主情尚趣 技道合一——明代琴乐艺术美学思想的当代观照

彭俊园

在音乐艺术发展的历史长河中，从整体上观照中国音乐美学思想，主要存在着两种不同的审美观念。其一，承继先秦时期的儒家传统音乐观念，从实用、道德的角度谈音乐艺术的美，充分肯定音乐对社会生活的教化作用。其二，受魏晋南北朝时期玄学与禅宗美学的影响，迎来了艺术自觉或美学自觉时代，出现了以嵇康的“越名教而任自然”和王弼的“得意忘象”为代表的美学理论。宋明两代的一批文人志士的思维视野突破了“比德”的狭窄观念，即超越了礼乐教化功能，从审美的角度欣赏音乐艺术。

明代，程朱理学、阳明心学的兴起，决定了当时审美意识道德的总体特征，直接影响了当时文艺审美活动的旨趣。随着明中、晚期对“文”与“道”关系认识的深化，加上禅宗美学的影响，开始注重对主情、主理与抒写性灵的深思。至此，情理相融是中国古代自然审美意识生成与深化的结晶，体现了明代自然审美意识的成熟。特别是明中叶以后，受阳明心学的影响，创作者将“心”视作创作之源，反对“师物”。琴乐艺术的审美思想不免受其影响，开始尤为注重自然、本真的精神体验。

一、主情尚趣，由乎自然——重视审美愉悦

明代，琴乐流派繁荣，普及广泛，产生了许多异彩纷呈的琴乐美学思想。其中，影响较大的主要有李贽的“发于情性，由乎自然”，萧鸾的“以迹会神、以声致趣”，严徵的“琴之妙，不尽在文而在声”以及杨明的“和人心、乐其趣”等审美思想，均从不同层面论述了琴乐“主情”的音乐美学思想。

首先，李贽提出“发于情性，由乎自然”的审美观点。他在《征途与共后语》中认为学琴之道在于“自得”于心。与传统儒家音乐观念不同，他认为音乐不应受制于“礼义”的束缚，应表达人对现实生活的真实情感。他还在“童心说”的基础上，提出“以自然、真情”为核心的美学观念，强调创作主体对自然人生的真切感受与率性抒发。其次，萧鸾认为琴乐的美在于“以声致趣、以迹会神”。他继承了宋代浙派琴家徐天民的琴派思想，高扬了创作主体性，强调琴乐者的内心体会与审美体验，将琴乐的审美趣味与境界定位于“神”“趣”。再者，严徵认为“琴之妙不尽在文，而在声”。他认为与言词相较而言，乐音更能触动人内心深处的情感，能够平和人心中的浮躁情绪。体现了他注重从器乐艺术的角度把握琴乐的美。在琴乐的演奏方面，他强调欣赏琴音所蕴含的“博大”“平和”“空灵”“静雅”之审美特性。

从以上这些著名明代琴家的言论中，我们可以领悟到，与重视“比德”观念的儒家雅乐审美观不同，明代琴乐的审美观注重主体的审美情感特质，重视审美愉悦，整体上呈现出“主情尚趣”“由乎自然”的审美特征。琴乐表达的是操琴者内心对外界人、事、物的情感与审美体验。琴乐的欣赏与每个人的审美能力水平或审美视界，即与每个人对生命情感的体悟能力密切相关。琴乐的表达并不仅限于外在形式，而在于操琴着和欣赏者内心最为自然、最为本真的感受。

二、雅俗交融，回归本真——审美观的新变

明代，在明宪宗、明崇祯等帝王的爱好推崇之下，古琴发展尤为兴盛。随着琴学作品和琴谱刊印的日益普及，习琴群体极为广泛，琴派云集。琴坛主体也由士大夫官僚人群转为普通文人、儒商、手艺人乃至乐伎人群等。明代万历年间，随着新“琴歌派”的兴盛，传统的琴派逐渐趋向衰落。与传统“琴歌派”注重将诗歌、辞赋等填入曲调中且使其不易演唱的特征有所不同，“新琴歌派”在技法上更强调左手的演奏技法，器乐化更强，同时在歌词题材的选定上也由“琴歌派”的儒家思想内容转向道家、佛家思想内容。”[1]有鉴于此，反映出明代的“琴歌”在尝试摆脱繁杂形式的束缚，向“自然、本真”回归。这种思想观念深刻影响着古琴的审美、创作、演奏等诸多方面。

首先，审美诉求方面雅中有俗，俗中有雅。以明代江派琴家杨抡的审美观念为例，他认为琴乐审美的情感特征是“情”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“娇”“雄”等，还提出琴曲存在过分逐音添配文辞的问题，并对当时“琴歌派”的杨表正“去文以存勾剔”观点也较为赞赏。可见，杨抡的琴乐审美观从思想到实践，均体现着由雅到俗的变迁，也反映出明代琴乐艺术审美诉求的转变。至此，审美层次的水平突破了雅、俗之分。另外，明代古琴表演美学范畴的著作《溪山琴况》深入地探讨了古琴表演美学方面的问题。其根本主旨可以归为“淡和”二字，即“清微静雅，和润淡远”之意。追根溯源，徐青山的琴乐审美思想是道家和嵇康先哲思想见解的继承和发展，从审美思想方面来看，体现了明代琴乐艺术自然、本真的审美倾向。

其次，琴曲的创作与演奏方面追求一种“于自然中蕴含无限”的艺术效果。以名曲《平沙落雁》《良宵引》等为代表。其中，《平沙落雁》其意在借用大雁高飞的形象，抒发逸士的博大心胸。乐曲起始处，用几个空灵、飘逸的泛音缓缓飘过，一幅静穆的景色映入眼帘。然后，用以雁群鸣叫呼应的音型构成旋律，表达了一种活泼灵动的气氛。最后，以一种和谐恬静的旋律收尾，雁群、沙岸、水波、秋夕等景色在愈来愈浓的暮色中渐渐远去，引人无限遐想。整首曲子生趣怡然而又苍茫恬淡。曲中泛音、滑音等技法的运用，丰富了琴曲的韵律，提升了琴曲的艺术感染力。整首琴曲的表达“实中有虚，虚中有实”，有种万里微茫，声渺云霄之感，将逸士旷远豁达的心胸抒发的淋漓尽致。另一首《良宵引》则是虞山派的代表性琴曲。整首曲调清丽、平淡。曲中运用了吟、揉、打圆、进复、退复、撞等演奏技法，增添了曲子的表现力和感染力。整首琴曲犹如清风入弦，绝去尘嚣，令人心之神往。从创作题材上看，两首作品均是写景抒情类，采用了情景交融、虚实结合的艺术手法，构成艺术形象、体现主题思想。从琴乐的审美表达方面，两首乐曲表达了创作者最为自然、本真的感受和对人间真情实景的抒怀。琴曲的演奏方面，结合吟、揉、进复、退复等丰富多样的演奏技法，营造出虚实相生的艺术效果。艺术形象方面，两首琴曲均通过现实时空的景色描写与心理时空的塑造，扩展了琴曲的艺术时空境界，使其有限向无限拓展。

三、艺成于德，技道合一——明代琴乐审美思想的当代启示

明黄龙山辑《新刊发明琴谱·序》中，谈到琴艺“须自得于心而使“艺成于德”的思想，即认为琴乐的学习离不开内心的体悟，不能只有技能和技术，技艺仅属于“术”的层面。受传统儒道两家生命观的影响，中国人的审美意识中，技与事，事与义，义与德，德与道，道与天之间本就是互为一体、密不可分的。中国艺术的审美准则正是“技道合一”。琴乐艺术是意识形态的物化形式，通过物化的音响形式彰显中国人的思想观念。中国的琴乐艺术和自然、生命、人文的信息联系紧密、不可分割。琴乐艺术最终彰显的是人的生命情感、生命情怀和生命精神。从深层次看，琴乐的创作、欣赏离不开和谐的、美的心灵的映射，琴乐的创作者或审美接受者倾注的“情”是感悟生活、体悟人生后所获得的至真至深的情感。审美客体中的“意义”的彰显则主要依赖于审美主体的赋予。离开审美主体情感的投入，琴乐是无所谓美的。琴乐惟有进入到艺术的境界，才使得人的心灵乃至灵魂得到净化。

明代“艺成于德”的审美思想，反映了审美主体由原来的被动地位上升为主动地位，体现了明代琴乐的审美思想具有一定的独到性与创新性，促进了人们的自然审美意识的深化、发展与审美层次的显著提升。在审美活动中，审美主体只要静守内心的澄澈清明，着物不迹，才能达致“敬”的心境。即本心本性或诚心诚性。“天人一体”的境界，需要的正是审美主体正心诚意的德性，需要感性与理性的合一、“美”与“善”的合一。这样的恢弘境界视他人、他物如己身。我不再是“小我”，而是超越私欲、去蔽存真、达到“圣”与“仁”境域的“大我”。由此而产生的生命思维和审美意识，对琴乐艺术精神的体悟更为透彻，也是审美主体内在对生命感悟的体现。这也是儒家追求“中和”境界的本质。受道家和玄学思想的影响，明代琴乐艺术的审美上追求自然天真和浑然天成。琴乐的创作、演奏乃至欣赏离不开心与神的领会。艺术中的“虚实相生”“空灵飘逸”“意境淡远”与禅宗美学的影响紧密相关。足以说明，明代琴乐审美思想糅合了儒家的“诚”、道家的“真”以及禅学中的“空”，蕴含着博大无碍、与物同一、万物一体的生命内涵精神。与西方的“个人生命哲学”观念不同，“东方哲学在生命意识的建构上，强调个体生命与宇宙生命(道或气)的依附与认同，把个体生命对宇宙生命的认同视为人生的最高理想与获取审美自由的途径。”[2]从这个角度看，审美学与哲学、心理学、艺术学之间的关系十分紧密。审美学关注的对象是人的心灵世界，审美的目的是在于现实人生视野和境界的提升。最终，心灵的超越使得琴乐艺术的审美活动具有超越性。

琴乐艺术与其他技艺一样，需要技巧和艺术两方面能力的掌握。其中，技巧是手段，而艺术是目的。古琴的演奏技法十分丰富多样。左手的演奏技法主要有吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。古琴真趣，在于吟猱。左手演奏技法在琴曲演奏与表演中发挥着至关重要的作用。演奏时，演奏者要如书法艺术中的运笔一样，做到自然、放松、敏捷、灵活。右手的演奏技法主要有托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、轮、拨、刺等。手指触弦的位置、手指切弦的角度以及手指触弦的力度等决定着琴曲的演奏品质效果。演奏时，肩、臂、肘、腕、手等关节都要避免紧张，应呈现出自然、放松的状态。一首琴曲中，左右手技法相互配合，相辅相成，将琴曲的思想感情表现得淋漓尽致。与“声多韵少”的古老琴曲不同，受民间戏曲声腔和水磨腔的影响，明代的众多琴曲呈现出“声少韵多”的特征，这使得“虚实游移”的按音手法得到高度发展。具体来说，右手触弦发音以后，左手虚实走动，可得数个旋律音。“虚实游移”的手法使得琴曲的按音多种多样，“以韵补声”的手法极大地美化了余音，使得琴曲旋律自成一格。按音、泛音、散音等手法的综合应用，使得各音乐段落之间呈现出鲜明的对比，显现出强烈的艺术感染力。由是可见，左右手的熟练运用与和谐配合是获取“刚柔相济，声情并茂”的琴曲效果的重要技术手段。此外，还要结合演奏者个人所积累的艺术修养和审美境界。琴乐艺术精神的发展是有形物质不能比拟的，与审美主体所拥有的深刻的文化内涵密不可分，与审美主体苦乐参半的人生经历中所感悟到的睿智、深邃的哲理思辨密不可分，与审美主体深沉、丰富的情感的宣泄与欲望的表达密不可分。这些方面最终促进了琴乐艺术审美水平的突破与超越。从“弹声”、到“弹情”、再到“弹神”的层次，需要操琴者坚持不懈的努力和深刻的体悟。

哲人钱穆先生曾言道：“中国艺术不仅在心情娱乐上，更要在德性修养上。艺术价值之判定，不在其向外之获得，而更在其内心修养之深厚。”[3]虽然有高尚人品的琴家不一定能创作出优秀的琴乐作品，但艺品的提升离不开人品。品高艺清，依仁游艺。明代的琴道、琴艺、琴品、琴德中，所蕴含的中国艺术精神、思想内涵具有穿越时空的力量，在新时代依然焕发出耀眼夺目的理论光辉。也令人真正感悟到，真正高水平的琴乐艺术作品，具有将人生与自然、伦理与道德统摄起来的能力。

结 语

明代，琴乐承载着文人士大夫阶层的雅志与风骨，是他们忘却烦恼、修身守道、豁达逍遥的重要载体，也是他们追求琴与道的统一的重要象征。操琴者或接受者通过欣赏琴乐外在的形式美，去体悟其中蕴含的内美精神。审美过程的实现即包含主体心灵旨趣的参与，又包括琴曲所载有的文化意蕴。从观察物态，到体会物情，再至明白物理，以“境”悟“理”，进入超象审美境层，这样的审美活动进入的是一种高级审美境界。

受儒、释、道三家思想交融激荡的影响，明代的琴乐审美思想具有内在性、深层性、超象性等特征。它去繁就简，追求自然本真，追求一种自由洒脱、超凡脱俗的精神境界。从技术角度看，琴乐艺术的学习需要熟练掌握大量的演奏技巧，需要左右手演奏技法的和谐配合，且对琴音的美感和神韵极为讲究。从审美角度看，明代的琴乐审美主张认为琴乐的习得不仅在审美愉悦上，更要在德性修养上。它以唤醒人心底深处的情感、走向生命功能的审美为最终的追求方向。琴乐作品的艺术价值与审美主体或创作主体的内心修养的丰盈和人格境界的层次是分不开的。明代的琴乐艺术在于抒发情性、娱乐人心，以回归自然、天人合一的自由博大的审美境界和生命境界为审美倾向。客观地来看，“主情尚趣”“技道合一”是琴乐艺术习得的必要路径和努力追求的方向旨归所在。时代虽在变迁，但艺术的追求亦有相通之处。明代的琴乐艺术对“道之认同”的高级审美追求，依然焕发着它历久弥新、生生不息的理论光辉，对当今后世的琴乐艺术乃至西方器乐艺术的理论与实践，依然具有相当深刻的借鉴意义。

注释:

[1]秦 序,李宏峰,曹贞华等编著.中国古代物质文化史[M].北京:开明出版社,2015:362.

[2]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京:北京大学出版社,2000:97.

[3]石延平.大匠之道[M].南京:江苏美术出版社,2008:351.