再论苏词之超旷——以密州、黄州词为例

张 杏

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

关于苏词的“超旷”风格，前人已多有述及。清人陈廷焯《白雨斋词话》卷六言：“东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。”[1]王国维《人间词话》云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”[2]叶嘉莹先生亦以此概括苏词特质，其《论苏轼词》一文指出苏词“以超旷为主调”[3]，并从苏轼的禀赋特质，苏词与欧阳修词、柳永词的异同关系以及苏词的词史意义等方面做了详细论述。超旷，即超然旷达。纵观苏词创作，开始显著体现出此种风格特质是从密州时期开始的。苏轼开始大量作词是在第一次仕杭期间，此期以小令为主，多写景游赏、宴饮赠人之作，风格为偏向张先一路的婉约。离杭后转任密州(今山东诸城)，北方质朴、粗犷的完全不同于江南水乡精致、柔婉的风土人情对其创作产生了相应影响。密州时期长调慢词增多，词人开始有意识地追求词体“自是一家”[4]1940的面目，词作遂“一洗绮罗香泽之态”[5]，超旷风格逐渐显著。黄州更是其人生极关键的一个转折点，是词作超旷风格的深化期。故在现有研究成果的基础上，若回归苏词文本本身，框定密州、黄州两个时期的词作进行分析，可勾勒出苏词超旷风格的形成和发展轨迹，无疑对苏轼的思想变化及心路历程有很好的反映。整体来看，密州时期，初尝仕途艰辛的词人，词作中的超旷表现为对美好与圆满充满信念与向往，总是满怀希望，热情洋溢；而黄州时期，词人在乌台诗案后经历了失落与彷徨，但他善于自我调节，最终实现了对悲与欢的双重超越，词作之超旷特质进一步深化。

一、密州词：对美好与圆满的信念与向往

密州时期的苏词表现出对美好的珍视，对圆满的渴求。词人总是在平凡的生活中，在一花一草、一茶一酒中体味人生美妙。

熙宁七年(1074)十月，离杭赴密途中寄给其弟苏辙的《沁园春·孤馆灯青》始体现出此种特质。词人此时已经历了因反对王安石变法，在朝廷备受攻击，自请外任杭州之事。仕途的沉浮、政治的失意已初步有所体会了。故词作下片在回忆了兄弟二人初到京城，双双中第的意气风发后，陡然转向收敛，言要用舍由时，要袖手旁观，要保持身健以优游卒岁。但纵观其一生，实际从未真正付诸实践。这看似消极的表现实际是词人的一种自我调节、自我慰藉，一种面对逆境时的心态调整。

全词结句所言“优游卒岁，且斗尊前”正是一种自适的方式，力图通过优游与美酒，追求并保持平凡生活之美好。

次年(1075)九月所作《雨中花慢·今岁花时深院》将此种生活态度体现的更为明显。词上片写春日景象，下片写一株秋天晚开的牡丹，上下片形成春之芳菲、秋之零落的对比。下片词人虽一面慨叹“清明过了，残红无处，对此泪洒尊前”，为这朵晚开的花惋惜，一面又“高会聊追短景”，即便是雨中，也要特地置酒追寻这短暂的美好时光。他深知未在合适季节绽放的花儿无法避免“清商不暇余妍”的宿命，秋风不会怜惜她，她很快就会凋零，于是词人最后为更长久地保持这种美好提出了解决方式——留取春态待明年，一种对美的珍视、期待与信念跃然纸上。熙宁九年(1076)正月所作《蝶恋花·密州冬夜文安国席上作》则有句“深惜今年正月暖，灯光酒色摇金盏”，北方的正月天气暖和，也是值得以灯光酒色来庆祝的。同年春天又作《望江南·超然台作》，上片写了密州的美丽初春景色，透露着词人的喜爱之情。而一年多之前，词人初到密州不久后所作《蝶恋花·密州上元》在上片回味了杭州上元节的“无价”美景后，换头直言“寂寞山城人老也”，表达了对密州风物完全不同于杭州的感受。此时，随着春天的到来，词人对密州已经有了鲜明的喜爱和适应。词作结句直言：“休对故人思故国，且将新酒试新茶，诗酒趁年华。”趁年华尚在，尽情在酒、茶、诗中享受生活，又是一种追求和永葆美好的方式。超然台是苏轼到达密州的第二年，政局初定时对一处旧台的重修。苏辙取老子《道德经》“虽有荣观，燕处超然”之意名之曰“超然”，并作《超然台赋》。苏轼则为之作记、作词，表达自身“无所往而不乐者，盖游于物之外也”[4]2864的人生追求。显然，超然台本身亦成为了词人人生之诗意生发与构建的载体，与诗、酒、茶一样，成了一种保持和追求美好的途径。

这种对美好与圆满的信念和向往，终于在名篇《水调歌头·明月几时有》中做了全面表达。词以浪漫的发问起句，后发“高处不胜寒”之感慨，继而词人翩翩起舞，如李白诗所云“我歌月徘徊，我舞影零乱”一般。“清”之空灵，“影”之缥缈，将一种不食人间烟火的浩气逸怀淋漓尽致地呈现。历来李白和苏轼都被后世称之以“仙”，但“坡仙”不同于“诗仙”之处在于他更执着于人间，对人世的万事万物、烟火红尘有着更朴素、更深切的热爱。所以在对月饮酒，思绪缥缈飞扬了一通之后，以一句“何似在人间”作结上片。于此一种超旷之襟怀已昭然若揭，词人对天发问但并不粘滞于问题当中，虽对“天上”充满向往与想象，但终究觉得比不过“人间”，这正是苏轼的旷达处——善于发现和珍视所拥有事物的美好。在上片天马行空的想象后，下片开始抒发一己之感悟。“人有悲欢”三句，谓连月都有圆缺，自古以来总是难以圆满的，何况人之悲欢离合呢？已渐入自我安慰、化解与超脱之中。结句“但愿人长久，千里共婵娟”则更昭示出一个美好愿望，一种希望，一种继续下去的勇气。对此词再作一番细观，会发现对比与矛盾几乎贯穿全篇。开头的发问隐含先有天后有月的时间之前后对照，天上的宫阙、年份与人间亦形成比照。“欲乘风归去”又恐“高处不胜寒”的矛盾心理，“天上”不如“人间”的结论，处处都形成对比。下片月亮“转朱阁，低绮户”的流动，它明亮皎洁又精神饱满，与低落无眠的词人形成对照。继而四组反义词依次呈现——“悲欢离合”“阴晴圆缺”，真可谓绵密至极了。但这从头至此的处处矛盾与对比，在结句最终化为了“人长久”“共婵娟”的同向美好。这是苏轼的高明与伟大处，他总能跳脱出万事万物万情之矛盾、之不统一、之难全，归结于对美好与圆满的向往和信念。中秋之月为人喜爱正因其圆满，苏轼让人钦佩、敬仰和钟爱很大程度上亦是因为他所展现的自我的内外平衡与完满，面对人情纷扰、逆境打击、离别相思、聚少离多等等浮沉百态，他总能不沉溺其中，以对美好和圆满充满希望和信念的超旷态度处之。

二、黄州词：对悲与欢的双重超脱

众所周知，黄州是苏轼人生一大转折阶段，此期文学创作亦进入了一个新高度。就词而言，黄州时期的作品所表现出的超旷特质更加显著。这一时期，苏轼也有过“惊起却回头，有恨无人省”(《卜算子·黄州定惠院寓居作》)的惊惧与落寞，也有过“雪似故人人似雪，虽可爱，有人嫌”(《江城子·黄昏犹是雨纤纤》)的满腹牢骚。但最终他不再刻意地只追求美好、圆满和确定性，而更加随遇而安、随缘任运，乃至达到了物我两忘的超旷之境，不仅对悲痛、离别等不好的一面实现了超越，对欢乐、成就等美好的一面亦实现了超脱。

谪居黄州第二年的元丰四年(1081)深秋，作《满江红·江汉西来》寄给挚友朱寿昌，词中用了祢衡、曹操、黄祖的典故，表达了对祢衡遭遇的惋惜，最后总结到不要只笑书生祢衡与曹操、黄祖这类人纠缠不清，以至招杀身之祸，连身居高位，迫害人才的曹、黄不也都“飘忽”而过，成为过眼云烟了吗？值得同情的也好，应该蔑视的也罢，都湮没于历史长河中了。可以说此篇是其词作超旷特质深化和转变的一个先导。

继之而来的元丰五年(1082)，对苏轼而言是极为重要和特殊的一年。各类体裁的名作，如《黄州寒食帖》、前后《赤壁赋》、《定风波·莫听穿林打叶声》《念奴娇·赤壁怀古》等，在此年集中出现，昭示着苏轼终于驱散了内心深处乌台诗案的阴霾，实现了思想的重要转折。就词作而言，超旷特质亦在此年进一步深化。二月在东坡筑建雪堂而居后，词人想到了归隐田园的陶渊明，创作了《江城子·梦中了了醉中醒》，其中有言“只渊明，是前生”，是词史上第一次以直呼陶渊明名字的方式表达追慕之情的作品，词人以渊明自况，展现了以安然自处的心态体验躬耕陇亩的生活。词作结句又云“吾老矣，寄余龄”，已然计划好了要终老黄州这个贬谪之地，是何等的旷达自适和随遇而安。三月创作了名篇《定风波·莫听穿林打叶声》，词云“竹杖芒鞋轻胜马”，深刻蕴含着“适”的态度。途中遇雨，马不可得，雨具先去，但我有竹杖芒鞋，我就要去关注我所具备的资源或条件，并利用和发挥之。继而“一蓑烟雨任平生”，词人称这场不期之雨为“烟雨”，而非“风雨”之类，以“烟”字形容，这雨反而变得可爱、美好了许多，如若持欣赏态度，自然在万事万物中都能见出诗意。最后以一句“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”的反观与总结，不仅对风风雨雨有了超越，对刚刚带来温暖的晴天斜照也超越了。雨与晴的矛盾体在此消解，尽化为“无”，在词人心中都算不上事了，一种超然放旷的心境完美呈现。同月还作有三首《南歌子》，其一之“我是世间闲客，此闲行”，与其小文《记承天寺夜游》中“但少闲人如吾两人耳”颇相似，以“闲人”自称，绝非单纯的自嘲，而是真正开始以此种身份面对生活。另一首则写带酒冲进山雨中，在晚晴时和衣而睡，甚而未听到报晓天明的钟鼓声，梦中更是“栩然蝴蝶、一身轻”，下片写自己人老才尽而归计未成，旁人笑其如许汜般只知道“求田问舍”，自己其实只想在湖边无泥的沙路散散步而已，与上片庄周梦蝶一样都渐入物我两忘之境。随后所作数首《渔父词》中“酒无多少醉为期，彼此不论钱数”“轻舟短棹任斜横，醒后不知何处”等句传达的亦是随缘任往的心境。五月，则隐括陶渊明《归去来辞》作了《哨遍·为米折腰》，明人沈际飞评曰：“隐括浑似东坡特作者。”[6]词中所言“云出无心，鸟倦知还，本非有意。……我今忘我兼忘世……此生天命更何疑。且乘流，遇坎则止”，彰显出随遇而安、随缘任运、与世无争的心理状态。七月，千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》应运而生，词作字里行间都体现着对悲与欢的双重超脱，起句被“浪淘尽”的“风流人物”，都乃正面的、榜样式的形象，表现出不仅对逆境与挫折的超越，也包含对顺境与成就；结句将对三国豪杰的欣慕与对豪杰消逝的感叹，以及自身的“早生华发”都消解于“酹江月”的举动中；甚而为了突显周瑜年少有为、英雄美人，词人不惜扭曲史实，将并非新婚的周瑜与小乔，写成“初嫁”，但这种刻意营造的美好形象，亦在“浪淘尽”中被解构，传达的是一种彻底的，对悲与欢、美好与不好的双重超越。

次年(1083年)，东坡又创作了带有几分传奇色彩的《临江仙·夜归临皋》。据宋人叶梦得《避暑录话》[7]记载，此词作成后，黄州城内喧传子瞻“挂冠服江边，拏舟长啸去矣”，乃至黄州郡守亦是苏轼挚友的徐君猷信以为真，惊惧以为“州失罪人”，赶忙亲自往东坡家中一探究竟，却只见“子瞻鼾声如雷，犹未醒也”。继而此事传入京城，连神宗都“闻而疑之”。细味此词，之所以产生如此巨大之影响绝非偶然。词写作者在东坡夜饮，归家临皋时天已三更，家童都已熟睡，鼾声如雷。“敲门都不应”之后词人选择“倚杖听江声”。苏轼自评其文曰：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”[8]“随物赋形”不仅是其创作特色，实际亦正是其对于生活的态度。恰如此刻，既然敲不开门，那干脆听听这自然天籁的江声吧。“倚杖听江声”实乃一种随遇而安的表现。下片首先化用《庄子》典故，表达对功名利禄等蝇营狗苟之事的深切厌恶与身不由己的无奈。转而写眼前所见之江景——“夜阑风静縠纹平”，细腻程度与冯延巳“吹皱一池春水”相仿佛。此句描绘了夜风去后水面波纹消散而归于平静的过程。既然言“风”，风就必然存在过，只不过变得“静”了，既然写“縠纹”，那水纹必然显现过，只不过归于“平”了。短短七字实则描绘出了一种从有到无，从波澜起伏归于平静的动态过程。万事万物，波澜壮阔的、婀娜多姿的、美好的、丑态的，都将如这确乎存在过的縠纹般归于平静继而消失。此处还特别值得注意的是“縠纹”二字。苏轼的童年在老家四川眉州渡过，当时其父苏洵远游在外，母亲程氏携家眷租住于眉州城一处叫“纱縠行”的街市，大约是从事丝织品生意的场所。其《天石砚铭》中有相应记载：“轼年十二时，于所居纱縠行宅隙地中，与群儿凿地为戏。”[4]3069今天，眉山三苏祠外入口处的木制牌匾上还书有“古纱縠行”四字。所以当才华卓绝的一代文豪苏东坡脑海中显现“縠纹”二字之时，一种诗人对文字的天然敏感是否引导他联想到了家乡纱縠行呢？想必是有极大可能的。至此，这种对故乡的或许是一闪而过的思念(假使有的话)、非我有的我身以及因“此身非我有”而生发的“恨”，再及对功名利禄之营营追求以及对此种营营之想要忘却的情感，又及这天籁般的江声、美丽的縠纹，都在结句“小舟从此逝，江海寄余生”中被越过了，随着诗人想象中的泛舟消逝于江海，全都抛到身后，心无挂碍了。

三、结 语

如果说苏轼密州词的超旷表现在对环境改变的适应上，黄州时期的改变则是内在心灵上的，是词人在经历了世态炎凉、人生悲欢后的真正看透与放下。“超旷”的内涵在此得到了深化，词人的人生境界也获得了升华。黄州之后，词人更遭遇了惠州、儋州之贬。在其去世前两个月，遇赦北归，途经润州之时，在金山寺中看到好友李公麟为自己所绘画像，作《自题金山画像》诗云：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”虽充满自嘲，但“已灰之木”“不系之舟”的比喻实际正是词人无所求、无所欲，随遇而安、随缘任运人生态度的体现。可见，黄州时期词作所显现的此种“超旷”特质，伴随了词人一生，无疑是引导其渡过艰难岁月的重要心理支撑。