我国小提琴民族化的发展历程探析

符沁瑜

近年来，众多知名音乐家坚持致力于民族化音乐的推广，这是中国音乐人民族化意识的集体觉醒，在音乐文化全球化的趋势下，只有牢牢把握住民族音乐特色，才能使中国音乐在世界争得更广阔的天地。小提琴虽然为西洋乐器，但不可避免的受到具有极其深厚历史积淀的中国民族文化影响，彼此逐渐融会贯通，催生了一系列具有中国特色的小提琴作品和创作技法。对中国小提琴艺术民族化的探索，促进世界了解中国文化精髓，符合民族文化发展的内在要求与必然趋势，理应成为每位中国音乐人的重要使命。

一、中国小提琴民族化重要意义

(一)推动中国的小提琴普及

小提琴其外形与音色都十分出众与独特，承载着西方审美艺术，在这一特点下导致该乐器引进后较长时间内都只是在教堂和学校中进行传播，而基层大众对于该项艺术则一直处于审美领域绝缘的发展状态。所以，各作曲家为打破该现状不断尝试着对小提琴创作加以改进，随着长时间创新，民族化的创作路径逐步成为小提琴在中国发展的主流基调。创作初期艺术家对小提琴这一西洋乐器的表现形式进行挖掘，其目的是使该乐器表演形式与内容能够与中国本土审美相符，而在经过多番摸索、尝试后小提琴在中国的认可度逐渐提高。随着李四光《行路难》、冼星海《d小调小提琴奏鸣曲》、马思聪《摇篮曲》等音乐作品的诞生，开辟了民族化小提琴作品创作的先河，使小提琴乐器真正的走向了民族化创作道路，同时这一改变迅速吸引了众多基层群众关注，并推动小提琴在中国音乐血脉中真正融入。之后在音乐家的反复改进、探索与诠释下，小提琴乐器及其曲目中的民族化细节更为深化，同时其演奏形式、风格也更贴近群众情感及生活，也有更多中国人对小提琴所蕴含的艺术魅力领悟得更加深刻。

(二)将中国美学向世界展示

中国小提琴所作出的民族化改变，在发展过程中展现出了自身的特色，促使小提琴在国内成为关注度极高的音乐艺术，并备受世界瞩目。一方面，小提琴民族化使西方音乐在演奏形式与技巧上都有一定改变与创新。另一方面，具有浓厚中国民族特色的音乐题材不断融入小提琴作品中。这些变化打破了西方对中华音乐审美及文化的诠释，正因民族化创新后的小提琴将西方艺术音律和中国民族神韵两者同时兼具，所以才能够促使其真正的带着民族特色走向世界，并获得极高认可度，对世界音乐产生重要影响。1923年，美籍奥地利著名小提琴家兼作曲家克莱斯勒访问中国时，演奏了他自己创作的《中国花鼓》，令人耳目一新，轰动一时。这首作品虽然是西方作曲家创作，但将中国风体现得淋漓尽致，锣鼓喧天的热闹场景在小提琴的演绎下活灵活现。作品的旋律采用了中国传统的五声调式，利用切分音、颤音等创作技法准确地将花鼓元素展现出来，这首作品充分体现了他对中国音乐的喜爱与尊重，也象征着中国和世界音乐的有效结合，并为世界各民族了解中国音乐提供了绝佳平台[1]。随着时代的发展，这部作品并未退出音乐舞台，反而呈现出更强的生命表现力及艺术感染力，在中外小提琴音乐界都处于经典地位，至今仍是国内外音乐会首选中国风作品之一，所赢得的不仅是中国人民的喜爱，更是使世界各地亿万听众为之倾倒。

(三)拓展中国民族音乐之路

当前世界各领域及行业发展皆十分迅速，音乐创作也同样如此，信息时代下新的音乐艺术风格层出不穷，较为传统的民族音乐皆面临着被取代的发展危机。因此，民族音乐如何能在该背景下取得突破、稳住地位，已成为众多民族音乐艺术家所要思考的重要问题[2]。中国有很多民族音乐自衍生出现至今已经过百年或千年历史，但因缺乏深入研究，忽视创新和推广，导致社会大众在审美上产生疲劳感和距离感。以戏曲为例，因其在表现形式以及唱词曲调上都一直保持传统，从而导致大部分青年人对于该类艺术作品无过多的欣赏热情，这会使该艺术的传播与发展被极大削弱。小提琴艺术民族化正是由此情况而生，在某层面上讲，中国小提琴艺术民族化解救了传统音乐的消亡命运。作为全新音乐表现形式，小提琴于民众来讲极具吸引力，所以用西洋乐器对传统民族音乐进行重新编创与演绎，不仅使传统民族音乐有更为新颖的改变，同时也为受众群体带来不同的视听效果，这一创新使群体思维中的传统音乐形式被革新，以古典音乐手法为依托，利用民族音乐元素进行创作，与新时代群众艺术审美需求相符。

二、中国小提琴民族化发展历程

作为西洋乐器，小提琴的产生与发展都植根于西方文化语境，要想小提琴能够在中国的土地上萌根发芽，就需要在发展的过程中与民族文化互相渗透，并逐渐与中国观众的审美相适应。回顾百年发展历程，大致可划分为以下四个阶段。

(一)第一阶段1949年以前

小提琴在中国的起步始于清朝康熙年间，传教士将小提琴带入中国。真正得到传播和发展是在鸦片战争以后，中国的小提琴艺术不再由西方殖民者把控，有了第一批小提琴留学生，学成之后相继回国，他们是中国小提琴艺术发展的先锋者，为小提琴表演、教学、创作、制作等方面的发展打下了坚实基础。1919年11月，正在巴黎留学的李四光先生创作了《行路难》，成为国内第一首具有中国特色的小提琴作品，同时也促使小提琴民族化创作步入新阶段。在这一阶段，中国迎来了小提琴音乐创作的第一个高峰，诞生了一批优秀的小提琴音乐家，如马思聪、冼星海、桑桐等，他们将西方作曲技巧与中国传统文化元素进行结合，创作的作品体裁多样，技法丰富，其中的一部分至今仍是艺术性最强、水平最高的中国小提琴音乐作品，为小提琴的民族化发展做出了巨大贡献[3]。

(二)第二阶段1949—1966年

新中国成立之后，政府对音乐文化事业的发展给予了一定重视，自1953年中央音乐学院和上海音乐学院由国家相关部门直接领导后，又在一些重要城市建立一批音乐专业院校，培养了一大批专业人才，呈现出一片繁荣的景象，为中国小提琴艺术的普及和提高发挥了重要作用。这一时期所有的小提琴曲目皆呈现出超高创新性，首先在素材汲取范围上实现了进一步拓展，从广东地方音乐逐渐扩大到了南北民歌，特别是对中国各少数民族地区独有乐种的采集与吸收，从而使小提琴民族化创作素材更为丰富。表现形式上，除常见性独奏演绎外，也同时衍生出齐奏和重奏的演奏形式。演奏手法实现了对二胡、古筝、琵琶等民族乐器的模仿，比如与西方音乐风格相差较大的滑音、弓法以及装饰音等，该类技巧使小提琴在民族化发展过程中逐渐衍生出属于中国小提琴艺术的全新特点[4]。这一阶段创作的代表性作品，是1958年由何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，至今依旧可视为中西方音乐结合的完美典范，其所带来的视觉与听觉感触都极为震撼。陈、何二人通过对民族艺术的不断挖掘，并凭借自身对小提琴的理解及专业才华，将二胡演奏中较为常见的滑指、琵琶演奏中的扫弦等技巧在该作品中灵活运用，以此促使小提琴演奏的艺术感染力更为动人。此外，在中国越剧、京剧等表演中常用的倒板、嚣板等手法，也被其首次应用，从而使整个音乐作品中国民族特色更为鲜明，尤其是表现形式上，民族化特征十足，由此小提琴民族化飞跃第一次实现。

(三)第三阶段1966—1976年

历经十年的“文化大革命”，在这一时期小提琴的发展无疑受到了重大打击。令人感动的是，音乐家们即使面对如此恶劣的社会环境，依旧没有放弃对小提琴作品的创作。总体而言，这一时期小提琴民族化发展呈现出了如下特点：一是基于当时的社会环境，国内一些音乐家不得不选择出国“避难”，或者停止作品创作；二是由于当时江青喜爱西洋乐器，因其个人喜好给西洋乐器在国内的发展带来了翻身的机会，《红灯记》的诞生改变了小提琴、钢琴等西洋乐器在国内的发展环境。这一历史发展阶段中，创作成绩最为显著的音乐家是陈钢，其主要作品有《阳光照耀塔什库尔干》《金色的炉台》《苗岭的早晨》等。最后，基于“文革”的影响，不仅独立作品产量少，且大部分作品呈现出了较为明显的政治色彩，时代印记浓郁。

(四)第四阶段改革开放以后

自此阶段开始，世界政治、经济、文化的交流为小提琴的发展带来了全新机遇，小提琴随之进入了多元化发展时期。在创作上，将西方小提琴创作技巧娴熟的与我国传统音乐理论相融合，并在现代表现技法上大胆探索，在充分展现小提琴中国文化特色的同时，更加追求鲜明的个性。同时在取材方面，不仅对民族乐曲进行了改编，还将中国传统戏曲文化进行了创作与融入，充分彰显民族文化内涵，其中最具代表性的作品有杨宝智《广陵散》、韩铁华《花儿为什么这样红》、宗江与何东《鹿回头传奇》等。

三、中国小提琴民族化具体表现

从发展本质上分析，中国小提琴的民族化创新本身则属于中西方音乐两大不同艺术体系的深入融合过程，其中融合阶段必然会有各种多元化、复杂化特点出现，其主要在以下几个层面体现。

(一)小提琴创作题材民族化

作品题材属于音乐艺术形成及其不断发展的基础所在，同时更是小提琴这一艺术能够充分实现民族化发展的关键性重要因素。中国经历了近五千年发展周期，其中所能够运用的音乐元素及历史文化众多，如此则可作为支撑小提琴民族化创新的动力源泉，也正是因其为小提琴曲目创作提供多样的文化素材，方使得具有民族特征的中国小提琴作品不断涌现[5]。中国经典的小提琴作品多是以民族民间音乐为基础进行编创，如民族器乐曲调以及传统地方戏等。例如，1937年由马思聪创作的《内蒙组曲》，全曲共三个乐章，分别采用《跑马溜溜的山上》《城墙上跑马》和《虹彩妹妹》的音调进行创作，通过对节奏、调式、演奏技巧等方面展开处理，将浓郁的民族气质与高超的专业技巧完美结合。此外，《红军哥哥回来了》《渔舟唱晚》《红麦子》《喜相逢》《春节序曲》等经典小提琴作品，皆立足于中国民族音乐题材上进行创编加工而形成，这一类作品不仅将中国文化充分弘扬，同时也在小提琴与传统音乐融合时注入了全新艺术元素，使整个作品更具有艺术价值和民族价值。

(二)小提琴作品风格民族化

所谓作品风格，通常指小提琴作品所体现的典型性代表特征，对世界音乐历史整体发展进程进行回忆即可发现，不同国家民族音乐皆具备其自身风格特征，而该风格特征正是源自于本民族特有的文化背景、经济状态、宗教习俗和所处地理环境等多种因素影响。中国音乐存在时间较长，其本身具有深厚的文化内涵和韵味，音乐形态上多以单旋律线条态势呈现与发展，与小提琴单旋律的线性思维有着较为复杂化的联系，正因如此，中国民族音乐在历经长时间的发展和沉淀后，配上小提琴歌唱性与抒情性的表现特征，才使得两者的融合将民族音乐风格韵味表达得更为精准。以《牧歌》为例，该作品是沙汉昆于1953年进行改编的，以同名内蒙古民歌为基础进行创作，主题主要以G宫调为主，装饰音、泛音等技法与五声性旋律巧妙地融合在一起，舒缓的节奏使音乐更加优美，全曲展现了浓郁的草原气息。除单旋律特征之外，节奏方面中国传统音乐多采用散板，为小提琴民族化创作提供更多的发挥空间。例如《渔舟唱晚》，以古曲《归去来》为素材发展而成，乐曲形象地描绘了夕阳西下，渔夫满载而归的喜悦情景。该作品引子部分由两个宽广的乐句组成，利用散板的方式进行演奏，细致地刻画出水天一色的风光、愉悦开朗的心情。通过音乐家的努力，小提琴艺术真正实现了在不影响艺术美感这一前提条件下，将旋律、节奏、调式等音乐元素注入中国文化，从而使群众仅是倾听即可对其风格进行分辨，由此中国小提琴在世界音乐领域影响力也有所提升。

(三)小提琴演奏技巧民族化

作为小提琴表演中的重要构成部分，演奏技巧也是其民族化体现的重要内容之一。为此在演奏技术上应注意中西结合，通过小提琴演奏使民族音乐风格完美呈现，并将其民族性全面彰显。小提琴演奏技巧民族化主要在四个方面体现：第一，音响与力度，中国传统音乐所讲究的是“中正平和”，中国传统音乐常表现出空灵悠远的意境，小提琴由此对传统民族乐器的音响和演奏力度加以借鉴，可呈现出弱奏及泛音等音效。第二，节拍速度变化，西方乐曲中所注重的是稳定、均衡的节拍演奏速度，但相比之下中国乐器更常见于以散板的方式进行表现，这一习惯更符合中国群众的审美。因此演奏者对散板的演奏方式加以探索和应用，不仅可以使小提琴演奏中的民族特色更为明显，同时也可进一步提高小提琴演奏水平。第三，滑音与装饰音，滑音本是民族拉弦乐器的重要技巧之一，移植到小提琴上拓展了其表现手段，在风格、韵味、情感等方面极大增强了民族化色彩。西方小提琴音乐虽然也有装饰音，但在创作技法和演奏要求上有严格规定，在中国小提琴音乐中，装饰音更像是一种即兴演奏的状态，自由随性，且重音的位置与西方要求截然不同。第四、五度手型，西方小提琴音乐以四度手型为主，中国作品由于五声调式的特征，演奏中常运用到五度的伸张手型。

结 论

综上所述，尽管小提琴属于西方艺术，但是在对其进行中国民族化发展之后取得了意想不到的成绩。所以，中国小提琴艺术想要进一步发展，更需要把民族化发展作为根本方向，用西洋乐器讲好中国故事，在继承以往成功经验的同时，探索出更加具有“中国风”的发展之路。

注释:

[1]李昊坤.中国小提琴演奏的民族特色研究[J].参花(下),2021(07):140—141.

[2]梁寒琰.中国小提琴音乐民族化创作题材研究[J].艺术教育,2021(04):86—89.

[3]孙婷婷.小提琴艺术中国化的历程及其启示[J].闽南师范大学学报(哲学社会科学版),2020(03):118—120.

[4]迟 源.小提琴民族化发展路径分析[J].剧作家,2020(04):130.

[5]侯晓春.当代小提琴艺术民族化发展的回顾与展望[J].艺术品鉴,2020(03):348—349.