创新之前
2022-12-29 00:00:00张泽欣
世界文化 2022年8期
“日常性”与“非日常性”的平衡
在藤子·F·不二雄看来，《哆啦A梦》系列漫画是以“乱入进日常性里的非日常性”的有趣性为目标而描绘的，其中“日常性”和“非日常性”之间的平衡关系至关重要。无论是创作短篇漫画还是连载“大长篇”，作者始终维护着大雄等人所在小镇的日常生活，并对哆啦A梦及其神奇道具的作用多加限制。在短篇漫画中，每一回的情节总是围绕着大雄和朋友们生活中的小问题、小事情展开，之后由哆啦A梦引入新颖的道具来试着作为题解，最后再度回归日常。除主人公一行之外，各篇漫画之间的情节彼此独立、互不联系，呈现出一种独特的“单元剧”风貌。同样的原则也被作者应用到了“大长篇”漫画的情节建构和系列组成中；不过，在进行“大长篇”创作时，对“日常性”和“非日常性”之间平衡的把控显得尤为重要，因为 “大长篇”中 “非日常性”的成分往往过于浓烈——无论是在宇宙空间中与外星人交战，还是借助时光机重回恐龙时代，大雄等人所展开的总是富有传奇色彩的超时空大冒险。如果不能小心翼翼地对这种巨大的“非日常性”进行限制，而是任由它盖过原有的小镇日常生活，那么它很可能就会演变成一种新的“日常性”，从而失去其原有的吸引力，而哆啦A梦从口袋中掏出的神奇道具也会变得不再神奇。
如果说 “大长篇”中的“非日常性”指的主要是在科幻背景下的传奇大冒险，其范畴通过人对离奇事物的本能认知较易把握的话，那么作为它“乱入”对象的“日常性”反倒需要引起高度注意：其中的微妙之处往往过于平常，稍不留神就可能被忽视。在此试举两例：其一，参与冒险的主人公们，包括大雄、静香、胖虎、小夫，在人物设定上都还只是五年级的小学生，而哆啦A梦也只是未来负责育儿的猫型机器人。这样的主人公一行不可能像骑士传奇中理想的英雄那样事事果敢、充满机智，他们只能通过性格互补和彼此依靠才能共渡难关。在充斥着“非日常性”的大冒险中，本该在学校上课的主人公们自身就是“日常性”的体现；反过来看，正是由于这些孩子的天真烂漫和奇思妙想，许多大冒险才能够展开并顺利收尾。其二，虽然在大多数时间里“大长篇”的冒险故事与主人公们的小镇日常生活有着微薄的联系，但冒险故事发端于小镇，而且随着情节发展会波及小镇生活——无论是为了阻止魔界星降临地球（《哆啦A梦：大雄的魔界大冒险》），还是为了对抗计划奴役人类的铁人兵团（《哆啦A梦：大雄与铁人兵团》），就漫画的具体描绘而言，大雄和哆啦A梦一行所守护的世界首先就是他们生活的小镇。小镇的日常生活既是展开所有离奇冒险的由头，也是结束冒险后众人的归宿，它无疑是《哆啦A梦》中“日常性”的象征，是凸显“非日常性”的必要参照。
藤子·F·不二雄亲自参与创作的“大长篇”漫画共有17部，以它们为底本进行改编的动画电影构成了《哆啦A梦》系列剧场版的基石。由于在叙事上有漫画原案可依循，再加上当时导演芝山努与作者之间的密切沟通，这些剧场版在“日常性”和“非日常性”的转换和平衡把控上始终维持着较高水准。如果说制作团队的任务只是对这些原有剧场版进行重制，那么或许只需要大体上的“依葫芦画瓢”就能取得差强人意的成绩，甚至博得“忠实”的美名；但对于原创剧场版的负责人员来说，情况就没有那么乐观了，他们首先必须要深入理解原作者的创作原则。在这方面，2019年的原创剧场版《哆啦A梦：大雄的月球探险记》值得肯定：一方面，影片以大雄坚信“月球上存在兔子”拉开了故事的序幕，最终又凭借静香和野比兔的想象力逆转击败了统治辉夜星的破坏性人工智能迪阿布罗。正是由于主人公一行的童真和想象才催生并完成了这样的大冒险，这无疑是“日常性”与“非日常性”联结的一个范例。另一方面，从开头为了“证实”月兔的存在而引入道具——异说俱乐部徽章，到片尾众人摘下徽章与露卡等人告别，首尾情节形成闭环，将众人在月球和辉夜星的奇异探险收束在内，并与日常生活相区分，这又是“乱入进日常性里的非日常性”，而乱入的“非日常性”终究难以久留。
人物形象和主题的深度挖掘
由于其“单元剧”式的创作风格和各种科学幻想，《哆啦A梦》系列漫画的题材似乎无所不包。这种现象在“大长篇”和由它衍生的剧场版中表现得尤为突出，而且成为系列剧场版不断发展的一大优势：《哆啦A梦：大雄的恐龙》《哆啦A梦：大雄的魔界大冒险》《哆啦A梦：大雄与白金迷宫》……仅从这些标题就不难看出剧场版涉及题材之繁多。不过，无论题材如何变化，主人公一行却始终如一，因此，对各个人物形象进行深度挖掘显得尤为重要，正如《哆啦A梦：大雄的金银岛》《哆啦A梦：大雄的新恐龙》的导演今井一晓所说：“哆啦A梦、大雄、小夫、静香、胖虎等五个角色，只要他们登场并且不改变个性和关系的话，这就是一部《哆啦A梦》。只要跟上时代变迁的脚步，依旧能维持《哆啦A梦》的主旨。”
要对主人公一行的人物形象进行深度挖掘，就必须充分认识到他们在漫画原作中的基本特征和复杂性，同时也意味着要理解他们在短篇漫画和“大长篇”之间所表现出的“形象差异”及其缘由。例如，即便是惯常以“孩子王”身份在同龄人群中横行霸道、对同学动不动就大打出手的胖虎也有他的另一面：他也是对妹妹温柔的好哥哥，是害怕被妈妈教训的小孩子，是遇见了喜欢的女孩子连打招呼都会害羞的大男孩儿，而在 “大长篇”和剧场版中更是多次大放异彩，表现出勇敢可靠的一面。如果说在早期的 《哆啦A梦》漫画中，由于短篇漫画的设定不够完善等原因，包括胖虎在内的主人公形象都或多或少有些单一化，像是E.M.福斯特所说的“扁平人物”的话，随着长年的漫画连载和“大长篇”系列的不断发展，主人公一行所经历的各种事件让他们有了更多表现自己性格侧面的机会，他们的形象也随之变得更加丰富，并且在整个《哆啦A梦》系列作品中呈现出复杂统一的面貌。仍以胖虎为例，虽然不少人认为短篇漫画和“大长篇”系列中的胖虎形象存在明显的割裂，以至于“剧场版胖虎”的说法至今广为流传（当然更多是调侃），但如果细心阅读漫画原作便会发现，讲义气、有担当、英勇善战的胖虎不仅存在于“大长篇”和剧场版中，而且也在短篇漫画中出现（如《给哆啦A梦放假》《意志坚强石》），不过受限于篇幅和单篇漫画的主题，这样的性格侧面往往处于被遮蔽的状态。多次担任《哆啦A梦》动画导演的本多敏行就认为：“剧场版做了平时在系列剧里不做的故事内容，比如在人设或其他方面也会有些更深的挖掘或微小的变化，就像平时不好的某个家伙其实也会有好的一面。”可见，所谓的“剧场版胖虎”其实是短篇漫画中胖虎形象的自然延伸和深入挖掘；或者说，只有在“非日常性”占据主导的大冒险中，在种种危急存亡的关头，胖虎这一人物的闪光点才更容易凸显出来，为人所见。这同样也适用于解释在短篇漫画中总是难以充分表现自身积极一面的大雄和小夫。
只有在充分认识到主人公一行人物形象的复杂性之后，对主题的探讨才有价值和意义，因为无论是什么主题所统摄下的冒险，最终都要交由大雄、哆啦A梦、静香、胖虎、小夫等主人公来经历，只有在他们的性情流露和相互关系中，各种冒险的真义才会自然地浮现；也只有从这些天真单纯的孩童视角出发，人性的各种美好和污浊才会同时被放大出来，展露无余。正是在此基础上，藤子·F·不二雄实现了对《哆啦A梦》系列作品主题的深度挖掘，在或搞笑或戏拟的表现手法背后，他笔下“大长篇”系列的主题总是高度严肃而经久不衰的。例如，在《哆啦A梦：大雄的宇宙小战争》中，通过军事政变推翻民选大总统的独裁将军虽然最终被众人借助道具合力击败，但他的形象却无法不让人联想到现实世界中那些臭名昭著的独裁者，这样的情节也无法不让人设想如果没有哆啦A梦该如何击败他；在《哆啦A梦：大雄的创世日记》中，作者借大雄完成假期作业的创世之举来模拟、回顾人类文明的发展进程，不仅讽刺了人类进ZTQXPOWYgqW4TPfIB5RQhA==化之路上暴露出的种种劣根性，还尝试探讨了两种高度发达的异质文明碰撞后的出路。环保、反战、反独裁、反殖民、友情、异化……无论《哆啦A梦》剧场版的主题如何变化，导演和编剧们都力图继承“大长篇”原作中深入浅出的艺术表现原则，在孩子们的视角下探讨深远的主题，这正是《哆啦A梦》系列剧场版一直以来能够吸引各个年龄群体的重要原因。《哆啦A梦：大雄的宇宙小战争2021》的编剧佐藤大在访谈中表示：“重新拜读原作时，我曾以为吉鲁摩尔这种独裁者已经是过去的产物，但如今放眼世界，如同毕利卡星一般的事件仍在不断上演。”
可见，即便是已经过去了近半个世纪，《哆啦A梦》“大长篇”系列的主题仍有探讨的必要，甚至可以说其中很多问题都是人类不得不去面对的永恒议题。无论是重制原有的剧场版还是进行原创，只要还挂着“哆啦A梦”的名字，那么原作者一以贯之的创作原则、大雄等人物形象、“大长篇”系列的主题立意及其表现手法……这些问题就始终是制作团队在改编创作时首先要处理的难题，这也正是漫画原作精华的体现。
