气·象·道——评朱志荣《中国艺术哲学》中的范畴体系

初娇娇

（哈尔滨师范大学 哈尔滨 150080）

朱志荣的《中国艺术哲学》基于“意象”这一范畴，从本源、主体、客体、特质、流变的多重角度对我国古典艺术哲学进行了深入论证，展现了别具一格的、重体验与感悟的中国古典艺术品格。该书在学术史上也具有极其重要的价值，它体现了诗性艺术思维和强烈生命意识的结合，把生命意识纳入艺术的生成论与创构论中。朱志荣所建构的中国艺术哲学范畴体系为我们深入反思中国传统文化和传统文艺提供了一个很好的视角，真正实现了传统哲学与美学、生命意识与艺术之间的相互沟通和体认。其中，“气”为根基，它生生化育，艺术就是宇宙之气与主体气质相互融合的结果；“象”为其中心，以“意象”为中心的中国古典艺术是灿烂至美的意象世界；“道”为其终极显现，中国艺术哲学的根本特性在于体现了自然之道。

一、“气”：中国艺术哲学的始基

中国艺术哲学是一种气化哲学，“气”不仅是生理之气、自然之气，还是艺术创作中的栩栩生气。这不仅是一个小的范畴，而且是一个深入艺术精神内核的重要范畴，也是中国艺术的根基所在。在《中国艺术哲学》一书中，“气”作为一个元范畴被提及，“气是万物生命生存的本质”，①朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：89.它是艺术作品的基础，体现了生命的律动，是宇宙生命精神的体现。没有“气”，艺术作品就失去了光彩，落得下乘。大凡艺术创构都不得失去这一源头活水。在中国古典传统文化中，“气”经常被赋予哲学色彩，代表了中国古典哲学一种独特的思维方式。在先秦时期，老子把天地的本源归为混沌。而从哲学的意义上来说，混沌实则就是“气”，自然之气充塞于天地之间，滋生万物和整个宇宙。“气”在此时更多是自然之气，极具形而上的哲理意味。儒家学派孟子也讲到“气”，《孟子·公孙丑章句上》中提道：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。”不言而喻，孟子将天地之气注入社会与人生的光辉，它变成了被赋予价值和意义的元素，显然“气”的概念在这里增加了实用理性的内涵。“气”随着时代思想文化的演进而不断增加新的内涵。从魏晋到唐宋时期，对于“气”的理解逐步走向深化，它的内涵也在不断更新，即自然与人格之“气”逐渐从实用理性转向了审美的艺术维度。文人对“气”也格外重视，将其转化为多种表现方式，于艺术中或审美中将其具体化、概念化以至于神秘化，最终形成了一种气积化生的艺术理论。

首先，从意象主体思维层面对“气”进行分析。主体在意象生思中得以自然浑成，神合体道，完成艺术的意象创构过程，这一切首先必然是以“气”为生命力的根基。曹丕最早提出了“养气论”，将“气”认定为一种心理学的概念，并潜移默化地影响着文学艺术的创作。从某种程度上来说，“文以气为主”在真正意义上开通了“气”通向意象审美世界的先河。刘勰在《文心雕龙》中曾多次提出“气”，如《神思》篇中提到的“神居胸臆，而志气统其关键”，《风骨》篇中的“意气骏爽，则文风清焉”等，皆从主观化的视角予以艺术之“气”特别的重视。所谓“原创在气”，从“气”对主体的影响层面来说，主体创作需要“才气”“灵气”以及“奇气”等。不同的主体，显露的气质也千差万别。就好比同是书写流水，不同文人的才情与禀赋不同，创作成果亦有一定的差异性，体现着不同的艺术审美心理和感受。譬如李白诗云：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”个性豪迈舒张；杜甫诗云：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗风苍凉沉郁；王维诗曰：“明月松间照，清泉石上流。”禅思妙理熔为一炉。表面上看是风格的不同，实质上是意象主体之“气”质千差万别，投入艺术作品之中也是迥然有异。意象主体将生命之气置于艺术的创构之中，呈现出不同的奇逸之趣，决定了艺术作品的审美价值和审美风格。

其次，从客观物象的思维层面来看，自然的万千物象都是一种气积，饱含着生机和活力，虽一本万殊，实则有规律可循。万物有灵，外在客观世界就是一个诗意的审美存在空间。审美对象是富有灵气的存在，所谓“山形树态，受天地之生气而成。墨滓笔痕，托心腕之灵气以出”。②沈宗骞.芥舟学画编［M］.山东：山东画报出版社，2013：84.在古人心中自然万物就是一个生气灌注、气化流行的宇宙时空。正如朱志荣在《中国艺术哲学》中所指出的：“在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质。外在万事万物都可以归结为一种气积。”③朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：89.对于艺术本质论的讨论，中国古典哲学和西方古典哲学是不同的，西方古典哲学家把宇宙的本质看作是原子、火、数、理念或者说是上帝创造了世界；而中国古典哲学追根溯源，先秦时期诸哲人将宇宙的本源看作“气”，它是一种基于物理概念的充满生命力的元素。亦如《孟子·公孙丑章句上》所提到的“气，体之充也”。在中国古人的眼中，天地万物就是这宇宙间最大的艺术。“气”既体现了宇宙化生万物，又映射了生命的内在精神。不仅古典时期如此，我们所生活的现实世界也离不开“气”，“气”内化到万事万物的质料中去，形成了色彩纷呈的大千世界。“气”是客观世界摇荡性情、感发激荡人心的根源所在，是艺术意象得以形成的内在驱动力。

再次，从“主客合一”的意象审美创构层面来看，“气”是“意象”生成和创构的必要前提，经过了主体“气”的累积以及物的“气”积，审美的“意象”才得以创构生成。正如有学者指出：“‘气’论进一步生发出古代中国人内感外应的审美心理结构。”①黄念然.中国传统审美体验的生命本体论阐释［J］.首都师范大学学报（社会科学版），1998（06）：39-44.在这样的审美心理结构中主体与客体互相统一于“气”，主体在物趣与人情的情感共通中创造出了超越时空、具有不朽魅力的艺术意象。“气”充塞于天地之间，融通物我，是存在之源，正如钟嵘在《诗品》总序中所言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，②钟嵘.诗品［M］.北京：人民文学出版社，1961：1.它成为物我相合、艺术意象生成的一个根基，审美的艺术创造也由此展开。

这里需要注意的是与“道”不同，“气”是意象存在的根基和基础，也是美得以呈现的必要前提。因此它在此层面上不是某一个特殊具体的“气”，而是宇宙大化之气，是生生不息之气，是万物得以存在的内在驱动力。“气”同时也是强烈生命意识的彰显，因为有了“气”，所以中国古典艺术才具有生生不息的活力和精神，彰显了节奏和韵律，塑造了时空和审美。亦如《中国艺术哲学》所指出的那样，在自然与艺术的时空中“体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则”。③朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：217.

总之，中国传统气积化生的艺术论中包孕了强烈的生命意识，它由自然界中的元气、道德视域中的正气，直至发展到整个传统艺术中的一种生气。这种生气指引着意象主体的构思、生发与创构，伴随着意象创构的全过程。在这个艺术意象创构的过程中，“气”的审美心理意涵和艺术内涵逐渐丰富起来，由哲学本体到艺术功能的转化使它成为适用于中国艺术哲学的元范畴，彰显了自然生命与主体精神生命相互体认的节奏和韵律。它是“物我合一”的生生化育之气，体现了意象主体与客观对象相融相合的审美境界，凸显了中国传统文化和艺术的精髓和审美精神。“气”是中国艺术哲学的始基所在，因为有了它，艺术的生命力得以充分地展现，意象世界得以充分地进行创构。“气”使得艺术意象在宇宙有机论的整体结构中得到了诗意的展现。作为艺术的元范畴，它承载着一种情理性的因素，在主体与客观外物的共情中相得益彰，生生化育，不断生成万物、创构意象。由此，一个审美的艺术意象世界也开始全面展开。

二、“象”：意象世界的全面绽放

关于我国古典艺术本体论的建构，可谓百花齐放，但都是围绕一个主题展开，即中国古典艺术的本体与本源——“象”。可以说，“象”是由“气”到“道”这一终极审美范畴的一种桥梁，它构筑了一个艺术审美的时空场，因“气”呈“象”，以“象”显“道”，它的核心作用已经十分鲜明。朱志荣在《中国艺术哲学》中也多次提出“象”的理论，这是审美意识史上的一次重要推进。中国古典艺术的发展历程中，一直就有“尚象”的传统。变动不居的意象是中国艺术哲学的源头，而意也就是“象”在不断地发展演变。从本质上看：“象”一方面超越了形体的有限性，另一方面超越了语言的规定性，所以“象”中蕴含了深刻的内涵，有待我们去进行审美上的发现。

首先，在中国艺术哲学中“象”也就是我们通常所说的“意象”。正如有学者提出的：“作为心灵图景、轨迹与氛围，象现之于心。象即意象，形而上者谓之道，形而下者谓之器，象居其中。”①王振复.中国巫性美学在《周易》中的四种呈现［J］.南国学术，2016（03）：486-495.意象有着悠久的发展演变历史，是我国古典艺术的精髓之所在，是艺术审美视听的全面打开。由“象”而进一步拓展到意象，以此中国古典艺术哲学开启了一个关乎视听与审美的新维度，意象世界的全面绽放给予古典艺术哲学以新的生机和活力。进一步说，意象是中国古代艺术哲学中的核心范畴，在艺术审美领域，意象用来指称艺术家主观情意与客观物象互相感发而创造出的具有双重意义的艺术形象。意象是民族文化的积淀，体现了鲜明的中国古典审美特色，它存在于文学艺术作品的始终，并成为一个核心概念与范畴，是一个民族的灵魂所在。诚如黑格尔所指出的，不同国家与民族在文化上和哲学上的区别“一般地基于思想范畴的区别”，②黑格尔.哲学史讲演录［M］.北京：商务印书馆，1978：47.艺术品格的国别差异也必定从范畴中区别。与西方经常存在的对立、迥然异质的美学与艺术范畴不同，中国古代艺术的范畴富有体验性和感知性，融情感、认知与哲思为一体，讲求“兴会”与“诗性妙悟”，它更多地表现为一种相济相融、浑然为一的整体性，蕴含着独特的美学意味，并统一于“意象”这一审美范畴之中。

其次，在《中国艺术哲学》中，意象这一审美范畴覆盖了艺术创构、生成与鉴赏的全过程。一个艺术品的创构、生成与鉴赏都离不开意象这一核心，艺术的创构、生成与鉴赏等诸多范畴都是意象范畴的衍生范畴，或者说是构成审美意象范畴的必要元素。它们遵循着统一的内在生命逻辑，在意象的形成中勾勒出一个完整的艺术范畴体系，体现着节奏和韵律，彰显出生命意识。用意象照亮艺术世界，澄明存在与人生，诗意地栖居于大地，这是古典艺术哲学给予当下艺术发展重要的启示。所以说无意象，就无审美的观照；无意象，就无时空的交汇。从时间维度上的律动和空间维度上的广延层次对古典艺术哲学进行深度观照，我们所见的是一个充盈生动的意象世界。

再次，审美意象的全面绽放可以从以下维度打开意象审美的视听体验。从艺术主体层面，一个艺术作品的形成离不开主体对它的创构，主体在这里有着至关重要的作用。艺术作品是主体在具备了充分的内部条件后经外物感发、兴会妙悟而进入神思之境所创构出来的。中国的艺术作品是如此，西方的艺术作品也不例外。在艺术意象生成或创构过程中的这些范畴不是简单地铺排，而是有其自身矛盾统一的内在逻辑，它们塑造着生命力，彰显了华夏精神，具有鲜明的特色。如在《中国艺术哲学》中，作者提到的“养气”“虚静”“物感”“神思”“兴会”等发生学范畴，这些具体的艺术范畴有机融合、互相补充，是形成意象这一中心范畴不可或缺的因素，同时这些范畴也围绕艺术意象而存在，没有了意象这个中心，它们就失去了自身存在的意义和价值。正如书中所论述的“艺术创造活动本身既有怡悦艺术家身心的功能，又反映出艺术家出神入化的高超技巧。艺术家在虚静的基础上感悟动情，经妙悟和神思等精神活动创构意象，经过艺术语言加以物化”，③朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：60.从中不难看出意象是统摄这些存在与范畴的中心点，它是这些艺术范畴通向美本体的一个必要的艺术创构。美的本质就是艺术创造，就是充分统合这些审美范畴、建构一个中心的民族意象范畴。以意象为核心的艺术创造体现的是主体的自由意识、主体的自由创造，当然也是美的创造。

从艺术作品层面，经过艺术的审美创构之后，一个艺术作品呈现出的审美意象必然是生动的、蕴含着丰富审美意涵且耐人咀嚼的。它具有丰富的审美表征，譬如它洋溢着神采，体现了趣味，呈现了风骨，表现着滋味，抑或是营造了时空，彰显了气韵和节律。它们可以具有多样化的风格特征——壮美与优美、悲剧与喜剧、自然与雕饰等。值得注意的是：这些存在论范畴都是意象的表现方式，或者说是意象存在的特征，是意象这一美的感性形态的多样化呈现。正如《中国艺术哲学》所阐释的，一个个鲜活的个体意象构成了庞大而又错综复杂的意象体系，如此才得以形成丰富的艺术世界。所以，艺术是拓宽人的心灵的，它经常以一种个别的、感性的形象使人的心灵震动。如此，一个个具体鲜活的感性形象包罗万象、形态各异，构成了一个鸢飞鱼跃、生机盎然的意象世界。

与此同时，在艺术品鉴层面，作者提到了艺术作品的生成问题，这是一件艺术作品或审美意象完成过程中不可缺少的一个环节。中国古典艺术的许多范畴，诸如同情、感动、领悟等都成为艺术意象欣赏的内外因子，诚如书中所说：“艺术是思考人生的基本途径，并且启示欣赏者思考。除了后天习得的艺术技巧，还有先天的洞察世界和感悟人生的天赋。”①朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：5.艺术作品的欣赏环节就是欣赏者再领悟与创造的过程，欣赏者对艺术作品由同情、共鸣到独特的妙悟会心，既感悟到艺术家创作之妙，更体验到作品的意象和境界之妙，由此获得心灵的宣泄与精神的超越。唯有通过艺术欣赏这一环节，意象世界才得以成为艺术世界或者说是美的世界。形形色色的意象进入审美主体的视野之中，意象世界也构成了艺术以及美学的中心。究其实质，中国古代艺术或美学的诸范畴从某种程度上来看都是以意象的创构为依托，以意象世界的形成为旨归。它们所采用的大多是诗性的思维方式以及感性的妙悟手法等，而这一切归根结底都是围绕意象的创构形成的，都离不开意象世界构造这一核心问题。朱志荣在前人的研究基础上提出了“美是意象”说，在理论上承继前人，他把意象看作是艺术和美的代名词，他认为美（意象）是主体在以心注物、物我交感的基础上得以创构存在的，其中所形成的意象也正是中国艺术哲学中的核心范畴。

综上所述，由“象”进入“意象”，古代艺术哲学中的审美范畴都离不开这一核心问题，它伴随着艺术作品的创构、存在与鉴赏，是一个关键的因素。我们所见的艺术世界就是一个以意象为中心的灿烂的彰显和呈现，它的最终旨归还在于体道，也就是主客相合的生命意识的彰显，由“象”入“道”，以“象”显“道”，古典艺术哲学因而形成了一个充实而又严密的审美范畴体系。

三、“道”：中国艺术哲学的终极归宿

在《中国艺术哲学》中，作者在论述艺术作品的本体结构时提及了“道”这一艺术审美范畴。朱志荣认为，艺术作品的终极意义在于神合体道，这是生命意识以及对世界本源探寻的体现。“道”是“象”的最终归宿，一切意象的生成与表现最终都要统一于宇宙的大道之中，所谓的“神合体道”是中国艺术的根本规律，也是意象创构的终极诉求。正如宗白华先生所说：“道表象于艺，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”①宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1987：159.朱志荣在《中国艺术哲学》一书里也十分明确地提出：“在中国传统思想中，万事万物的本原最终都归结为道。”②朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：89.可以说，“道”是中国哲学的元范畴或终极范畴，在中国传统文艺思想中，“道”作为一种形而上的规律统摄着艺术作品的全部精神内核，是艺术作品的灵魂所在。中国的艺术哲学就是一门体道的艺术哲学，中国的艺术精神也离不开“道”这一重要范畴。

“道”与艺术意象的对立统一是贯穿中国古典艺术体系发展始终的基本矛盾。以“道”看世界，以“道”论艺术，就是把各种事物和现象都看成是互相联系的、不断发展的有机整体。而作为世界本原的道本体经历了由物质到精神、由具体到抽象的哲学思辨过程，在此过程中道逐渐由哲学而走向艺术，这并不是一个简单的过程，而是经历了一系列复杂而又深入的蜕变之路。我们从中国古典艺术研究者的观点可以看出，他们对文艺的讨论无不以“道”为本。《庄子·外篇·天地》中提及：“行于万物者，道也；……能有所艺者，技也。”唯能好道，方可近乎艺。刘勰《文心雕龙》提出“原道”，“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，③刘勰.文心雕龙·原道［M］//周振甫，注.文心雕龙今译.北京：中华书局，1986：10.可见“道”是文艺创作的根本。

唐代韩愈的《送陈秀才彤序》中提道：“学所以为道，文所以为理。”在理学兴盛的宋代文与道合而为一，陆九渊说：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”④陆九渊.象山先生全集·语录下［M］//陆九渊集.北京：中华书局，1980：473.明汤显祖在文艺创作中不仅提倡“情”，同时也重视“道”的作用，即“情致所极，可以事道”。⑤汤显祖.调象庵集序［M］//汤显祖全集·卷二.北京：北京古籍出版社，1999：1098.至清代，观点与见解更是层出不穷。但无不以“道”为文艺的根源，从“道”中探索艺术的规律。譬如姚鼐曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”⑥姚鼐.复鲁絮非书［M］//惜抱轩诗文集·卷六.上海：上海古籍出版社，1992：93.以此观之，“道”不仅是古代哲学的最高范畴，也是古典艺术的最高范畴，它是中国艺术哲学的精神内核。

那么，“道”是如何具体深入到中国艺术哲学的内核的呢？“道”是宇宙万物的总根源，又是一种无形的规律，它不见形象，不可感知……然而，它却真实存在于万千具象之中，或曰永恒、或曰虚无。正如《庄子·天地》篇云：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”这段话印证了一个深刻的哲理，即玄珠的“皦”于象罔里，其中“玄珠”即是“道”的体现，“道”映衬在千万“象罔”之中。朱志荣的“美是意象”这一美学命题恰到好处地说明了“道映于物”这一审美的普遍规律，它既准确地说明了美或艺术的具象化形态，又充分表明了美的特征——空灵、不落言筌、感性化的形态。意象之所以是美的，其根源也就在于“道”这一本体的内映，也就是前面所说的含映在象罔中的神秘性因素。在意象世界中，形形色色的具象都有着它们共同的审美特征，这一特征深入它们的文化内质，内隐于万千形态之中，这就是我们所说的中国艺术哲学之道。这与黑格尔在逻辑学之中所讲述的“存在之存在”十分相似。我们所看到的一切物象、事象、境象和万千景象都是“存在”之维，“道”置于存在的存在中，是万物的根源之所在。文化和哲学在某种程度上都有相通之处，不同的是表现方式和思辨角度。“道”在中国艺术哲学中是生命意识的注入，内化在意象形态之中，统摄着它的存在。具有生命意识的“道”也是将宇宙人情化、人情物态化的审美根源，是主体对自身生命和外在万物生机的领悟。一言以蔽之，“道”贯穿于中国艺术哲学体系的始终，内化在其他的重要范畴之中，因而使得中国艺术哲学充满了生机和活力。

值得注意的是，道在不同的文化形态中承载着不同的主题，表现了多元化的思维结构，它的具体存在方式也千差万别。譬如儒道禅三种文化形态的“道”就各有不同：儒家的“道”合乎礼仪，切乎人伦，关乎社会与人生，是实用性的，文学艺术最终服务于社会中的人，因而儒家的“道”是伦理之道；道家的“道”关注自然，向往自如，追求淡泊与寡味，以“天人合一”为文学艺术的最高境界，因而其“道”是自然之道；而禅宗的“道”是妙悟之道，因心见性，顿悟成佛，在文学艺术上的体现就是空灵。譬如司空图《二十四诗品》中所说的“由道返气”，其渊深不尽，似万物之宗；又如永嘉禅师所云：“一性圆通一切性，一法遍舍一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。诸佛法身入我性，我性同共如来合”，这个“一”即是“众有之本，万象之根”。宗炳《画山水序》之“山水以形媚道”，①宗炳.画山水序［M］.北京：人民美术出版社，1985：1.显然诠释了文艺之最高级的美应是与道相通相合的美，神秘深邃的山水是道的外化。

基于多重传统文化的“道”，艺术的实质开始变得深刻而丰富，它们都是统一于“道”中，和谐而共生，蕴含着强烈的生命意识，体现着节奏和韵律的统一。这也是中国古典艺术范畴的一个审美特征，和谐而统一于审美意象之中。关于艺术及美学范畴，李泽厚先生在他的《美的历程》中有一段精彩的论述，他说：“中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美‘阴柔’和壮美‘阳刚’，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高……”②李泽厚.美的历程［M］.北京：文物出版社，1981：52-53.《中国艺术哲学》中所体现的范畴体系也正是如此，既讲究勃勃生气，内隐着强烈的生命意识；同时又追求一种中庸平和之道，不偏不倚，崇尚和谐与对称互补，而最终这些都外化为艺术的意象，形形色色，构成了博大而深厚的中国艺术哲学。

总而言之，中国的艺术哲学含蕴深厚，内容广博，它是一个生动鲜活而又多彩的意象世界，它基于“气”，根于“道”，呈现为“意象”，体现着生命的意识和东方民族特有的精神韵味。中国艺术哲学的诸多范畴都是围绕这几个中心范畴展开的，突出了主体的能动性和超感悟，物趣与人情在生命之道的意义上浑然为一。所以说，朱志荣的《中国艺术哲学》正是这样一个以“意象”世界为中心范畴的充满着生命意识的体系，它们充溢着勃勃生气，营造出东方神韵，创作出别有洞天的中国艺术至境。正如书中所说：“中国人最理想的心灵，便是艺术化的心灵，中国人心目中最美好的人生境界，便是艺术境界。”③朱志荣.中国艺术哲学［M］.上海：华东师范大学出版社，2013：2.