死是永生之门——电影《大鱼海棠》和《寻梦环游记》的死亡主题书写

沈松钦，刘可文

（1.贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025；2.贵州师范大学 传媒学院，贵州 贵阳 550025）

中国动画电影《大鱼海棠》以干净唯美的画面深入人心，电影融合了很多中国古代的神话元素，营造出浓厚热烈的中国风，赢得了许多观众的掌声。2017年在中国上映的美国动画电影《寻梦环游记》以墨西哥亡灵节为故事原型，将梦想、亲情和死亡等主题贯穿到影片的各个部分，“深入表现墨西哥文化，包括墨西哥社会常见的家族观和生死观”[1]。《大鱼海棠》上映以来，对其研究和论述的文章众多，大部分文章集中从民族文化认同、传统文化元素、视觉审美艺术、民族音乐艺术、角色造型设计等问题进行探论，如王锐在《从＜大鱼海棠＞看动画电影民族认同建构》 中深入探究了影片的民族文化，分析国产动画电影必须遵循创新性和多样性，主张从传统文化中寻求路径。还有通过分析动画电影《大鱼海棠》来整体分析中国动画电影的发展现状，如翟敏的《从＜大鱼海棠＞论当代国产动漫本土化发展》一文，以分析电影的艺术特色入手探讨国产动漫的发展困境并提出有效举措；学界对于《寻梦环游记》的分析和论述也从影片的人物造型、音乐艺术、符号意象、民族性表达展开，如王敏的《＜寻梦环游记＞的叙述张力探析》 通过对影片中二元对立冲突分析了影片所具有的叙事张力。对于两部影片的比较研究有张冉的《迥异的死亡之旅——论＜寻梦环游记＞与＜大鱼海棠＞》，文章从制作、构图、人物设置、主旨内涵四个方面分析了死亡之旅的迥异，并分析了其产生差异的成因。在这两部电影的研究成果中，对它们在死亡哲学方面的同质性和异质性以及导演创作成因方面研究不足。本文将从两个民族不同的死亡哲学角度来对两部影片进行比较研究，并结合导演创作背景经历来分析其成因。

综观两部电影，二者的同一性表现为：当面对死亡和选择的时候，影片中人物的人格心理机制都表现出超我的人格追求和精神创造，“好的电影不仅表达性格特质，更呈现人格特质”[2]。同时，两部影片的故事脚本都在生与死之间游离，让观众深刻地思考存在与死亡这一复杂而永恒的哲学问题；异质性则体现在导演的风格以及影片人物在表现形式上的不同。同一和异质生发的根源是民族文化和审美心理的差异，每一种社会形态具有与其相适应的文化机制，但也正是文化之间的联系和区分，才让文艺价值深入人心。

一、同一性：人格的至善之境

维克多·弗兰克认为人真正追求的不是自我实现而是超越自我的生活意义，是一个人在认清自己的状况后集中精力追求卓越境界的学习和创造过程。人类在真正的觉醒之后，积极寻求一种超越自我的生活意义，敢于承担责任，敢于冒风险和学习创造。面对死亡和选择，《大鱼海棠》中的湫和《寻梦环游记》的米格在精神和人格上都实现了超越。在这两部以中西文化为各自背景的影片中，人物的心理动作机制都显示出超我的同一性。湫的人格是一个完整的个体，从本我的角度出发，湫想要和椿在一起满足本我的快乐欲望，满足身体对于生理、性欲、饥饿的需求。所以为了获得椿的喜欢，他全力为椿逆天改命的罪行打掩护，极力地帮助椿和鲲避开族人的视线。尽管湫全心全意地付出，他也只是换来了椿的一句：“你对我就像哥哥一样好。”①湫在看清自己的处境之后，他牺牲自己的生命和天神的身份成全了椿和鲲，此刻死亡对于湫来说是成全，是来世能够和椿在一起的永生之门。湫一路都在付出，他倾尽全力地化解椿的艰难处境，并与椿一起默默守护着鲲，最后却守得个爱而不得的结果。湫最后没有执着于拥有，而是将拥有转化为守护，他用全部的生命赎回了椿的生命，放下了本我的执念，启动自我的平衡保护机制，达到超我的道德境界，进行人格的自我升华，成全了鲲和椿，其对社会的影响远远高于个人的快乐原则，达到了至善的境界。

社会化的自我以追求完善和平衡的机制为目标，永远存在于个体人格中。《寻梦环游记》中的墨西哥小男孩米格和《大鱼海棠》中的湫一样，都经历了从本我到自我的跨越性成长。米格从小就有一个音乐梦，但是音乐是家庭的一道裂痕，是任何时候、任何人都不能提起的禁忌之词。即使受到家庭的约束和反对，吉他也被外祖母摔成两半，但米格还是热烈地追求音乐梦想。米格的本我以追求音乐达到快乐原则，家庭所施加的道德束缚促使他人格中的本我和超我产生矛盾，人格结构和冲突开始出现，此时自我成为化解矛盾的链接介质，让他去到另外一个空间追寻自己的音乐梦。米格以去广场擦鞋的借口报名参加音乐节，一次偶然的机会，他触碰到了歌神的吉他，进入亡灵世界，和埃克托一起追寻音乐，揭穿了假歌神的骗局，为他的太爷爷洗清了冤屈。米格进入亡灵空间还缝合了因音乐产生的家庭裂痕，进入亡灵世界是米格的音乐梦得以重新实现的再生之门。受到家庭固有思想的影响，米格应该就此放弃他的音乐梦，孝顺地听取长辈的建议，但是小男孩米格坚持自己的梦想，使这个鞋匠家族的音乐梦继续传承下去，解除了家庭成员之间的误会，最终找到了本我、自我和超我之间的平衡，达到人格的完善之境。不论是湫还是米格，他们都实现了个体人格的超越，超越了本我的快乐原则，达到了超我的至善原则，二者都是自我超越的人格象征。

二、异质性：灵魂的救赎之路

人的灵魂来自一个完美的家园，那里没有任何污秽和丑陋，只有纯净和美丽。两部影片都构筑了一个灵魂居住的空间，《大鱼海棠》中建造了一个连接人类世界和另一个世界的大海，从人类世界通往另一个世界的连接是海天之门。在《大鱼海棠》影片开始，就有一段独白：“所有活着的人类，都是海里一条巨大的鱼，从出生的时候起，他们从海的彼岸出发，他们的生命就像横越大海，有时相遇，有时分开，死的时候，他们便到了岸，各去各的世界。”①世界上的每个人都是一条大鱼，大鱼是人的灵魂，它在人间经历了生死遭遇之后，肉身化作尘土，灵魂就会化作大鱼回归海底世界。《寻梦环游记》中灵魂居住的空间是亡灵世界，连接亡灵世界和人类世界的是万寿菊花瓣桥。人类世界和灵魂世界是各自独立但又和谐并存的，在成人礼和亡灵节这一天，这两个世界会巧妙地连接在一起，人类世界和灵魂世界是相通的。《大鱼海棠》中海底世界的“其他人”天赋异禀，掌握着万物自然的变化规律，小孩子在成年那天要去人间游历七日，以此掌握本族的自然规律。他们通过海天之门游到人类世界的大海，并且规定不能和人类有任何接触，因为那里潜藏着无尽危险。同样在《寻梦环游记》中，在亡灵节这一天，亡灵世界的死者会通过万寿菊花瓣桥回到人间。但是想要踏上通往人间的桥，必须要有在人间生活的人记住死者，他们才能在亡灵节这一天回到人间和家人团聚。死亡不是生命的结束，遗忘才是，如果在活人的世界没有能记住亡灵世界的人，那么他的灵魂就会从亡灵世界消失，这是终极死亡。

两部影片在很多场景和取材方面都很相似，但是在遵循自然法则上却显露出一些区别，究其原因是各国文化背景的差异。《大鱼海棠》取材于《山海经》和《逍遥游》等中国古典著作，倡导“道生一，一生二，二生三，三生万物”[3]。它告诫人们要恪守并且遵循“道”，顺应自然本来的运行法则而不作过多的干扰，如果违背自然法则，就要付出代价，带来无尽的灾害。椿为了让鲲死而复生，所以她逆天改命，违背了自然规律，给族人带来了连续不断的灾祸，海水倒灌、夏日飘雪，全村人为了保命开始大迁徙。其次，椿逆天改命的行为也让湫陷入了困境，他偷了法器擅自开天，牺牲了自己的生命，最终失去了神的身份。影片中灵婆的升楼屋牌匾上写着“天行有常”，表明自然的发展自有其道，公然与天作对，逆天而行就会受到惩罚。“道”既是万物生成演化的物质基础，也是万物生成的普遍法则，其贯穿于宇宙、社会和人生的方方面面，就像影片中的灵婆所说的：“我告诉你什么事情最可悲，你遇到一个人，犯了一个错，你想弥补想还清，到最后才发现你根本无力回天。”虽然椿救回了鲲的性命，但是她却始终亏欠了族人、亲人以及湫。而《寻梦环游记》则主张依靠个人的主观能动性去打破常规，敢于冒险，倡导通过个体的努力来获得成功。家族中任何成员都禁止谈及音乐，在广场上，米格给一位吉他歌手擦鞋，歌手看到了米格眼神中对音乐的渴望，于是就鼓励他参加亡灵节音乐大赛。瞒着家里所有的长辈，小男孩米格到广场上到处借吉他参加音乐节，他喊出自己的梦想之声：“我要抓住我的机会，死了也要去”。②就在米格因为借不到吉他就要错过音乐节时，广场一座雕刻上的“莫失良机”醒目地暗示米格切勿就此放弃，后来偶然到了亡灵世界，那里的亲戚都希望通过祝福将送米格回到人类世界，前提条件是不允许他再接触音乐，但是米格全力地逃脱家庭成员的束缚，将自己的音乐之路果敢地坚持了下去，最后带来给他以及家庭的是旭日东升和光芒万丈。

三、民族文化溯源与民族精神传播

“死亡历来是电影，乃至整个人类文明表达的困境，亲身经历死亡与死亡之旅的表达往往是个悖论，因此具有假定性、充满想象力的动画可以说是表现死亡的上乘之选。”[4]死是最高的美学命题，谈及死亡，每一个人都难免一死。世界上大部分国家在提及死亡的时候都是沉重的，但墨西哥除外，他们用一场巨大的狂欢来纪念死亡。墨西哥著名文学家、诺贝尔文学奖获得者奥克塔维奥·帕斯说：“对于纽约、巴黎或是伦敦人来说，死亡是他们轻易不会提起的，因为这个词会灼伤他们的嘴唇。然而墨西哥人却经常把死亡挂在嘴边，他们调侃死亡、与死亡同寝、庆祝死亡。”[5]中国人也很少提起死亡，死亡被看成是一种带有秽念的物质，每次触及死亡的命题，人们总是难以释怀。中国人认为生死无常，因此，人们对于生存与死亡的态度是安然不张扬。在清明节或者是中元节的时候，生者都会以非常严肃沉重的心态来悼念死去的亲人。

“尽管都是表达对去世之人的悼念，但中国的清明节则更显肃穆与哀伤之情，娱乐方式也是户外踏青这样亲近大自然的活动。”[6]中国在中元节的时候纪念死亡，中元节又称为“鬼节”或者是“七月半”，和墨西哥的亡灵节一样，在中元节的时候，人间的生者会隆重地祭奠已经死去的祖先，仪式和规则严谨复杂，与热烈欢快的墨西哥相比，中国纪念死亡的氛围和基调是沉重的。人们在家里的祭祀堂前摆满死者喜欢吃的食物，包括饭菜、烟酒等等，嘴里还要慢慢细数每一个死去的亲人的名字，希望他们能保佑生者平平安安。在屋里摆放的祭品是给生前在家里生活的亡者的，中国人还会在屋外也摆上一份，祭祀那些从家里嫁出去或者是在外亡故的孤魂野鬼。和祭祀一样，中国人还会在中元节那天准备一堆符包，一并寄送烧给死去的亲人，上面明确写有是给哪个逝去的亲人享用的，还要注明一共多少包，把它们全部捆扎在一起，在河边或者是院子旁边堆砌成为塔状，层层往上，留一缺口，让已故的亲人进来收受。身体的死亡只是存在形式的变化，在祭祀的时候将美丽的东西烧给死者，是中国人对死亡的浪漫。明代文学家汤显祖的浪漫主义宣言：“情不知所起，一往而深，生亦可以死，死亦可以生，生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也”[7]。死生无常，只要彼此牵挂，就能用思念来打破死亡带来的痛苦。每一个节日的意义就是让人们从内心深处虔诚地思念那些在另一个世界的人，不让时间抹除脑海中仅存的一点印象。生亦大也，死亦大也，在山涧河边给死者烧去的大房子、交通工具等祭祀物品用竹木编扎框架，将多彩精致的图案色彩搭配起来糊在外层，用纸糊出的高楼别墅辉煌敞亮，如《寻梦环游记》当中的亡灵世界一般，整个建筑色彩浓烈，结构宏伟，万家灯火构造出一片明亮繁华的亡界景象。在人间给死者烧过去的东西越多，死者在另外一个世界的人生就越明亮，火光将生者的怀念带给死者，将来不及说的话和未完成的事也一并寄托给死者。

而墨西哥人民则在亡灵节这一天热烈欢快地纪念死亡，《寻梦环游记》中人类世界和亡灵世界的连接之日是亡灵节，而影片正是以墨西哥亡灵节为背景而展开寻梦之旅。电影对梦想、亲情、生死等扣人心弦的情感表达，糅合了细腻动人的情感元素，令人印象极其深刻。其中浓厚的墨西哥文化部分非常出彩，观众将这部影片称为文化与动画完美结合的标杆，导演将大量浓厚的墨西哥文化元素切入动画故事当中，大街上飘摇的剪纸、墨西哥无毛犬都是墨西哥文化的特色表达。影片核心铺排的是墨西哥亡灵节，万寿菊花瓣、骷髅面具、骷髅零食、光怪陆离的亡灵世界都给人无限的温暖。“墨西哥人独一无二的死亡崇拜文化是墨西哥古阿兹特克人留给世人宝贵的文化财富。”[8]亡灵节是墨西哥最盛大的节日，每当这个时候，在从墓地到家里的路途上撒上金亮的万寿菊花瓣，作为指引亡者回来吃饭的花路。在墨西哥，万寿菊象征着太阳的光芒，被人们称为“亡灵之花”，亡灵世界的死者在这一天踏着花路回到人间与亲人相聚。同时，热情狂欢的墨西哥人会在他们的祭坛上摆上亡者生前爱吃的各种菜肴，以及祭祀用的蜡烛、骷髅状的零食水果等等。墨西哥的亡灵节是一场全民性的巨大狂欢，街道广场热闹非凡，一队长达1.5km 的巡游队伍在城中央游历长达3 小时，对于墨西哥人来说，这不是一个悲伤的节日，而是一个充满色彩的节日，人生来的时候是喜悦的，死的时候也不必过于悲伤。死去的亲人仅此一天可以回来，所以人们都会以饱满兴奋的状态迎接他们的回归，与死亡同欢。就如奥克塔维奥·帕斯认为的，死亡才显示出生命的最高意义，是生的反面，也是生的补充。在生前没有做到的，令人遗憾的事情，在死后就尽可能地弥补，如果生前就很好，那么死后则会更好。墨西哥人民主张善待死亡，在亲人的灵魂回家团聚的时候高高兴的，生者才会在接下来的生活中平安健康，家庭才会丰收美满，这是墨西哥人对死亡所持有的价值与哲学观念。

基于上述文化背景和民族精神的差异，中国导演梁旋和张春在影片人物形象设置方面根植于中国传统文化，将中国人对待死亡的态度形象生动地呈现了出来。《大鱼海棠》作为一部实实在在的中国式影片，其创意的最初来源是导演梁旋的一场大鱼梦，其后导演梁旋和张春把这个梦拍演成为一个7 分钟的短篇，最终电影正式上映后成为中国动画电影的一大进步之作。而《寻梦环游记》的拍摄缘起是美国导演李·昂克里奇游历墨西哥时看到的宏伟盛大的庆祝死亡的场景，他对墨西哥这种纪念死亡的场景感到十分震撼。因为在美国，死亡也是不可轻易提及的话题，它会灼伤他们的嘴唇，死亡意味着结束。于是导演李·昂克里奇以墨西哥亡灵节为文化背景，同时挟糅自身独有的文化风格，宣扬家庭的价值观和个人的努力，所以《寻梦环游记》在美国式合家欢的外壳之下，深深地浸透着墨西哥对于家庭观和死亡观的精神实质，是墨西哥传统和美国文化相融合的产物。虽然两个民族纪念死亡的方式有差异，但是两部影片所呈现的生命与死亡的哲学思考是一致的，两者都深刻地书写死是永生之门的精神实质。

四、结语

黑格尔说：“每种艺术品都有属于它的时代和它的民族。”[9]世界上的每种文化都有自身独特庆祝或是悼念的方式，这都是每个民族或者是每个国家最迷人的魅力。“民族的艺术是世界艺术的组成部分，但民族艺术也要表达人类共通的情感，为整个人类所共同欣赏、接纳与认同才能成为真正意义上的世界性的艺术。”[10]电影是面对全世界观众的，属于全龄化的动画，因历史文化背景和审美心理的差异，各个国家、民族的习惯习俗也不尽相同，每一种社会形态有其相适应的文化机制，但它们之间没有优劣之分。在世界这个大环境之下，尊重不同，承认差异会使跨文化交际更加顺畅，不论是将情感珍藏在抽屉里，还是把思念寄托在玻璃缸中，只要虔诚地悼念故者，那么死亡就不是结束，它意味着一个崭新生命的开始，爱就代表着生生不息。“建立在血亲情感之上的真、善、美的价值观是世界范围内普遍认同的生命价值体系，虽然在不同的民族、社会、时代会出现历史性内容的差异，但在价值认同上，具有世界性和跨时代性的特征”。[11]两部影片虽然纪念死亡的方式不一样，但是都以死是永生之门为主题，书写生命的永恒性，所以两者给予观众更多的是文化之间的关联性，正是因为文化之间的彼此相似和联系，才使影片所传播的文艺价值深入人心，不论这部影片是出于国内还是来自海外，都会收获观众无限的激赏和感动，文化传播是跨越国界和民族的。

注释：

①本句为电影《大鱼海棠》中的台词。

② 本句为电影《寻梦环游记》中的台词。