“新评弹”是不是评弹

黄 洁

2021年6月7日笔者有幸聆听了上海评弹团“丽调”传承人陆锦花于上海音乐学院主讲的“评弹流派的赏析与模唱——外请专家第三课”，本次讲座陆锦花主要以具体作品为案例，介绍其海派评弹的理念和特色。在本次讲座中，陆锦花首先对“海派评弹”给出了自己的解释，然后分别用琵琶和吉他向大家演示“月落乌啼霜满天”和《情探》并从中分析评弹的演变以及她对于评弹创新的新想法，之后向大家列举了具体的创新作品，让笔者印象最深的是在听完这些作品后陆锦花老师问：“你们觉得这是评弹吗？”引起了笔者的思考，本文也围绕着这个问题进行论述。

一、什么是“新评弹”

已知关于“新评弹”的概念主要有两种，一种是指历史上曾出现的“新评弹”的提法，一种是在当今社会对评弹创新产物的称谓。“新评弹”的提法最早出现在1949年7月2日，《上海书坛》第1版刊文《组织新评弹研究会》中，其中提到要重新建立起一个新评弹研究会。《评弹文化词典》[1]、《评弹小辞典》[2]中，将“老书”(又称“传统书目”)解释为自有评弹以来至1949年间，在长期演出实践中，被不断加工充实并保留下来的各个时期所编说的长篇评话及弹词书目；[3]将“新书”解释为：1.反映新民主主义革命时期及社会主义建设时期的人物及其生活的书目。2.泛指1949年以后编演的书目。[4]在此对“老书”“新书”的解释在一定程度上体现了相对于旧评弹而言的新评弹“新”在何处。事实上，当时所谓的新评弹结合了革命历史的语境而产生，而当今的新评弹在现实的潜移默化中已经有了不同含义。

当今的“新评弹”是目前生活中实际使用的一个词，它是评弹艺人们寻求评弹创新的一种实际行为的产物。[5]张延莉的《古韵新声——音乐人类学视角下的“新评弹”研究》中提到“新评弹”从类型上来讲，涵盖了交响评弹、爵士评弹、跨界评弹、都市评弹、海派评弹等。[6]爵士评弹和交响评弹类似，都是两个艺术品种的结合，即爵士和评弹、交响乐和评弹的结合。爵士评弹如“新乐府”系列等，交响评弹如《三国风云》《红楼青衣》等。跨界评弹的概念更为广泛，泛指评弹和评弹以外艺术形式结合后的评弹形式，爵士评弹和交响评弹都被其涵盖在内。都市评弹和海派评弹都与城市有关，都市评弹新片引领新观众[7]，海派评弹是海派文化的一部分，其在传承苏州评弹原汁原味的基础上，从内容到形式均有着与时俱进的艺术创新。[8][9]在这次讲座上，陆锦花老师对海派评弹也做了解释，她首先对“海派文化”提出了自己的看法：“‘海派文化’是以江南文化为根基的，又吸收了国外西方的文化，合在一起叫‘海派文化’，现在的评弹也是一样，它吸收了一些西方文化，但是它的根基还是江南文化。”[10]都市评弹与海派评弹的代表作包括《高博文说繁花》《林徽因》。本文探讨的并不是历史语境下的“新评弹”，而是作为当今时代创新产物的“新评弹”。

二、“新评弹”辨析

本文列举四个具体实例进行分析论证，分别为《高博文说繁花》、爵士合作版本《情探》《声声慢》《天涯歌女》。选择这四个举例的最重要的原因之一在于从他们本体上体现了评弹的不同创新点。

《高博文说繁花》是“非遗创新演绎”的首部委约作品，改编自金宇澄的沪语小说《繁花》，于2016年12月在上海大世界首演，《高博文说繁花》的“新”主要体现在：1.内容上的创新，是评弹艺术改编现代文学作品的全新尝试。2.演员调度上的创新尝试，传统评弹表演中基本没有舞台调度，评弹演员依每回书的次序上下台即可，而《高博文说繁花》中演员调度是因情节所需而定，该上则上，该下则下。3.舞美与服装上的创新尝试，舞美布局上，其采用4只单体高脚靠背椅，并据需要比平时用的高脚椅略微放低一些，免去了演员常用的踏脚矮椅。同时取消了传统座椅前方或中间的书案，替之以具有江南家居古朴明快特色的木质高脚“花架”。在服装设计上，《说繁花》表演团队调整了男长衫、女旗袍的传统服装模式，代之以具有时代气息和都市特色的常用模式，男演员着西装或中山装，女演员则以美观大方的各种裙衫靓丽登场。[11]

第二首为陆锦花与“新乐府”合作的爵士评弹《情探》，其以传统弹词开篇，《情探》为脚本基础，创新之处在于：1.伴奏采用爵士风格的钢琴伴奏。2.其中“过门”间隙加入英文元素。

第三首《声声慢》是在此次讲座上陆锦花老师向大家展示播放的。《声声慢》本身是由崔开潮演唱的一首流行音乐，陆锦花在网络平台上运用苏州话以及评弹的感觉去演唱后获得了大量的点击率从而引起广泛关注，陆锦花老师在讲座中一再强调这不是一首苏州评弹，只是用苏州话以及评弹的感觉去演唱而已，但是之后有许多专业评弹演员学习这首歌，并对外称这是评弹，在笔者对身边不熟悉评弹的人进行采访谈话中，发现他们也一致认为这就是评弹，故在此纳入讨论。

第四首作品是“新乐府”合作改编版的《天涯歌女》，在本次讲座中陆锦花老师以视频的方式呈现了该作品，在QQ音乐等网络平台中均有陆锦花演唱版本，可播放并将其归类为评弹一类，《天涯歌女》是1937年中国电影《马路天使》的主题歌之一，词曲作者分别是田汉和贺绿汀，周璇原唱，曲调采用了江南民歌的音乐素材。陆锦花运用苏州话演唱此曲，以琵琶主奏并由现代打击乐器等辅以伴奏，所以可以看出，《天涯歌女》的“新”主要体现在：1.从文本上来看，运用已有歌曲进行改编演唱。2.伴奏中加入了现代乐器。

探讨“新评弹”是不是评弹这个问题一定要追溯到传统评弹本身。传统评弹被学者划分为曲艺一类。中国传统民间音乐主要分为四大类：民间歌曲、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐。[12]其中，曲艺的演出简便灵活，通常为一至三人，有坐唱、站唱、走唱和单口、对口、群唱、折唱等多种表演形式，有一人多角色的特点。音乐是曲艺艺术的表演手段之一，也是区别各个不同曲种的重要标志。它的主要特点和作用是：音乐与语言的完美结合；配合曲艺艺术说唱相间以及叙事与代言相结合的特点，生动、形象地讲述故事，刻画人物，在书目中完成叙事和抒情的任务。曲艺音乐包括唱腔和器乐两部分。唱腔结构一般可分为基本曲调反复、基本曲调的板腔变化和曲牌联缀三种类型。其中常出现夹说带唱、似说似唱等情况。器乐部分除以各种方式为唱腔伴奏外，也常在演唱之前或间隙中作单独演奏。各个曲种往往由于使用乐器和伴奏手法的不同，而显示出不同的风格。由于历代艺人在长期演唱实践中不断革新创造，各曲种的音乐在唱腔创作、演唱技巧和伴奏音乐等方面都有许多经验积累，有着深厚的传统，形成了丰富多彩的曲艺音乐和各种流派艺术。[13]评弹因与以上曲艺的特征相呼应而被归为曲艺一类，通常所理解的评弹是“苏州评弹”的简称，流行于上海、江苏南部、浙江杭嘉湖地区的曲艺曲种，有说有唱，伴奏乐器以小三弦、琵琶为主。演员自弹自唱，有一人(单档)、二人(双档)和二人以上等表演形式。[14]评弹被划分为曲艺曲种与其演奏的形式和目的有着不可分割的关系。评弹中“评”乃“评话”，“弹”为“弹词”，苏州评话只说不唱，苏州弹词只唱不说，后吸收了评话的说，成为又说又唱，[15]其通常是向观众讲述某个故事，表演灵活简便，善用叙事、代言相结合的手法和说、噱、弹、唱的艺术手段以描绘故事情节，刻画人物性格。[16]况且评弹界还有着“千金说白四两唱”的说法，意即“说”比“唱”重要得多，从这些点上可以看出，评弹表演的目的是向观众“讲故事”，这与曲艺大概念的性质不谋而合，这也是将评弹看做曲艺曲种的决定性因素，需要强调的是这里的“讲故事”与演唱中所追求的“故事感”相区别，“讲故事”中的“故事”往往是指艺术文本的创作内容，而“故事感”更多的是一种演唱时的情感追求。

谈起评弹就不能不说到苏州评弹最重要的特点之一——“流派”，上文讲述曲艺音乐时提到，流派是在历代艺人的长期创新实践的积累中形成。弹词的流派划分主要是依据弹词音乐，与说表无关，不同的流派往往在旋律、风格、过门等方面形成各自的特点，这些流派的集合也建构了评弹音乐整体特点。苏州弹词的流派大致可归纳为三个腔系：1.陈调，清乾隆年间陈俞乾所创，其特点是苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情。如刘天韵演唱的《林冲踏雪》；蒋月泉演唱的《厅堂夺子》等。2.俞调，清嘉庆年间俞秀山所创。其特点是速度缓慢，音域宽广，富有阴柔之美，适于作旦角唱腔。20世纪30年代末，又经蒋如庭、朱介生等人丰富提高，如朱慧珍唱的《宫怨》就是经过蒋如庭、朱介生加工的俞调；另有在俞调基础上演化出的柔中含刚的祁调，清澈豪放的夏调，紧弹宽唱的杨调。3.马调，是清同治年间马如飞所创。其特点是质朴、爽利，韵味深长，富于吟诵性，大段叙事，一气呵成。马调对后来弹词唱腔的发展影响很大，不少流派的唱腔是从马调衍变而成，如沈调、薛调，再由沈、薛调演化而成的琴调等。此外，简朴柔畅的周调，也是从马调发展而来。蒋调是周调的进一步发展，丽调系出自周调与蒋调。[17]由此可见，如今所呈现的各种丰富的弹词流派绝不是空穴来风，而是历史长河中，艺术家们在一定基础之上不断创新的结果，其万变不离其宗，围绕着“江南风格”贯穿始终。

以上从“说”[18]和“唱”两方面简述了评弹的根本性特点。但是在评弹中有一个特殊的部分——弹词开篇，弹词开篇是指弹词演员演唱故事前先弹唱的短篇唱词，自为其讫，作为正书的引子，后来也指小说等作品的开端。所以说弹词开篇相对于正书来说具有一定的独立性，其目的往往是用来给说书的艺人开嗓定唱场所用，从这一点来看评弹开篇本质上其实也是为后面讲故事服务的。民国时期，随着弹词唱腔的发展，除书前加唱外，开篇也作为独立演出节目。[19]那么单从独立开篇的角度来看，其内容所传达的“讲故事”的目的性似乎没有那么强烈，但是其音乐上的“流派”特征是不可忽视的因素。以下将从“讲故事”的目的性与音乐上的“流派”特征出发并兼顾弹词开篇的特殊性来论述以上列举的四首所谓“新评弹”到底是不是评弹。

《高博文说繁花》从创作的目的上来看，以小说《繁花》为脚本，向观众讲述了小说中的故事；从音乐语言风格上来说，一方面采用苏州话进行，另一方面展演了多种主要流派唱腔和曲牌，包括蒋调、俞调、快蒋调、徐调等。所以从这两方面来看《高博文说繁花》既保留了传统评弹的表演目的，又蕴含传统评弹独特的“江南韵味”，所以笔者认为《高博文说繁花》作为新评弹是评弹。

第二首新乐府合作版《情探》是在传统弹词开篇的基础上加入了新的伴奏乐器，以及英语的元素。传统开篇服务于“讲故事”的目的毋庸置疑，从唱腔上来看陆锦花所采用的丽调唱腔没有变。所以这首爵士版本的《情探》作为新评弹是评弹。事实上，关于乐器变化的这个问题我们在讲座中也有纳入讨论，有同学提出评弹的传统乐器变了还是评弹吗？先不从前文提到的评弹应具有的两个根本性问题来看，评弹本身由“弹词”和“评话”组成，“说”和“唱”是其最重要的特点，乐器伴奏主要起到辅助故事更具美感的进行的作用，那么作为辅助的功能性乐器，在保留评弹本质的情况下对其进行“与时俱进”的改变又何尝不可呢？

第三首《声声慢》是陆锦花运用评弹的演唱方式演唱的流行歌曲，从创作目的上来说尚不明确具体目的，但是从歌词上来看，例如“青砖伴瓦漆，白马踏新泥，山花蕉叶暮色丛染红巾……”可以看出词作者通过对景色的描述传递地更多是抒情感，所以可以确定的是该流行歌曲创作的目的肯定不是“讲故事”，与评弹的创作目的不相符，那么这样内容的作品有没有可能作为弹词开篇呢？从旋律上来看，陆锦花虽然在原版《声声慢》的基础上有加入一些装饰音，但是从宏观旋律上来看大致遵循原版的旋律行进，这就使得这首歌曲一方面听起来具有评弹的感觉，但是仔细分析会发现并没有评弹的旋律特点，我想这也是为什么不太深入了解评弹的朋友会认为这首歌曲就是评弹的原因之一。所以综上所述，笔者认为此首《声声慢》不是评弹。

第四首是“新乐府”合作版《天涯歌女》，通过陆锦花自己的描述以及一些论文对其的描述，都将其视为评弹。事实上，从创作目的上来看，《天涯歌女》有完整的词曲和伴奏的第一个版本，也是周璇演唱版本的第一次公众于世，是作为1937年在上海金城大戏院上映的《马路天使》的插曲。[20]所以其创作目的显然是为了配合电影剧情；其次，原版《天涯歌女》本身采用了江南民歌的素材，在陆锦花的演唱中，与上一首《声声慢》的旋律处理方式相似，虽然加入了一些装饰音展现了一定的评弹感，但是从宏观的旋律上来看并没有对其有“评弹流派”特质的改变。所以笔者认为这首“新乐府”合作版《天涯歌女》与其称之为评弹，不如说是一个带有苏州评弹演唱习惯的人在演唱歌曲《天涯歌女》。

综上分析，当今不论是被大家认可的还是存在争议的“新评弹”中，有一些并不能被视为评弹。其判断标准主要与评弹的目的与评弹的“流派”，也就是传统评弹的特性相关。

以上仅从学理层面对“新评弹”是不是评弹进行分析，但是现实生活中，苏州评弹“局内人”对什么才是“评弹”似乎有一套自己的建构体系，甚至在《中国音乐词典》上也提到：弹词音乐还采用苏南一代的民歌小曲，如费家调，山歌和乱鸡啼等。[21]人们熟悉的民歌《茉莉花》、由江南民间小调《无锡景》改编而来的电影《金陵十三钗》的插曲《秦淮景》等，早已经被“局内人”理所当然地看作是苏州评弹。由此看来，“局内人”建构什么是评弹的过程是一个不同于学者对什么是评弹的追问的过程，而是一个更加复杂的文化认同的过程。这种认同经过大部分“局内人”的肯定，理所当然地成为“局内人”普遍认可的“真理”，继而经过历史的沉淀，从“局内人”普遍认可的“真理”转化为公众的“真理”，虽然这种公众的“真理”是有条件的，它是一种建立在尊重“他者”文化基础上的“真理”。在不同的条件下，到底什么才是评弹，是“局内人”“局外人”以及苏州评弹创作者都应该思考的复杂问题。在对这个问题追寻的过程中，笔者认为要时刻坚守的是对传统评弹根本的坚守，创新可以交给时间检验，而传统可能在不经意间转瞬即逝。

结 语

在笔者看来，在传统的创新“圈子”里往往存在一个误区：传统的就是比流行的好。不可否认，有很多传统的确是经过时间的检验，从过去穿越到现在与我们相会的优秀文化。但是我们也不得不正视，传统文化的生存问题是当今社会的一个大难题，为了适应时代的发展，传统也不得不为了适应新的观众而做出改变。那么传统从自身出发到底应该如何改变呢？

在这次的讲座中笔者得知，陆锦花老师是一位特别敢于创新的评弹演员，她大胆地将评弹与各种其他音乐元素相结合，虽然在上文中笔者认为有些作品并不算是评弹，但是谁又能说这样的创新是“不好的”呢？现在传统音乐面临的一个最大的问题之一就是观众的老龄化，为了吸引新的观众，这也是一种方法，就比如陆锦花老师运用苏州话评弹感演唱的《声声慢》就在网络上引起了广泛的关注，虽然此曲并不是评弹，但是从传播学的角度来看，至少可以利用流行音乐传播的广度来拓宽评弹的观众面，让喜欢原版《声声慢》的受众了解或关注到评弹的存在，如果这些人因为这首苏州话版的《声声慢》而去喜欢或关注评弹，那么其也为评弹的生存带来了益处。所以从这一点看来，这种具有传统感的流行音乐作为评弹艺人一种大胆的创新作品至少可以为培养年轻观众作出贡献。故笔者认为，在不忘传统根本的前提下，大胆创新是使传统保持生动活力的重要因素之一，至于作品的“好”与“不好”就留给时间检验。

本文的写作意图并不存在对于任何作品的价值判断，只是想通过讲座中引起的思考谈谈笔者对评弹本质的思考，这也是传统在各种创新尝试的道路上必须要面对与思考的问题。

注释:

[1]吴宗锡、周良、李卓敏等编：《评弹文化词典》。

[2]吴宗锡主编：《评弹小辞典》，上海辞书出版社，2011年。

[3]同[1].

[4]同[2].

[5][6]张延莉.古韵新声——音乐人类学视角下的“新评弹”研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2019(01):164.

[7]上海文联原创《四位爷叔，一台<繁花>，都市评弹新“繁花”》，上海文联微信公众号，2017-10-16.

[8]孙光圻.海派评弹面面观——从《繁花》说开来[N].新民晚报,2017-04-22.

[9]同[5].

[10]评弹流派的赏析与模唱 外请专家第三课——陆锦花。

[11]孙光圻.都市风格评弹本真——《高博文说繁花》第一季评析[J].曲艺，2019(08):47—50.

[12]黄允箴,王 璨,郭树荟.中国传统音乐导学[M].上海:上海音乐学院出版社，2006:1.

[13]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典(增订版)[M].北京:人民音乐出版社,2016:627—628.

[14]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典(增订版)[M].北京:人民音乐出版社,2016:733—734.

[15]同[5].

[16]同[11].

[17]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典(增订版)[M].北京:人民音乐出版社,2016:734—735.

[18]这里的“说”不仅仅只说话的方式，也指评弹“讲故事”的目的性质。

[19]尹业通.从附庸到独立：民国时期评弹“开篇”的独立与发展[J].地方性研究,2017(04):40—45.

[20]梁 瑜.时代曲流行的历史及其成因研究[D].中国艺术研究院,2008:54.

[21]同[13].