年《蕙的风》初版本中的诗句“太阳没了，/影儿也没了”分为两行，但在1957年再版本《蕙的风》中将其合成了一行：“太阳没了，影儿也没了。”像这类例子在大多数新诗集的文本演变中普遍存在，修改处之多是不能一一缕述的。

异体字的使用、繁体字向简体字的转换、竖排改为横排也是诗歌文本演变中的非实质性异文。但这些异文相对于标点符号与分行来说，对文本的建构价值较小。在版本变迁中，它们主要是在字体书写和排版上带给读者另一种视觉变化和不同的阅读感受。现代早期新诗集存在着大量的异体字，如《尝试集》《蕙的风》《草儿》等作品的初版本，将“泪”写成“涙”、“峰”写成“峯”、“晰”写成“皙”等等。但在20世纪50年代中后期，在规范使用汉字的外力作用下，大多数的异体字开始转为正字。这也就导致这些新诗集在50年代以后的不同修改本中出现了异体字转为正字的现象。繁体字向简体字的转换是新诗文本演变中较为普遍的现象。20世纪上半叶出版的新诗集都是繁体字书写。1956年全国采用简体字书写的规定出台以后，各大图书、报纸、杂志等都纷纷将繁体字转换为简体字。因此，从这以后的修改本大都转换成了简体字。中国文字排版的传统是由上至下、由右到左的直排。这种排版形式历代相承、沿袭不变。直到晚清以来西学东渐，不但作品在内容上求新，媒介形式也在求新，这自然对传统版式产生了巨大冲击。关于横排还是直排的争论就始于这一时期。在新文化运动中，最早提出汉字横排的是当时作为《新青年》编辑的钱玄同。他在1917年5月15日致陈独秀的信中说：“我固绝对主张汉文须改用左行横迤，如西文写法也”(10)钱玄同：《钱玄同致陈独秀》，周月峰编：《〈新青年〉通信集》，福州：福建教育出版社，2016年，第149页。，并对横排的优点及便利进行了阐述。陈独秀当即表示赞同。后来，钱玄同将这些通信题名为《与陈独秀讨论译音及其书写问题》，公开发表在《新青年》第3卷第3号上，由此引发了一场关于汉字横排还是直排问题的争论。时过不久，钱玄同在《新青年》第3卷第6号上又公开发表了与陈独秀的通信，再次提出这一问题。钱玄同的主张得到了当时远在日本的朱我农的支持。令人意外的是，这一主张却遭到同为新文化运动领袖胡适的反对。他从改革的难度上提出如果没有必要，直排也是可以的，且改革起来煞费周章。对于胡适的反对，钱玄同在《新青年》第5卷第2号上发文进行了反驳。由于胡适的反对，《新青年》最终未能改成横排。而关于横排还是直排的矛盾一直存在于当时书报的排版中。直到1949年之后，汉字左起横排、横写的问题受到更广泛的关注和重视。郭沫若、胡愈之、叶圣陶等人都曾发表文章，提倡汉字横排、横写。1955年元旦，《光明日报》发行了全国第一份左起横排的报纸。1955年10月，全国文字改革会议明确提出报纸、图书、杂志、公文等采用横排的主张。1956年元旦，《人民日报》改成了横排，起到了全国性的示范效应。之后，全国越来越多的图书、杂志、报刊都纷纷改为横排。因此，“五四”以来出版的一批经典新诗集大部分都是按传统的排版右起直排，但50年代中期以后的修改本几乎都改成了左起横排。

非实质性异文在诗歌文本演变中具有重要价值。首先，它具有版本学价值，可以作为版本考证的史料证据。它虽没有像序跋那样直接传达出文本修改的重要信息，也不同于实质性异文对文本内容进行直接修改，但只要有异文，读者仔细阅读比对后，都能发现不同的版本信息。非实质性异文主要是呈现了不同的文本形式特征。尤其是在诗歌文类中，诗歌的形式与内容同等重要，它对读者的视觉呈现远远强于小说、散文和戏剧。比如标点符号的不同，断句分行的不同，以及排版(横排或直排)、字体(繁体或简体、大小等)、行与行的距离间隔、甚至整个文本在文档中所处位置的不同等等，都会影响读者的视觉感受。这些非实质性异文多数情况下是在传播、出版中，编辑及手民根据自己的风格或相关规约造成的，但标点符号和分行，在某些情况下也有可能是诗人因某种原因进行的自主性修改。不管是何种原因，只要有异文，异文的存在都能够鉴别出不同的版本。尤其是标点符号及分行，即使修改本中没有实质性异文，我们也可以根据这些非实质性异文的信息含量来判断和整理诗歌文本的版本谱系。

其次，非实质性异文具有文学价值，它参与了文本建构。尤其是在诗歌文类中，非实质性异文对文本的建构作用更加明显。它们对诗歌文本造成的释义差异，有时涉及的不仅是“视觉感受”的变化，更主要的是“审美感受”的变化。尤其是标点符号与分行，它们使诗歌作品在文本演变中具有了更加丰富的内涵，拓宽了读者的阐释空间。读者在阅读某一诗作的不同版本时，除了对实质性异文的思考，也会关注标点符号的变化和诗行排列的异样。对诗歌分行的修改更是与情感及表意联系在一起，是诗人为了增强或减弱所要表达的情感，或是使表意更加晦涩或明晰等，传达出了诗人在诗艺上的某种追求。一方面，从内容上而言，分行可以使某些词语或诗句在分行排列中得到强调；另一方面，分行在形式对抗中，延展了诗歌表达的空间，使得诗意变得丰富起来。(11)叶澜涛：《分行：新诗形式革命的反思》，《北方论丛》2017年第1期。因此，非实质性异文具有一定的文学研究价值，是我们考察诗人诗学思想的重要元素之一。

三、篇目的取舍：普遍存在的“删诗”行为

以新诗集为单位来考察新诗的修改问题，其异文就不只是字、词、句、标点符号等，还涉及篇目的取舍问题。篇目的取舍实际上是一种广义的异文。大部分经典新诗集在版本变迁过程中都普遍存在篇目取舍的情况。“取”“舍”分别是指增诗和删诗。增诗分两种情况：一是增选旧作。诗人将先前未收录的或删除的诗作在后来的修改本中因某种原因又重新收入诗集中。二是增选新作。也就是说，诗人在不同时期修改旧作的同时，也有新作诞生，并将部分新作收录到修改本中。相对于增诗来说，删诗在版本变迁中更加普遍，也更能体现出诗人所秉持的诗学观念、美学原则及诗人心态，甚或是时代变迁、社会语境等潜在变化的影响。尤其是20世纪二三十年代出版的一批经典新诗集，由于此时期新诗处于探索和初步建设阶段，不免有点粗制滥造。因此，相较于其他历史时期，诗人对这一时期旧作的删汰就更加显著和频繁。它因删弃的数量较多、类型相对统一，也就更能集中地体现作者某种诗学观念或思想的变化轨迹。再加上二三十年代的大多数新诗集都是以短诗结集而成，因此在日后的修改中篇目的增删就一目了然。它不像对40年代生产的新诗集的修改。40年代的战时社会环境使叙事长诗走上了历史的舞台。茅盾在《叙事诗的前途》中说：“这一二年来，中国的新诗有一个新的倾向：从抒情到叙事，从短到长。”(12)茅盾：《叙事诗的前途》，《文学》1937年第8卷第2号。延安文艺整风和《在延安文艺座谈会上的讲话》学习之后，抗日民主根据地民歌体叙事长诗创作形成了竞写热潮。如李季的《王贵与李香香》、田间的《赶车传》、张志民的《王九诉苦》、阮章竞的《漳河水》、李冰的《赵巧儿》等，与国统区诗坛上臧克家的《古树的花朵》、力扬的《射虎者及其家族》、王亚平的《火雾》等等，一道使叙事长诗的创作走向成熟。而对叙事长诗的修改，因其主要是以一整篇长诗为单行本，其增删就不是诗歌篇目上的变化，而是体现为内容上章节的调整和变化，因而不具有“删诗”之说。例如田间的《赶车传》1945年初版本共有19章；1948年再版本删节到15回；再到三版本分上下两大卷，分别于1956年和1961年出版，上卷分为四部，下卷分为三部。尽管40年代也有以短诗结集而成的新诗集诞生，如何其芳的《夜歌》、冯至的《十四行集》、田间的《给战斗者》、袁水拍《马凡陀的山歌》等等，但诗人日后对这些新诗集的修改在篇目的取舍上都没有二三十年代那样显著和频繁。如《尝试集》《女神》《蕙的风》《寂寞的国》《志摩的诗》《草儿》《我底记忆》等等，这些新诗集在版本变迁中均有不同程度的删诗，并且所删诗歌数量较多。如《蕙的风》再版本删掉初版本约三分之二的诗篇，共删115首；《我底记忆》修订本在初版本收录的26首诗歌基础上删掉了18首，等等。在这些作品不同修改本的序跋及版权页中，记录了诗人删诗的情况。例如，胡适在《尝试集》增订四版的《四版自序》中说：“我现在把我这五六年的放脚鞋样，重新挑选了一遍，删去了许多太不成样子的或可以害人的。”(13)胡适：《〈尝试集〉自序》，《尝试集》(增订四版)，上海：亚东图书馆，1922年，第2-3页。汪静之在《蕙的风》1957年版《自序》中提道：“‘蕙的风’收的是1920—1922年的诗，1922年初版，曾重印五次。现在删弃三分之二，剩下51首。”(14)汪静之：《〈蕙的风〉自序》，北京：人民文学出版社，1957年，第1页。康白情在1933年版《草儿在前集》的三版修正序中也提道：“修正稿删去初版的新诗二十几首，加入出国后所作没经发表过的若干首；分为四卷。”(15)康白情：《〈草儿在前集〉三版修正序》，《草儿在前集》，上海：亚东图书馆，1924年，第1页。可见，这些新诗集在文本演变中的“删诗”是现代诗歌史上一种重要的文学现象。对这一文学现象的研究，具有一个相对开放的阐述空间，因为“删诗”所涉及的远不只是诗人本身，还包括第一代白话诗人的审美眼光、新诗发展的趋向、白话诗理论与实践之间的张力等饶有趣味的问题。(16)陈平原：《经典是怎样形成的——周氏兄弟等为胡适删诗考(一)》，《鲁迅研究月刊》2001年第4期。

《尝试集》作为中国新诗史上第一部个人新诗集，一共经历了四个版本的流变。1920年3月由上海亚东图书馆推出后，风行一时，销售万册。尽管如此，它还是招来了不少非议。面对外界批评的压力，为了确立新诗的合法地位及新诗的美学标准，胡适重新斟酌自己的诗作，在仅仅两年多的时间里，从1920年3月到1922年10月对《尝试集》删改多次，共出了四个版本。从《尝试集》的文本演变过程来看，胡适对自己的作品力求从“尝试”到“完美”、从“破”到“立”，逐渐塑造其“经典”价值。胡适的这种诗学追求正体现了他对自己作品的历史定位以及第一代白话诗人的审美眼光。他修改旧作的过程正如妇女“放脚”一样，一点一点地将白话新诗从旧体诗词的窠臼中脱离出来。经过文本细读和对校胡适《尝试集》的四个版本，笔者发现，“删诗”主要集中在《尝试集》增订四版，共删掉诗歌32首(其中新诗24首)。第一编所删之诗，有个人化的情感之作《虞美人·戏朱经农》，有语言过于文言化的诗作《沁园春·新俄万岁》《寒江》，有论诗文的《孔丘》《论诗札记》。第二编所删之诗，总体上可以分为三大类：一类是带有旧诗词味道的《一念》《纪梦》《送叔永回四川》《人力车夫》《新婚杂诗》(五首)《四月二十五夜》等；二是说理之作，如《看花》《我的儿子》；三是贺寿诗或自题诗，包括《周岁——祝〈晨报〉一年纪念》《自题〈藏晖室札记〉》。《去国集》中也有删诗，但《去国集》收录的是旧体诗，对此不展开阐述。胡适在《尝试集》四版自序中提到了“删诗的事”的经过——即邀请五位当世名流为其“删诗”。根据胡适所言，叔永、莎菲、俞平伯、周氏兄弟各删一遍，诗人自己前后各删一遍，总共删了七遍方才定稿。可见，胡适对删诗的重视。他不满足于这本具有“开创之功”的诗集，在潜意识里认定“删诗”乃是“确立经典”的必要程序。关于五位名家对胡适删诗的去留建议，在清华大学出版社1998年出版的《北京大学图书馆藏胡适未刊书信日记》第四章“《尝试集》通信”中有详细记载。

1921年8月出版的《女神》给“五四”时期的诗坛一个震惊，宗白华、闻一多、田汉、康白情、郑伯奇等纷纷撰文赞美“这是新文坛一件可喜的事”。《女神》自1921年出版以来，历经诗人数次删改，形成了一个复杂的版本谱系。其版(文)本的演变镌刻着时代和历史的痕迹，也是诗人诗艺和思想变化的体现。在《女神》版(文)本变迁过程中，初版本→诗集本→明天本→修订本→选集本，后面几个修改本均有不同程度的删诗。1959年版的选集本中删诗5首，但它并非诗人亲自编选，这里也将其列出来。

郭沫若在《女神》几个版本中删除的诗作，从数量上来看并不多，但是这些被删掉的诗作几乎都是《女神》中的名篇。它们集中代表了诗人在某一时期的文艺思想和政治思想。另外，这些被删诗篇在历经初版本到选集本的文本演变中，部分诗歌在前一个修改本中被删，而在后一个修改本中又被保留了下来，甚至再到下一个修改本中又被删除。如《辍了课的第一点钟》就在几个修改本中经历了“被删→被删→保留→被删”的“命运”；《棠棣之花》也几经“保留→被删→保留→被删”的“折腾”。这表明诗人在修改中对诗歌删与留的问题非常慎重。

汪静之的第一部新诗集《蕙的风》在五四新诗坛产生了巨大影响力。一方面，它的出现是五四“文学革命”实践中的一项重要成果，获得了新文学多位大家的肯定，如胡适、朱自清、刘延陵亲自为《蕙的风》作序，鲁迅也亲自为汪静之诗稿进行修改并提出建议；另一方面，它“向旧社会道德投下了一颗猛烈无比的炸弹”，是五四以来第一部真正意义上的爱情诗集。《蕙的风》填补了新诗创作题材上的空白，它的出版立即受到广大五四青年的热捧。《蕙的风》于1922年由亚东图书馆出版，而在1949年新中国成立后被诗人大幅度删改并多次修订出版，最终在文集中复原“五四”初版本原貌。《蕙的风》一共经历了四个主要的版(文)本。在《蕙的风》版本演变过程中，变异最大的是初版本到1957年再版本的修改，主要异文是删诗。再版本在初版本的基础上删去了115首诗歌作品。从汪静之所删诗篇来看，一类是充满情欲叙事的诗歌作品，如《我俩》《换心》《情侣》《送你去后》《一片竹叶儿》等。这些诗歌叙述文字比较裸露，涉及太多的身体描写和对恋爱中的亲昵行为的描写，像“我每每乘无人看见/偷与你亲吻”“叫我拥抱你，接吻你么？”“喜时，没有你吻我了”等。另一类是具有消极思想、含有灰色情绪的诗作，如《怯懦者》《长夜》《忍气》《生生世世》《末路》等。这些作品情感低沉、消极，例如：“我被强势者捕虏的生活，实在忍无可忍了。抵抗么？无力呀！”(《怯懦者》)“生生世世的人们，只忙着做新坟墓的候补呀！”(《生生世世》)“一只小狗被伤害了，颤弱无力地呼救着。一声声催我泪流，叫我感到人生末路的悲哀。”(《末路》)汪静之删除以上两类性质的诗篇，使《蕙的风》成为了自我规训、自我检查的意识形态化文本。

徐志摩的《志摩的诗》选辑了55首诗歌作品，诗人自费印刷了50本赠送给亲友。1928年新月书店再版时，删去了其中15首诗作。徐志摩认为这些被删的作品在情感上过于泛滥，缺乏艺术性。康白情的《草儿》初版于1922年3月，1924年7月的修正三版删掉初版本中的新诗23首。由于当时自由开放的社会风气，诗人创作了许多情诗，而在修正三版中删掉了初版中的一些情诗，如《窗外》《“不加了！”》《干燥》《天亮了》等。康白情曾说：“七八年前，社会上男女风俗，大与今日不同。著者虽也为主倡男女道德解放的先驱，而鉴于旧人物的摒斥，尤其是新青年的猜忌，竟不敢公然发表，生怕浅人以词害意，枉碍解放运动的前途。因此初版里偶收几首情诗，也就拿乡下人的见识给删掉。”(17)康白情：《〈草儿在前集〉四版重校书后》，《草儿在前集》，上海：亚东图书馆，1929年，第213页。戴望舒的《我底记忆》于1929年4月出版，共收诗歌26首。该诗集被收入到1933年8月的《望舒草》中时，《我底记忆》部分删掉了《旧锦囊》和《雨巷》两辑，共计18首。除此之外，还有一些在版本流变中删诗数量较少的新诗集，在此不一一赘述。对这一文学现象的研究，涉及文学经典化的诸多问题，即删诗后的版本是否发生了优劣变化，对作品在传播过程中塑造其经典价值起到了怎样的作用等等。这需要进一步分析诗人删诗的动因以及删诗后的功效来加以评判。

四、副文本的演变：序跋的生产及改写

除了上文所谈到的现代新诗集在文本演变中普遍存在的修改现象之外，还有一个重要的修改倾向，那就是对作为副文本的序跋的生产和改写。序跋，作为一种独立的文类，相对于作品(文本)而言，既有附属性，又有独立性。它既是文学“外部”和“内部”研究的联结点，又与作品(文本)之间建立了一种阐释关系，有时体现的只是序者的意图，并不代表作品(文本)的意图，有时与作品(文本)之间又具有强烈的互文关系。现代新诗集序跋在“五四”文学变革与新诗形象的建构中具有较为特殊的意义。它历来是记录与传播诗歌本体观念的重要载体。现代诗人或评论家常借助新诗集的序跋来表达他们建构新诗本体的诸种理想。因此，新诗集序跋可以说是一种非常重要的批评文献。而作为副文本的序跋随着新诗集版本的变化也发生了相应的改变，具有了重要的文献价值，这给新诗研究又提供了一个可资阐释的空间。

关于序跋的分类，根据诗集类别可分为个人诗集、同人合集、新诗选本和丛书序跋四种；根据撰写者不同可分为“自序跋”和“他序跋”两种。本文所阐述的序跋，专指诗人自己撰写的序和跋，即“自序跋”。它们随着作品版本的变化也产生了文本变异。作品有再版本、增订本、三版本、四版本等，诗集序跋也相应地出现了诸如“再版序”“增订本序”“三版序”“四版重校书后”等。如《尝试集》众版本就有《尝试集·自序》(初版)、《再版自序》以及《四版自序》；《草儿》诸版本也有不同的序跋，如《自序》(初版)、《草儿在前集·三版修正序》和《草儿在前集·四版重校书后》；《蕙的风》有《自序》(初版)、《1957年新版序》《〈蕙的风〉三版后记》(18)20世纪80年代初，人民文学出版社准备重新出版汪静之的诗集。汪静之便准备在1957年版《蕙的风》的基础上，从之前删弃的作品中再增选一些诗作进行出版。但是，人民文学出版社没有接受这一增订本，只于1983年重印了1957年版《蕙的风》。以及《增订本序》，等等。在这些作品不同版本的序跋中，有的是诗人对前一版本序跋加以修改后的文本，如《草儿》再版自序，就是作者对初版自序稍作修改后的序，但大部分是作者重新撰写的序跋。这些序跋文本涵盖了丰富的版本批评资源，有厘清版本源流的、有说明版本间差异的、有追索版本修改动因的等等，具有重要的史料价值。因此，序跋成为辨识新诗集不同版本的重要标志之一。它是厘清作品版本信息非常重要且较为直接的一手文献。例如《尝试集》《草儿》《蕙的风》《夜歌》《臧克家诗选》等作品的版本序跋为考证其版本变迁提供了非常清晰的线索和丰富的版本差异细节。胡适在《尝试集》“再版自序”中交代了自己再版作品的两点缘由，并在序文末尾特意指出了版本变迁信息，“这半年以来，我做的诗很少。现在选了六首，加在再版里”(19)胡适：《再版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年，第13页。。在“四版自序”中，他更是对诗集增订四版在内容上的删减、增补变化进行了详细记录，这是考证《尝试集》版本差异最重要最直接的信息源。康白情在诗集序中同样交代了作品版本变迁的重要信息。他在“草儿在前集·三版修正序”中开篇第二段就详细陈述了此版的内容变化：“修正稿删去初版的新诗二十几首，加入出国后所作没经发表过的若干首；分为四卷。旧诗只刊《河上集》，以端体制。附录《新诗短论》也删去了。余诗字句上略有修改。初版里偶有错讹，一律更正。去留的标准，什七八依著者临时的好恶，什二三依读者非我而当的批评。”(20)康白情：《〈草儿在前集〉三版修正序》，上海：亚东图书馆，1924年，第1-2页。在“草儿在前集·四版重校书后”中，他对诗集从初版到三版、再到四版本的修改之因进行了大致梳理和说明。汪静之不仅在《蕙的风》几个版本的自序和后记中记录了各个版本内容变化的实际情况，而且也说明了修改之因。

另外，大多数序跋除了涵盖丰富的版本史料、作者的文事交际信息等之外，更彰显了诗人丰富的诗学理论知识，是我们研究诗人诗学观的重要文本。部分新诗集众版本的序跋变化，更是为读者展现了诗人诗学观的发展演变图景。如《尝试集》众版本的序跋变化，就鲜明地展示了胡适白话新诗理论逐步成熟的过程，从“缠脚的妇人”到“试验者”再到“删诗者”；从白话口语、自由文体的实践到新诗音节试验，再到以严格标准删弃旧作，清晰地展现了胡适白话新诗理论逐步发展成熟的变化轨迹，并与其所对应的正文本之间产生了强烈的互文性。臧克家在《臧克家诗选》四个不同的版本中，分别撰写了四篇不同的序跋：1954年初版本中的《后记》、1956年增订本《序》、1978年再版本《序》以及1986年三版定本中的《五十五年一卷诗——〈诗选〉增订本小序》。这四篇序跋从内容上来看，反映了臧克家在思想上的不断进步，鲜明地表达了诗人紧跟时代步伐的激进姿态。这反映在其创作上，即体现为作品思想高度和时代感的增强，清晰地呈现了臧克家在诗思上的逐渐转向和改变。

对于存在“跨时代”修改现象的新诗作品来说，诗集序跋在此承担了一个较为隐晦的“检讨文本”的角色。众所周知，作家修改旧作有多种动因。其中，检讨是较为典型而又复杂的修改动因。检讨即改错，作家的“自我检讨”既是对“旧我”的告别，也是对“新我”的塑造。检讨的文本形式丰富多样，除“学习总结”“思想汇报”“交代”“自我批评”“自传”等之外，其实出现在当时书籍中的“前言”“序”“跋”“后记”等也是一种比较隐晦的检讨文本。这些作品的序跋文本在多数情况下就是一篇名副其实的“检讨书”。尤其是在50年代人民文学出版社、作家出版社等出版的一套作家选集，在新诗方面，汪静之、何其芳、冯至、臧克家、艾青等均在其作品中的序言或后记中检讨自己以往创作的“失败”经验。

汪静之在《蕙的风》“1957年新版自序”中回顾了他创作该诗集时的历程和心态，并谦虚地认为《蕙的风》没有艺术修养，而对它在“五四”时期所产生的影响也只是先扬后抑。他说：“《蕙的风》尽管发挥过作用，仍旧是坏诗。”(21)汪静之：《〈蕙的风〉再版自序》，飞白、方素平编：《汪静之文集》(文论卷)，杭州：西泠印社出版社，2006年，第366页。最为关键的是，他对自己缺乏革命认识的局限性进行了自我批评。汪静之说：“从那时起我就决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备学写革命诗。但我并没有真正认识真理，只是在感情上欢迎革命，没有在理论上理解革命，又没有斗争，无从感受到革命的脉搏，结果是革命诗写不出来，爱情诗又不愿再写，就这样搁了笔。”(22)汪静之：《〈蕙的风〉三版后记》，飞白、方素平编：《汪静之文集》(文论卷)，杭州：西泠印社出版社，2006年，第366页。除搁笔之外，汪静之还对他早期创作的《蕙的风》《寂寞的国》等作品进行了修改。何其芳在《夜歌·初版后记》(1944年10月)、《夜歌·后记二》(1946年12月撰写，1949年7月修改)、《夜歌和白天的歌·重印题记》(1951年12月)等序跋文本中，也进行了深刻的自我检讨。在《初版后记》中，何其芳说到“旧我”与“新我”的矛盾和冲突，阐述了他在这新旧情感转换中的思想挣扎，并严厉地检讨了自己。在《后记二》中，他更是将思想改造与文学创作联系起来进行自我批评：“生活不加扩大，思想不加改造，只是在写法上摸索和变化，是永远不能向前跨进的。”(23)何其芳：《后记二》，蓝棣之编：《何其芳诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1995年，第551页。在《重印题记》中，他明确说到对《夜歌》的修改“是想尽量去掉这个集子里面原有的那些消极的不健康的成分。”(24)何其芳：《重印题记》，见《夜歌和白天的歌》，北京：人民文学出版社，1952年，第1页。除此之外，冯至、臧克家、艾青等诗人更是在其作品序跋的修改中凸显了其思想变化的轨迹。由此可见，作者的思想变化鲜明地体现在其序跋文本之中，并与作品正文本的修改相互呼应。因此，序跋文本的变迁便具有了可资研究的文学价值和版本价值。

总而言之，不断修改旧作，是中国现代作家在特定历史条件下的一种普遍现象。特别是新中国成立后，不少作家利用作品再版机会多次修改旧作。在“十七年”文学中因适应主流趣味的修改，如冯至的《昨日之歌》《北游及其他》、何其芳的《夜歌》等；在“文革”时期服从于政治目标的改写，如贺敬之的《放歌集》等；在新时期思想解放潮流中恢复作品应有的独立性与自足性的改写，如汪静之的《蕙的风》等；90年代，商业意志成为主导性力量的改写等等，这些改写现象在现当代文学的历史流变中呈现出不同的历史形态。但是，学界对中国现代文学作品的修改颇有争议。有的作家认为不断修改自己的作品，“这是作家的权利，因为作品并不是试卷，写错了不能修改，也不许把它改得更好一点”(25)巴金：《关于〈海的梦〉》，《讲真话的书》，成都：四川人民出版社，2006年，第735页。，“谁也不能禁止作家修改自己的作品”(26)巴金：《谈版权》，《讲真话的书》，成都：四川人民出版社，2006年，第232页。。有的批评家则认为“一个作品的产生，一本书的出版，在意识形态领域里，这已是社会存在，已经产生了社会影响。对于它，我们都应采取历史唯物主义态度……可惜有的作家不尊重这个历史存在，总要设法加以修改”(27)朱金顺：《新文学资料引论》，北京：北京语言学院出版社，1986年，第118、119页。。也有的学者认为“改写原已取得相当成就但存在严重缺点的作品，是作家必须避免进入的误区”(28)陈辽：《作家，请勿进入误区》，《奔流》1989年1月号。。可见，学界在关于旧作的改写问题上存在着巨大分歧。甚至坚持作家修改权的巴金有时也是矛盾的。他谈到《寒夜》尾声时说：“反正是解放前的旧作，……作品已经以那样的形式跟读者们见过面了，连我也无法替它掩饰，也不想为它的缺点辩护。”(29)巴金：《谈〈寒夜〉》，《巴金文集》(第14卷)，北京：人民文学出版社，1962年，第446页。钱钟书也表达过类似的矛盾想法：“它们多少已演变为历史性的资料了，不容许我痛删畅添或压根儿改写。但它们总算属于我的名下，我还保存一点主权，不妨零星枝节地削补。”(30)钱钟书：《〈写在人生边上〉和〈人·兽·鬼〉重印本序》，《人·兽·鬼 写在人生边上》，福州：海峡文艺出版社，1991年，第1页。因此，对于旧作到底是改还是不改，似乎成为作家们普遍关心的问题。曾也坚持作家修改权的诗人冯至提出过“限度”修改自己旧作的原则，即“不能把二十年代直到四十年代的语言改成今天的语言，不能把青年时的幼稚改为中年的、甚至老年的老成，更不能用现在比较明白了的道理改动当年写作时还相当糊涂的思想”(31)冯至：《诗文自选琐记》(代序)，《冯至选集》(第1卷)，成都：四川文艺出版社，1985年，第4页。，只改一些“不必要的外国字”和“古代用词”，以及一些“文字冗沓或不通顺的地方”等。冯至的修改原则当然是值得遵循的，但事实远非如此简单。在大量作家的旧作修改中，并非一般意义上的字斟句酌的润色、完善，而是涉及文学作品的人物塑造、内容取舍、结构调整等事关作品整体评价和价值判断的重要方面。这主要与当时的政治、文化、社会心理、时代变迁等密切相关。甚至作家的人生经历和心态变化等都有可能促使他们修改旧作，有的甚至是大幅度的改写或重写。因此，在研究一位作家时，我们应持一种历史的眼光，同时还应具有一种考古学家般的发掘和甄别的技艺。只有这样，才能把对作家的研究和历史评价建立在一个更可靠的基础上。