“虚实相生”之中国美学观对舞蹈创作的诗情处理

张新宇 毛 荣

一、中国美学观“虚实相生”的含义

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《道德经·第四十二章》)老子认为道本身有阴阳二气，万物都在阴阳二气的互相激荡中生成新的和谐体。在现实生活中，阴阳往往又对应着事物的虚与实，这说明新事物的产生有赖于对立而统一的虚实关系。

“虚”“实”原本是中国哲学的范畴，后来被衍生运用到了中国美学、中国舞蹈美学之中，并且形成了属于舞蹈自己独特的美学原则。[1]通常“实”是指实体、实在，在艺术创作中被视为艺术载体，“虚”则指虚空，在艺术创作中被视为载体所象征的意蕴。虽然虚与实看似是艺术创作的两个方向，毫无关联，但是它们的关系却是相互依存、互为表里。一般来说，实为虚提供自由活动的现实基础，虚为实创造灵动的艺术境界。

现如今“虚实相生”这一美学观在艺术创作领域应用十分广泛，不仅作为诗歌、文学、绘画等静态艺术中塑造情境的表现手法，更是以诗情化的形式存在于动态艺术创作手段之中。例如舞蹈创作实践过程中所形成的舞蹈意象，就是将“虚实相生”与舞蹈情感、人物甚至道具等方面的创作相结合，进而形成“实象”与“虚象”的互渗交融，最终得以营造如诗如画的舞蹈意境。

二、舞蹈创作中的“虚实相生”

舞蹈创作是一个把舞蹈编导的社会经历、人文情怀以及舞蹈素养转化为舞蹈作品传递给观众的过程。这一过程的本质就是将舞蹈编导头脑中的“虚”转化为舞蹈作品中的“实”，它既可以体现编导的个人思想和价值观，又可以将作品中特定的“虚实”关系呈现给观众欣赏。因此我们在欣赏舞蹈作品时所看到、体会到、感知到的“虚实相生”是经过舞蹈创作这一环节才得以形成的。

然而舞蹈的“虚”与“实”并不只存在于舞蹈环境、氛围、画面的创作中，还存在于舞蹈时间、空间、力创作的方方面面，它在舞蹈时间创作中体现为观众是否可视的时间线，在舞蹈空间创作中表现为观众心理空间所创造的意象，或者是表现为布局中充实与空白的相互依存，而在舞蹈力的创作中呈现为动作的“欲上先下”“刚柔相济”“互为表里”。可见“虚实相生”加入到舞蹈创作过程中，不但使原本乏味的舞蹈肢体创作增添了空灵的艺术色彩，同时也拉近了观众与舞蹈作品之间的距离。

三、中国美学观“虚实相生”在舞蹈创作中的体现

如上所述，中国美学观“虚实相生”表现在舞蹈创作的点点滴滴当中，它对舞蹈创作进行诗化、情化、艺术化的处理和融合，从而显现出属于舞蹈的“虚”“实”关系，并创造出富有艺术境界的舞蹈作品。

(一)“虚实相生”在舞蹈时间点线上的虚实运用

通常人们把音乐认为是舞蹈的灵魂，显然这个论点在当代舞蹈美学观念下是不准确的。虽然舞蹈与音乐一样都拥有时间因素，但二者不同的是舞蹈的物质材料是人体自身，它的时间是根据动作的时间来决定的，随着动作的开始而开始，随着动作的结束而结束，并不是以音乐的始终作为舞蹈的始终。然而舞蹈的时间与音乐的时间具有一个相同之处，它们所存在的时间都是无形的、不可视的，但是又可以通过某种中介去感知。我们可以通过音符的时值、节奏、节拍组成的旋律去感知音乐的时间，也可以通过节奏的轻重、缓急、强弱构成的动作来感知舞蹈的时间，因此虽然舞蹈作为一种人为创造的艺术形式，但它的时间并不是虚幻的，而是真实可感的。

从舞蹈欣赏的角度来说，在观看演出时我们时常会觉得身临其境，认为自己与台上的舞蹈演员感同身受，舞者的一举一动似乎都与自己身体的动知觉息息相关，仿佛置身于正在运动的舞蹈之中，这是因为观者进入到了舞蹈编导、舞蹈演员以及自我共同营造的意境当中，与舞蹈演员产生了情感共识，使自己对舞蹈作品中的人物、时间以及剧情等内容获取了心理上的认同，所以才会感到身临其境。此时欣赏者处于三者创造的舞蹈意境中，所感受到的时间是超越现实时间的“舞蹈时间”，与现实中不停流转的时间相比，表现为“虚”，那么与之相较的现实时间就是“实”。编导将舞蹈时间进行诗情化处理，从现实时间中创造舞蹈时间，又以舞蹈时间反观现实时间，在时间创作的“虚实相生”中带给舞蹈诗一般的意蕴。

此外，无论是作为观众还是作为舞评人，在舞蹈欣赏过程中，我们常常会看到由不同时间点、时间线构成的舞蹈剧情。这些时间点或线并不是完全可以被观众感知，有一些浮现在舞蹈作品的表面可以“一眼识破”，但有一些隐藏在舞蹈故事的背景中、舞蹈演员的内心里，甚至舞蹈作品的情感中，是难以发现的。这是因为在舞蹈创作过程中，编导将“虚实相生”的中国美学观与舞蹈时间创作结合起来，形成了错综复杂的时间线索。在众多时间线索中，编创者将观众所能感知到的时间点或线体现为舞蹈时间的“实”，而那些不可视、难以察觉的时间点或线在整个舞蹈作品中体现为时间的“虚”，以此引观者进入编导所营造的舞蹈意境。

具体而言，舞蹈时间“虚实”常常被表现在叙事性舞蹈创作当中，叙事性舞蹈是指通过不同的人物行为所构成的情节事件来塑造人物，表现作品的主题思想。[2]通常，编创者会根据叙事性舞蹈的需要设计不同的人物角色、情节线索、时间线等一系列内容，让观众直观、真切地感受到故事的开端、发展、高潮和结局。甚至在某些情节繁杂的叙事性舞蹈中，编导会设计众多不同的时间点或时间线索来完成舞蹈作品的编创，使得舞蹈的背景逻辑清晰、情节发展合理。从编创者的角度而言，编导首先会根据剧中故事的情节和人物的心理发展设计一条时间线索，这个时间是隐藏在舞蹈演员内心的，演员依靠这条“心理时间线”完成整台舞蹈演出，但它却是观众不易觉察的，因此它被视为舞蹈时间中的“虚”。其次编导也会设计一条观众可以直接认识和感知的时间线索，它贯穿着整台舞蹈作品的脉络，引导观者对舞蹈剧情的理解，因此这个时间被视为舞蹈时间中的“实”。

综上，中国美学观“虚实相生”给予了编创者对舞蹈时间创作的灵感。他们通过艺术化、诗情化的艺术手段进行编排和设计，形成了“虚实相生”的舞蹈时间，让其伴随着舞蹈的发展而发展，最终指引观众走向如诗如画的舞蹈意境。因此时间虽然没有虚实，但是舞蹈创作却可以利用特定的艺术手段将舞蹈的时间呈现给观众，使其得以感知。

(二)“虚实相生”丰富舞蹈空间的艺术处理

人体所占据的空间是有限的，但是舞蹈人体所想象和利用的空间可以是无限的。德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼就将空间视为舞蹈三要素中最重要的元素，她认为舞蹈的空间完全属于舞蹈家。[3]在舞蹈创作实践中，空间是编创者最善于利用的元素。他们将空间一分为二，一部分视为现实存在的空间，供以舞蹈人体的编排创造，一部分视为虚拟的空间，供以舞蹈家进行头脑风暴。

我们知道舞蹈家拥有属于自己的独特思维，即舞蹈思维，也称动作思维。与其他视觉艺术不同，动作思维从人的肢体语言所处时间、空间中进行艺术创作。这种思维带给舞蹈创作的是对空间不加限制的想象，此空间在舞蹈创作者的意识中表现为“心理创作空间”。而舞蹈编导不能仅仅在头脑中进行艺术创作，需要将头脑中构建的舞蹈空间转化到现实的排练厅和舞台之中。在两个空间的对比之下，由舞蹈家想象的、是非理性的空间表现为“虚”，相反这种物理上实际存在的空间表现为“实”。虽然空间在物理范围内有一定的限度，但是对于艺术创造来讲，空间是无限的，舞蹈家根据现存的、仅有的空间和环境进行创作，使观众内心与舞蹈演员产生共鸣，从而在有限的空间中获得了无限的想象和舞蹈境界。

首先从欣赏者的角度而言，在观看舞蹈演出时，最先映入眼帘的是舞台的布景，这其中既包含了舞台上的所有可见的除人体以外的物品，又包含了烘托氛围和情感所需的灯光和干冰等道具，这些布景都是观众可视的，我们将其看作为空间创作中的“实”，而在众多实景的衬托下，舞蹈家利用人体设计了不可视的意象，存在于舞蹈演员和观赏者的头脑中，这被视为空间创作的“虚”。舞蹈作为一种动态造型艺术，舞蹈空间的“虚实相生”使观众头脑中的“虚象”与舞台的“实景”穿梭交融，两者的相互配合为形成情景交融的舞蹈境界奠定了坚实的基础。因此，利用有限的空间创造出无限的意境既标志着编创者将舞蹈家的心理空间合理转换到舞台的现实空间，也意味着舞蹈作品塑造出令人印象深刻的舞蹈意象。

其次从编创者角度而言，舞台的空间布局是根据舞蹈编导的诉求和舞蹈作品的需要来设计的，往往编导对舞台空间进行安排和策划时，不会占据空间中所有可用的部分，无论是舞蹈人体、队形变换还是舞台布景都只利用了舞台空间中的一部分，而其他剩余的部分都是空的、不加任何修饰的，这些空白并不是没有任何意义，而是以“留白”形式存在于舞台之上，与充实的空间形成了鲜明的对比。留白作为中国艺术创作中最为常用的一种手法，它原本用在中国古典绘画与书法创作中，后来拓展到园林、建筑、服装设计等其他领域的艺术创作之中，直至现在，留白被应用在舞蹈中，成为了塑造舞台空间虚实关系的创作手法之一。[4]在舞蹈创作实践中，编导以“留白”的方式塑造了“虚实相生”的空间关系，将空间中加以修饰和利用的部分视为“实”，将“留白”的部分视为虚，以此为营造情景交融的舞蹈意境奠定了基础。所以舞台中留白的存在意义不是投机取巧，而是为了与充实的舞台空间相互呼应，从而在一实一虚的空间中传递艺术作品最深的意趣，给观众留下无尽的想象空间。

综上，中国美学观“虚实相生”丰富了舞蹈空间的艺术处理。编导从空间的视角对舞蹈进行诗情化的艺术创作，从而塑造出意趣交融的舞蹈意境，不但增强了编创者对舞台空间的想象力，同时提高了观者对舞台演出的理解和共识。舞蹈空间创作的“虚实相生”为观众和舞蹈之间搭建了一座桥梁，它使观众和演员建立共同的意象，让观赏者具备一定的舞蹈共通感，最终进入到编导所创造的艺术境界之中。

(三)“虚实相生”启发舞蹈动作力的情绪表达

力以各种各样的形式存在于人的身体中，或是以重力、压力的形式存在于人体自身，或是以推力、拉力的形式存在于人们的触碰之间。然而力有大小之分，也有虚实之别。一般来说，力的“实”是指“受力”一方，而力的“虚”是指“辅力”一方。北京舞蹈学院吕艺生教授曾指出舞蹈人体的力，运动在时间和空间的维度中，以力的各种构成表现舞者的内在意识和思想感情。[5]可见，力虽然是舞蹈表现外在肢体最突出的形式，但是它却是受人的意识和思想所支配的。

美国当代哲学家、美学家苏珊·朗格提出，艺术并非真实的现实世界，每种艺术都有自己虚幻的世界。而在舞蹈作品中，舞蹈着的人体所产生的动作是虚幻的力[6]，这种力的产生是由艺术家后天经过处理创造出来的，而不是天然存在的。苏珊·朗格之所认为舞蹈的这种虚幻的力是与人体与生俱来的力相较于而言的。然而具体在舞蹈创作实践过程中，编创者会根据舞蹈的人物角色、故事情节以及感情色彩等塑造出各式各样的力来丰富舞蹈动作，这些力都真切地作用于舞蹈演员自身，因此与舞蹈自身所产的力之间相比它是真实的。

与西方观念不同，中国美学观“虚实相生、阴阳相合”的理念深入人心，人们认为凡事有两个方面，相互衬托、互补就是尽善尽美的。因此在舞蹈创作中，人们将力也进行了虚实之分，利用诗情化的艺术手段进行舞蹈动作力的创作。中国古典舞以刚柔并济为其风格特点，可见古典舞最看重动作的虚实、阴阳的配合，在舞蹈动作过程中，通常会出现“起法儿”，例如“欲左先右”“欲上先下”“欲提先沉”等动势强调动作之间相互对应，前一个动作是后一个动作的起势，后一个动作又是前一个动作的终势，这种“起法儿”动势所表现出来的力就是“虚”，而动势之后所做动作的力就是“实”，因此整个表演呈现出连绵不断行云流水的舞蹈画面。

此外如前所言，舞蹈是一项属于人类意识范畴的活动，它形成的动作都由人头脑中的意识所支配，所以我们不能将舞蹈动作中产生的力单纯的看作是无意义的，无论是几百万年前的原始舞蹈还是现如今的剧场演出，每个动作产生的力背后都有其特定的含义，或是表现个人的情感，也或是表达集体的思想倾向，更有舞者将其视为表现自我心境的方式。这也应和了拉班“力效”理论的含义，拉班认为人体动作不只是有其外部空间形态，而且有其内在含义，这种内在含义赋予了动作的含义和表现性。这一概念对舞蹈动作的力中虚实表现有着重要的推动作用。[7]

在舞蹈创作中，编导会精心设计动作的形态、力量和速度来表达不同的思想和内涵，从而带给观者切实的心理感受。通常人们认为抒情性舞蹈所体现的舞蹈审美形态是优美的，但并不是每一个动作的力都是缠绵冗长的，编创者也会在情绪发展激昂时设置刚劲有力的动作和它呼应，以展现出刚中有柔、柔中有刚的动作质感，由此给观众带来“虚实相生”的动作心理感受。然而不同动作的力带给观众的心理感受是不同的，温柔的力所表现的情感都是稳定的，使观者产生安定、和谐的心理感受，而强劲的力所表现的情感是亢奋的，使观者产生激昂、亢奋的心理感受，与此同时向外延伸的力表现的情感是开放的，给予观众延伸感，向内包裹的力表现的情感是含蓄的，给予观众沉稳感。这些力通常以相互应和的形式出现在舞蹈动作中，例如温柔绵长的动作产生的力与气势磅礴的动作产生的力是对应的，这在观者的心理意识中形成了力的“虚实相生”，使其产生了无限的意蕴，并且留有审美再创造的空间。

综上，中国美学观“虚实相生”启发了舞蹈动作力的情绪表达。它的加入不仅使舞蹈动作富有灵动感，同时提高了舞蹈作品整体的观赏性。编创者根据力对舞蹈的动作进行诗情化处理，以此塑造了鸾回凤翥的舞蹈画面，从而使舞蹈作品更加生动、完备。

结 语

“虚实相生”顾名思义，它包含一“虚”一“实”，在这虚实关系中它们不是对立的，而是相互依赖、互为补充。舞蹈编创者将“虚实相生”这一美学观念视为与“诗情画意”走向舞蹈意境的“道路”，从时间、空间、力三方面进行艺术化、诗情化处理，以此创造出让人回味无穷的艺术境界。因此在舞蹈学科视域下，“虚实相生”的存在不仅为我们学科建设提供了不同的思考途径，还为舞蹈创作领域激发了新的生机和活力。

注释:

[1]袁 禾.中国舞蹈美学[M].北京:人民出版社,2011:16.

[2]隆荫培,徐 尔.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,2009:64.

[3]吕艺生.舞蹈美学[M].北京:中央民族大学出版社,2011:114.

[4]张栗娜,李丹丹.“留白”与舞蹈意境的生成[J].北京舞蹈学院学报,2013(05):10.

[5]吕艺生.舞蹈美学[M].北京:中央民族大学出版社,2011:119.

[6]吕艺生.舞蹈美学[M].北京:中央民族大学出版社,2011:121.

[7]石 芮.“虚实”在舞蹈编创中的表现与运用研究[D].四川师范大学,2019.