古今之变与中西之鉴——对常青学术研究与实践作品的互文性阅读

李翔宁

0 引言

纵观20 世纪以来的世界建筑史，学术和实践领域风起云涌的思潮、流派与论争，大多脱不出两条主要的线索：第一条线索是传统与现代的关系，从CIAM 大力推行的现代主义建筑运动，到以强调历史文脉为特征的后现代主义，都在探讨在创造新的历程中，应当舍弃还是继承旧的传统。当然与此相伴的是一个逆向平行的维度，在对待建筑与城市既有的遗产（即常青所主张的建成遗产Built Heritage）时是否要引入新的精神；第二条线索是地方性与全球经验的关系，或者建筑文化中的自我与他者的关系。在中国的语境中或可转译为中国的独特建筑文化经验与西方范式之间的互动。

这两条主要的学术线索正是贯穿在当代中国建筑与历史环境再生领域的代表性学者常青的学术研究和实践之中。他博采众长的学缘传统（西冶—中国科学院—东南—同济）和在建筑历史与理论领域多年的耕耘探索，从聚焦于丝绸之路的建筑研究，到对西方理论的研读（如他早年翻译的意大利著名建筑师波多盖希（Paolo Portoghesi）的文章《现代建筑之后》，以及后来在风土建筑研究中引入建筑人类学的方法）都为他提供了一种中外比较的视角，为他跨越传统与现代、中国与西方的价值论与方法论体系奠定了坚实的基础。

也正是基于这种对于传统观和现代性矛盾的反思，常青开始开拓一种建筑研究的新领域，即从当代的视角观照风土建筑的谱系，并以此作为将传统和现代性联结起来的一种路径，建构了中国文化语境的历史环境再生理论体系。虽然他处理的素材和对象是中国的，但他的方法和语言又能成为对西方既有的建筑遗产保护和再生理论体系的一种扬弃与发展。和西方学术研究与建成历史环境再生实践大多分离的状态不同，常青率领团队进行的大量实践不仅可以作为他学术思想体系的印证，更反过来为其思想谱系的完善和发展提供了丰富的素材与养料。或许正是通过这种彼此互文的参照性阅读，在对他的理论和实践案例进行切近分析的过程中，常青在当代中国的建筑遗产和历史环境再生领域探索出的一种路径在我们的眼前徐徐展开。

1 历史语境中的建筑学实验

如果说现代性的症候之一在于韦伯（Max Weber）借用席勒（Friedrich Schiller）的理论而提出的“祛魅”（disenchantment），那么在中国城乡改造的物质现代化过程中，传统观与现代性之间的关系则更为矛盾复杂。21 世纪初，常青即以中国建筑学界数十年来的乡土建筑与民居研究为基础，探索针对不同风土聚落的保护性设计策略[1]，体现在珠海梅溪村陈芳故居保护与利用设计研究、上海金泽古镇保护与再生设计等项目之中。他也曾以城乡环境中的历史街区保护性改造为对象，反思城市化进程中的发展伦理，思考旧城改造中的历史空间存续方式，例如上海外滩原英国领事馆地段的保护与更新设计、无锡文渊坊项目前期策划与保护性方案概念设计、珠海吉大村城中村改造设计等。

从梅溪到金泽古镇，从文渊坊、外滩源到东外滩，常青曾在理论阐释中均将它们冠以“实验”之名。回想21 世纪初的中国建筑学语境，我们很容易将其与当时受到热议的“实验建筑”一词相互联系；但更重要的是，在此他表达出了以建筑人类学视角探索风土建筑再生之道的选择与坚持。如果说以王澍、张永和等建筑师的作品为代表的“实验建筑”体现的是以建筑设计作为文化批判工具的“先锋”探索，那么常青所处理的议题则更多关涉历史建筑在当代中国语境下的存废与价值。而对于建筑师在其中的作用，他认为不应止于对历史建筑的保护，更应“运用建筑学的知识和技能，使建筑遗产及其历史环境获得再生”[2]。合而观之，这两种建筑学视野下的“实验”行动虽然呈现了相对迥异的设计结果，所面对的对象也多有不同，但却共同体现了当代中国建筑师在建筑观念与语言上的创新意识，反映着他们对快速变迁、高度复杂的中国城市化境遇的理性观察，以及在建筑中寻绎传统与现代的思辨锋芒。

始于1998 年的陈芳故居保护工程开启了常青对建筑遗产保护的历史观与方法论的探索。而在杭州来氏聚落再生设计中，他则将设计焦点直接指向了大都市郊区的风土聚落——当代中国在充满突变的旧城变迁与扩张过程中最易被销蚀、最脆弱的一部分。他认为，传统聚落在演化过程中积淀的环境适应经验及其形成的风土生态系统应成为当代中国建筑与城乡规划设计的重要原点与参考，如若任由过快以至盲目的短期开发行为抹去了传统聚落的地脉构成、环境意象与建筑习俗，我们便无从思考中国地域建筑文化的渊源、演变和全球化背景下的发展走向[3]。

但为传统风土聚落寻找出路并探求其可能的城市化方式并不是件容易的事。常青从对建筑与环境关系的审视出发，选择以新与旧的关系为主要线索展开结构性再生设计，并确定了“风土研究—保护规划—重点建筑方案”的设计理路。来氏聚落再生设计首先依据人类学的田野调查方法展开，详细考察聚落构成的血缘纽带与风土地缘关系，调研聚落构成肌理与地域文化风习，并结合当代后工业转型条件下的人居环境需求，进而在传统与现代之间形成了新的思维空间。设计将区域控制性详细规划中穿越核心历史建筑保护区的道路调整北移，整理原路网干支系统，并提出了修复聚落原地标建筑“九厅十三堂的设计方案”[4]。与此同时，顺应聚落肌理嵌入新风土建筑群，并采用新结构与新旧材料构造混合建造。

相比于常青在风土建筑遗产领域进行的诸多实验性探索，另一个同属历史语境下的“设计实验”却显得尤为不同，那便是作为汨罗屈原博物馆一期工程的屈子书院设计。屈子书院初建于宋大中祥符年间（1008-1017），故址在今汨罗城北，民国时期业已废弃，1960 年代被拆除。除了一些战国时期的墓葬，基地所在的环境范围内并未留下任何地面上的屈原时代遗存[5]。因此，有别于对现存风土聚落与历史建筑的保护与修复，重建屈子书院所能依照的场地条件大多是缺席的，更无法清晰地指向任何具体风格或设计策略。

霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在他的名著《传统的发明》中告诉我们，传统并不是古代流传下来的不变的陈迹，而是当代人鲜活的创造[6]。同样，宇文所安（Stephen Owen）曾在《瓠落的文学史》中借屈原在自沉之前写出《怀沙》之传说的真实性拷问，向我们提出了运用想象力假设历史可能性的方式与意义。宇文所安试图通过一连串的发问阐明，许多经典或许并不诞生于文学史中任何一个特殊的时刻，它们的形成是在漫长的历史时期中，被一代代文人复述、接受、过滤、传播后的演变结果。因此，在文学史的阅读中应时刻注意批判性的审察，其结果虽然可能动摇文学经典的确定性，却同时意味着知识丰富性的逐渐开阔[7]。这一观点与常青在屈子书院中采取的设计思路不谋而合。常青曾坦言其设计立意“并不打算模仿某种历史建筑风格，而是想把古代楚文化的一些原型意象与湖湘风土建筑的典型特征融合起来，形成一座有灵性的‘创意楚风建筑’”[5]。这样的做法或许一方面是受场地条件所限，另一方面也暗含了他试图超越具体形式、演绎中国传统建筑内在“基因”的探索精神。由此，设计方案突破了具体朝代建筑式样的常规想象，将风土形态、原型意象与建筑遗风的讨论纳入了整体的空间叙事之中。从平面角度来看，若干个院落形成了非对称庭院式布局，这一做法沿承了典型的江南书院多进四合院的空间组织模式；厅堂与楼阁等单体建筑的偶数开间、中柱、东西阶等做法则可追溯到上古殿宇的平面布局特征。从剖面角度观察，设计团队首先选择多个方向的城市剖面进行限高视线分析，确保书院工程不会对屈子祠文物建控地带产生视线上的不利影响；由广场、丹樨、牌坊、垂柱门楼、双池水庭进入敞厅的路径序列则使人在俯仰的空间体验之中抒发怀旧之蓄念。而在结构层面，单体建筑采用穿斗式结构，室内完全露明；仅檐部略微起翘的直线收分跌落式屋顶，穿斗悬挑的檐部，重檐悬山及悬山侧檐的做法则暗示了屈子书院与一般仿古建筑的批判性差异。

2 建成遗产再生的方法论探索

近年来，常青多以“建成遗产”（built heritage）取替“建筑遗产”一词，概括其研究与实践的对象。“建成遗产”概念由国际古迹遗址理事会（ICOMOS）于20 多年前提出，指代一切建造而成的对象[8]。“建成遗产”涵盖了建筑类学科中建筑遗产、城市遗产与景观遗产等原先相互隔离的概念，这一用词的转变也表达了常青对遗产保护领域中各学科融合发展的期望。在具体实践中，常青既采用了来自西方的建筑人类学理论观念，把对建成遗产的理解与对中国所处现实的认知结合起来；也取用在地的文化、物质与技艺资源，提炼中国建成遗产中的传统技艺与营造智慧，作为回应全球化趋势的方法。乍看之下，这样的实践理念和方法遵循了我们所熟悉的二分法——中国与西方的比照，无疑曾构成许多中国建筑学者隐秘的思考起点，更是再常规不过的思维方式。但常青的用心显然不止于此，他要检视的不仅是在中国与西方的差异化语境下，建筑师如何共享建成遗产保护与再生这一领域的历史经验与发展前沿；更要思索的是中国建成遗产如何在中西文化理念的碰撞下，定义“自我”的位置，发展并建立一套尊重多元价值观的方法论体系。近10 余年来，他在建筑跨文化交流的国际语境中反思传统与现代价值观的矛盾，并试图寻找其在当代建筑中的呈现和化解方式，开辟了传统建筑研究的新领域，提出了以地缘、血缘、“语缘”为纽带划分建筑文化圈，特别是以民系方言区为背景的风土建筑谱系区划及分类方法[9]。

张钦楠曾在中国建筑学会成立50 周年的会议报告中提到，应“吸取国际上各种建筑理论的成就，建立有中国自己特色的现代建筑理论体系”[10]。罗哲文则在《曲阜宣言》中表明立场——“应将西方文物保护理论、方法与中国的文物古建筑保护实际紧密结合，进而形成有中国特色的、适合于中国国情的理论和方法”[11]。在历史建筑保护工程这一建筑学与文物保护学等学科的交叉领域，常青选择从本土的立场、视角与诉求出发，展开建成遗产再生的方法论探索，并在实践作品中印证自己的言说，重构具有地方性的文化叙事。

常青曾在一次访谈中提到，他不认同将中国历史建筑保护问题直接放置在《威尼斯宪章》的框架下进行理论阅读与实践操作。《威尼斯宪章》问世于1964 年，至今仍是国际古迹遗址理事会的工作基准[12]。它将“原真性（authenticity）的全面保护”作为最高原则，并着重提出：古迹必须保持原址、原物、原样，现代修复的添加物必须新旧对比、清晰可辨——常青曾将其归纳为“修旧如旧，补新以新”[2]。这一纲领性文件于20 世纪末传入中国，曾在促进中国吸取西方文物保护理念方面产生了积极影响，却也在实际应用过程中导致了中国文物保护工作者对既有方法和经验的怀疑甚至否定，继而在文物界掀起了“中国古迹与文物应如何保护与修复”的论争。对此，常青的观点很清楚：《威尼斯宪章》古迹修复原则的精髓之一，在于“明确提出修复的目的不是追求外观统一，而是要尊重各时代符合逻辑的变化和添加，使缺损修补的部分既协调于整体，又能被明确区分”[13]。但在实际应用中，《威尼斯宪章》指向的“修旧如旧”原则容易导致两种对待建成遗产的应对方式的混淆，即遗址废墟的原样保存，与城市活态遗产的适应再生。不仅如此，作为西方中心视角下书写的纲领性文件，《威尼斯宪章》中“补新以新”原则未能综合考虑地域之间建成遗产的构成差异，例如东方木构建筑便不能在原理与方法上照搬西方砖石古迹的修复原则。鉴于中国风土建成遗产的复杂性与特殊性，遗产保护与再生设计不应局限于历史建筑原址原样保存的唯一教条，更不可将西方理论视为神旨而趋之若鹜。

而常青最好的论据来自他的实践。在海口南洋风骑楼老街区整饬与再生设计中，他不仅批判性地应用了《威尼斯宪章》的“修旧如旧”与“补新以新”原则，还在其中创造性地加入“整理如故” “与古为新”两类做法。“修旧如旧”与“整理如故”指向骑楼街廓的整饬与修复，针对不同对象，常青审慎判别“如旧”与“如故”的操作区分。“旧”主要指时间和事件所造就的客观状态，“修旧如旧”则是将岁月痕迹如实修复与保留。例如，设计团队在水巷口与博爱北路骑楼立面中重点修饰了不同时期形成的灰塑面层与线脚，对“文革”时期留下的痕迹也予以保存，使其在修缮后仍保持了富有历史特征的外观性状。与之相比，“故”更多关涉昔日骑楼主人建房时的愿景与工匠技艺，“整旧如故”则表达了对原初建成状态的研判与梳理，并寄托了在物质修复基础上实现对非物质遗产的整饬与活化的可能。在中山路骑楼立面整修中，设计团队通过对面层材料的取样检测，分析得出骑楼原立面应为彩色，而非如今所见的灰白外表。以此为依据，设计团队对中山路骑楼外墙面与门窗进行材质与着色处理，使其不仅恢复了中山路“一楼一色”的历史风貌，还反映出当地华侨建设骑楼彩色立面时对身份与个性差异的表达。

如果说“修旧如旧，整旧如故”指向的是一种侧重于相似性的整饬策略，那么“补新以新，以古为新”则更强调新旧对比所形成的反差性。在长堤路骑楼风貌区路段，设计团队从城市肌理、街区尺度、立面外观与材质构造的不同层级入手，综合运用留、改、拆等设计措施，对原有低标准改建建筑进行整体考虑与综合提升，使城市界面呈现出新旧拼贴与融合的特殊张力。在海口骑楼老街区的在地实践中，常青及设计团队通过应用4 种因地制宜的保护与再生策略，揭示了处在社会整体演进过程中的建成遗产不断变化、难以被抽象理论化的深刻现实，从而为建成遗产保护工作提供了综合、灵活运用的修复原则，进而超越单一理论局限的可能性。

3 文化景观与身份认同的重塑

在世界文化遗产保护领域，《雅典宪章》与《威尼斯宪章》这两份著名的纲领性文件均强调了对文物古迹现存状态的保护与修复过程中的最小干预理念。但其所指向的对文物古迹物质原真性的崇拜，却在世界遗产名录的登录机制设立之初便遭遇了挑战。例如在华沙历史中心申遗过程中，国际古迹遗址理事会曾就其遭遇纳粹德军摧毁后重建的物质真实性提出质疑，并就此展开有关“文化遗产价值及真实性”的论争。最终结果是华沙历史中心成功申遗，并确认其历史价值在于复建行为代表了波兰人民的“民族意志”，即空间成为存续文明与认同感的重要载体[14]。但在此之后，世界遗产框架仍然对物质性再造的问题保持了一段时间的否定性共识，其间一些复原项目的申遗尝试也多以失败告终——如1985 年法国卡尔卡松城墙要塞申请世界遗产失败的主要原因，便在于认为19 世纪维奥莱-勒-杜克主持的修复中“包含了过多主观性的再建”1）。

伴随着“文化景观”概念于1992 年被引入世界遗产的认定框架之内，以及1994 年《奈良文件》提出原真性的认定应在不同地区和国家采取不同标准，人们对原真性的判断逐渐由一砖一石的具体物质，上升到了建筑与周边环境交互共生的文化景观层面，价值认定成为多样的总和。这一观念的转变使得以往对于物质性再造的否定论调逐渐减弱。1999 年，德国学者米夏尔·佩蔡特（Michael Petzet）提出，文化遗产保护领域的物质性再造行为可以分为三类：一是在图像、文字或实物的基础上，严格考证原貌而进行的“复建”（reconstruction）；二是针对近期损毁的建筑物，进行不以模仿原貌为必要条件的“重建”（rebuilding）；三是在模仿原貌的基础上，追求超越原貌以达到“更美好”状态的“再建”（recreation）[15]。

常青曾以1998-2005 年间德累斯顿圣母大教堂的复原工程为例，说明对近期损毁的历史建筑复原的必要性与可能性。他指出，再现这一类历史建筑不仅仅是遗产本体能否复原的问题，而更关涉到城市历史身份及其对遗产空间存续的诉求[16]。常青主持的外滩九号轮船招商总局大楼修复与再生工程、西藏日喀则桑珠孜宗宫复原工程的价值和目标与之相仿，即从文化景观的角度将物质空间视为非物质文化的载体，强调空间对城市记忆与身份认同感的重塑作用，从而为修复与复原工程的合理性提供支持。

但是，相比于西方以不断的理论论争确立的遗产保护准则，中国传统中并未对古迹的物质性再造行为界定严格的遗产化观念。重要纪念建筑在中国传统社会中总是被反复重建，人们通常不甚在意其现存建筑年代几何，而更重视它们的始建时间。正如常青引用梁思成先生在《中国建筑史》中的论述，“修葺原物之风，远不及重建之盛；历代增修拆建，素不重原物之保存，唯珍其旧址及其创建年代而已”[17]。由于中国古代修复传统与西方现代修复理念的差异，与中国历史建筑本身的营造技法与文化背景的复杂性，当代中国的历史建筑修复者们往往面临着极大的现实博弈与策略选择，必须采取格外审慎的态度。

作为西藏宗山宫堡中最古老的历史地标之一，桑珠孜宗宫初建于元末，毁于文革之初，内部木结构已不存，仅存断垣残壁的下部废墟。当地藏族社会一直有复原桑珠孜宗宫的强烈呼吁。2004 年起，常青率领团队主持桑珠孜宗宫的遗址保护、外观复原和宗山博物馆建设工程，并经过6 年的努力使其重现于日喀则的天际线制高点。或许按照佩蔡特的定义，桑珠孜宗宫复原项目并不能被严格划分为某一种类型。但这种错位的观察或许已经揭示了常青一贯的坚持：在历史环境再生设计中采取何种策略，应依照具体对象属性而定，不可一概而论。一方面，设计团队在桑珠孜宗宫复原项目中利用现代勘测与图像处理技术，对宗宫轮廓进行历史复原，力求再现图像与历史图像在透视上完全吻合，这似乎是严格考证外貌而进行的“复建”；另一方面，宗宫整体恢复红、白堡的历史特征，却在东南角废墟处只做加固，不做完形恢复，这似乎又验证了桑珠孜宗宫并非以模仿原貌为必要条件，因而应归类为“重建”。与此同时，复原的桑珠孜宗宫主体采用了钢筋混凝土结构，堡台基础应用嵌岩桩基架空，宗宫内部辟为以展示功能为主的宗山博物馆，又像是为在结构与功能层面上超越原貌的“再建”。桑珠孜宗宫复原项目展现了当代中国建筑遗产保护工作在特定地域、文化背景下演绎历史殊相的能量。它也从侧面证明，如若一味以西方遗产保护观念为尺度，剪裁并应用至中国遗产保护工作中，或许恰恰是削足适履地切割了中国以特有的丰富性和灵活性进入更广阔的全球遗产保护语境的机会。

4 风格与现代性的反思

对于大多数建筑评论而言，建筑风格往往是评论的重要维度之一。它不仅直接反映建筑师的形式立场，还与建筑所在的地区与时代密切相关。但在常青的作品面前，“风格”的评价标准似乎失效了。从1998 年的陈芳故居到近期的海口骑楼老街项目，我们很难在他的作品中寻找到标志性的设计风格或形式，但在仔细观察之下，每个作品又都依循着某种相对确定的、从研究到设计的实践逻辑。苏轼曾在《滟滪堆赋》中观察三峡之水，“唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理”，也曾在《论文》中以水流之“随物赋形”喻指文学创作之法。其中“形” “物”与“理”的关系恰如建筑风格/形式、实践对象与内在逻辑之辩。常青也曾援引王弼《周易略例明象》中的“得意而忘象”之语，认为“只有透彻理解历史原型的成因，才能‘忘却’或消解作为‘象’的形式，把握或领会作为‘意’的精神实质”[8]。以不同地域与建筑类型为实践对象，常青不断充实其理论框架与设计经验，使每个项目成为建成遗产再生方法论探索中的重要一环。在每个项目长达数年的推演框架下，常青与设计团队完成了多项从先期研究到整体策划与区域设计，再到重点建筑改造提升，最终反馈并完善方法论与价值观的设计周期。这样的选择体现了常青始终将建成遗产的本体放在首位的价值观念，并有意削弱了其作为建筑师的个人风格建构与身份表达。

19 世纪，西方民族国家的兴起使建筑风格的选择逐渐与民族身份建构与认同问题挂钩。而对中国而言，“风格”更多是一种被引入的概念，伴随着1840 年以来的近代化进程逐渐进入了中国的建筑观念之中。在此之前，如今人们所熟知的各地风土建筑“风格”在中国传统中一般被称为“式样”或“样式”，是根据地方性的自然与人文条件而生发出的形式与技艺创造，与西方“风格”概念中含有的民族国家、宗教权力等身份象征之义有明显的差别。但随着“style”一词被翻译确定为“风格”，并在20 世纪上半叶以来逐渐在中国建筑语境中取代了原有的“式样”与“样式”之说，其中隐含的语义导向性也潜移默化地影响着中国建筑师探求民族风格的设计立场。如果说发生在20 世纪的3 次民族风格论争反映了中国建筑师所面临的巨大国族与身份焦虑，那么20 世纪末的当代中国建筑实践则更多选择了一条与自身历史完全不同的道路。在中国独立建筑师从边缘走向中心、努力获得国际认可的过程中，他们将中国传统建筑风格更多视为某种障碍，并带有强烈的批判与扫除的欲望。

与此相反，始于2000 年3 月的浙江台州海门老街（北新椒街）修复与再生工程反映了常青的另一种实践方式，即尝试在传统与现代的“风格”之间寻找合理的变奏与平衡。北新椒街原是台州老海门清波门外的一条通道，在清光绪二十四年（1898）海门港正式开埠通商后日益繁盛。这条仅长约200m 的街道既容纳了江浙传统店铺与合院式民居，亦出现了以欧洲巴洛克山墙为主要特征的西方传统式样建筑。由老城向码头方向走去，街道两侧的建筑风格由中式逐渐转变为西式建筑，并混交于街道中段。该特征不仅使北新椒街以异质而多元的建筑风格书写了时代演替的脚注，更成为椒江由传统风土社会转向近代开埠设关的历史进程缩影。清末民初的椒江或许恰如玛丽·露易丝·普拉特（Mary Louise Pratt）定义的“文化接触区”（contact zone）概念——在高度不对称的权力关系中，文化相遇、冲突与斗争的社会空间[18]。在独特的地理位置、频繁的航运集散与繁荣的商业文化影响下，北新椒街城市形态的形成既与当时的社会环境关系紧密，其特殊的城市形态与区位格局又反过来影响了它在社会生活中的功能定位。

在20 世纪末的大规模旧城改造浪潮中，北新椒街的存废曾一度引起争议。虽然当地规划部门最终决定保留该历史街区，并委托同济大学进行保护与利用研究，但北新椒街的保护与再生仍然面临许多现实难题。在许多旧城改造案例中，历史街区虽然作为遗产地而免遭拆除的命运，但其被裁切出来的、孤立的城市形态早已失去了与之适应的整体城市及社会结构的支撑。由此，城市形态与社会文化之间的割裂导致了一种双向的无效性，它既抗拒新的时代文化的融入，也无法重新唤起人们对其所代表的传统文化身份的认同。这或许恰恰是现代性二律背反的矛盾所在。

如果我们同意近代历史上的北新椒街是在社会文化与城市形态的相互影响中形成的“文化接触区”，那么它的现在与未来也应伴生于两者间的持续作用，才能保持历史街区的持久生命力。因此，设计的关键在于如何既保留北新椒街的丰富历史建筑遗产，又能使其与现代社会的需求相适应。常青一改通常着眼于物质空间改造的设计策略，选择从本地传统商业的复兴入手，并以此作为老街再生的依据。而在物质空间的修整过程中，设计团队一方面围绕路径、节点与界面等城市形态要素展开专项设计，适当运用易地保护重点建筑、恢复街巷市容、拆除少量破败房屋的做法，梳理原有城市形态结构；另一方面则结合阿尔多·罗西的城市类型学理论，整体考虑建筑高度、体量与组合，使新建建筑融入原有街道尺度之中，并满足现代居住的需求。常青曾经提到，城乡改造的本质是文明转型进化的方式，而传统与现代的关系实应转化为保护与创新的制衡[19]。北新椒街的设计策略反映了常青对现代性历史主义观念的反思，和对拥抱文化多样性的地域主义立场的坚持，从而将中国建筑语境中对风格的焦虑，转化为了针对具体对象因地制宜的成功探索。

5 结语

通过对常青的一系列作品的切近阅读，我们看到的不仅是在历史语境中的建筑实验或者说建筑遗产再生的方法论探索，我们更看到更深层的文化景观与身份认同的重塑，以及哲学层面的对风格和现代性的反思。他清醒地意识到，相比割裂历史与传统的形式创造，更深层的文化原型与风土谱系的内在基因会为我们当代的建筑学提供一种厚重而强大的力量。正如书法家王铎所言，学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。中国建筑的形式同样应当在传统中追寻沉着古朴的气质，以抵抗轻飘机巧的形式。同样，中国当代建筑也应在自己的传统中发掘地方性知识之滥觞，以对话发轫于西方的现代风格。

常青面对的对象或许是中国文化语境下建筑遗产和历史环境再生的议题，但这种实践和思考所建构的一种跨越和链接了传统与现代、结合中西比较的认识论与方法论，却可以为我们当代中国的建筑文化提供启迪。在这个意义上，他的学术研究与理论贡献正是在司马迁的“究天人之际，通古今之变”之外加上“明中西之鉴”，终“成一家之言”。□

注释

1） 这一项目直到1997年才成功登录世界遗产名录。