城市书写视域下杨德昌电影文化表征研究

摘要：杨德昌是20世纪80年代初中国台湾“新电影运动”的发起者和重要推动者，在他的电影作品中，台北被烙印了不同的时代特征和文化符号，呈现出流变性的空间张力。城市书写为杨德昌提供了连接人物和城市互文关系的新角度，在搭建电影视觉形象、构建空间景观、深化内容表意等方面发挥着重要作用。文章围绕城市书写，通过对杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》《一一》《麻将》《恐怖分子》等电影作品进行剖析，基于“能指”与“所指”兩个符号系统，分析其在城市书写视域下的影像特征，探讨杨德昌通过城市书写的空间哲思等文化表征完成电影作为艺术载体反思性意义的表达，总结杨德昌电影中以电影人物为基点和以电影创作为基点的城市书写的主体表达方式。

关键词：影像特征；城市书写；杨德昌；身份认同；电影符号

中图分类号：G212.2 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）23-0231-03

早期，学者对“书写”的认知桎梏于文字或文学作品所负载的“能指”与“所指”层面，而后，西方后现代学者德里达将“书写”的定义衍生开来。他认为“书写”不仅停留在记录历史的功能上，在文化表意等方面也有着深刻的价值意义。作为中国台湾新电影流派的代表导演，台北一直是杨德昌电影创作的城市载体，在杨德昌的诸多电影里台北被烙印了不同的时代特征和文化符号，呈现出多态且丰富的人文空间样本[1]。

一、城市书写视域下的影像特征

（一）城市书写的“能指”与“所指”

除文字外的传播媒介，音乐、绘画、电影等艺术都具备书写功能。电影以其独特的视听语言，通过表现符号、强化符号、寓意符号等方式，构建城市书写的具象景观与文化意向。导演协调各部门所搭建的视觉形象和符号系统架构起电影的城市空间，符号系统下经“能指”与“所指”两个子系统向电影受众表意。

电影艺术中城市书写的“能指”，是指建构电影空间具体可感的场景。相比文学作品对城市环境的抽象书写，电影艺术城市书写的“能指”空间符号更为具象。

1991年杨德昌创作上映了其享誉之作《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），电影人物居住的台北眷村、学生上课的建中、互相争夺地盘的小公园等风格化书写镜头汇成了故事的空间背景，塑造了该电影的“能指”符号。基于不同时期的台北，杨德昌电影的城市书写角度摒弃了固化的空间表达模板，用声画艺术雕刻出形态各异的台北，呈现出不同时期流变性复调的空间张力，涵括了其对台北不同时期的审视和深度思考。

电影艺术中城市书写的“所指”揭示了社会空间背后的文化价值意涵。城市书写的丰富性表现在其既是呈现人物与故事的物理空间载体，也是表达情感意向和传递价值观念的人文精神载体。当社会秩序、道德准则、人文环境无法借用“能指”符号概述出来时，子系统的“所指”将发挥重要作用。此时，城市书写不再停留在环境白描的浅层阶段，而是将对社会人文的深层次探索注入受众心中，书写的角度和方式被杨德昌扩大了展示触角、深入肌理，构成了台北城市的情感表达与社会文化意义的“所指”。由此可见，城市书写必然深受导演所处时代、地域、经历等要素的影响。

（二）杨德昌电影城市书写的视听特征

视听语言通过景别甄选、时空调度以及后期剪辑等方式不断扩容城市书写的艺术表现手法。例如，城市书写的“玻璃”视觉构图在《一一》中较为典型。主人公敏敏每天忙于工作，对人生心存疑问，终于在某次与婆婆的聊天中情绪崩溃。敏敏的哭泣声混合着邻居夫妻的吵闹声，镜头透过“玻璃”展现了台北夜幕下灯火通明的夜晚；夜晚台北街道的车水马龙又映射着人们内心日渐加深的迷茫与困顿。又是一天晚上，敏敏站在公司的窗前，“玻璃”投影着孤单的敏敏，透过“玻璃”的镜头依旧是台北夜晚的车流。囿于日复一日、烦琐枯燥的都市生活，主人公自我的迷茫与城市的融合渐生嫌隙。“玻璃”的投影将人物与台北的夜色置于同一画面中，而在镜头中，敏敏为物理成像定义中的虚像，加深了受众观影时产生的人物与城市之间的隔阂感。

杨德昌在电影中擅长以解构空间的构图方式对城市书写进行艺术表达。在《恐怖分子》中，当周郁芬回到家中提出离婚时，李立中却因不舍苦苦哀求她留下来，周郁芬以“进入厨房”的方式拒绝了李立中的求和。在此段画面构图中，杨德昌将意欲求和的李立中放置客厅一隅，将决心离开的周郁芬放置厨房一角。客厅空间布置在影像画面左边，厨房空间布置在影像画面的右边，李立中与周郁芬则分别以正面和背面出镜。厨房与客厅的墙壁截断了视觉上的连续性，造成了观影的隔离感，物理空间的置景切割与电影中夫妻两人名存实亡的婚姻形成了某种意义上的隐喻排比，空间的割裂感贴合了电影人物关系与精神世界的分崩离析。

此外，拍摄用光、长镜头等视听手法也是杨德昌电影城市书写的重要方式。杨德昌在拍摄《牯岭街》时很少依赖外置光源，影像中暗调视觉特征鲜明，这种拍摄手法的运用有利于对当时台北幽暗封闭的城市空间进行写实化再现。

回观电影中的重要叙事场景，夜晚赶工拍摄的摄影厂、小四就读夜班的建中、小四刺死小明的牯岭街道等情节都发生在夜里，未经刻意地自然补光强化了受众视觉上的真实感和代入感。电影中摄影用光的书写手法不仅让城市的具象表达（即“能指”）极具“新电影”的影像特色，而且赋予了受众对城市书写下“所指”意义的深层次思考。电影中对城市“暗”的视觉传达呼应和凸显了人物的困顿迷茫之感，加速了城市物理空间与主体精神空间的化学反应，催化和提升了电影城市书写的艺术表达力。

在《牯岭街》中，杨德昌十分克制地使用主观化或情绪化镜头，常用长镜头来承担叙事功能，创造出冷峻旁观的影像视角，展现出空间与人文的复调性书写魅力。例如，在影片最后小四和小明在牯岭街口相遇“展开对话”到“杀害小明”的叙事高潮中，长镜头的使用恰到好处。小四说到“只有我能帮你”，在他的认知中，小明的“死”才是一种解脱，抑或是完成自身心中对小明的人生救赎。

杨德昌以力求真实的长镜头复现了“合理现场”的电影拍摄手法和叙事模式，此时的长镜头削弱了观众对“少年杀人案”的猎奇心理，对于城市书写的物理空间表现和人物精神诠释预留了足够的时间，加深了受众对人物心理的共情性解读。

二、杨德昌电影城市书写的空间哲思

以杨德昌、侯孝贤等人为代表的中国台湾“新电影运动”导演们有着较为统一的电影创作、艺术审美理念，拍摄的作品倾向于对现实生活的再现，强调影像贴近生活的真实感。相较美国好莱坞工业化电影的刻板化、流水线创作生产模式，中国台湾“新电影运动”导演们在创作中投入了个人生活及文化背景，电影成为导演自我表达和价值探索的重要文化载体，也是一种本我意识的精神投影。因此，他们的电影能够充分地展现台北城市的基本脉络与社会纹理，引发受众对社会现实环境的关注与思考，这便是城市书写引发的“空间哲思”。

学者吴庆军曾对“城市书写”和“城市描写”进行过区分，他认为，“城市描写”主要服务于个别单独景观或环境的展现，而不是对故事情节的整体观照，符号意义较弱；而“城市书写”是多层次、多维度的文化符号表达，是一种紧密结合故事情节的深层次书写方式。受众也由此开始探求电影故事的本质，并加深了对特定年代社会文化记忆的符号表意的理解。

例如，《麻将》以红鱼、香港、牙膏、伦伦四人的故事线为主，以“打麻将”时钩心斗角的状态隐喻当代台北人的生存现状，城市的“恶”在电影里一览无余。红鱼的父亲通过欺诈骗取大量钱财，从小教导红鱼社会仅分为“骗子”和“傻子”两类人，在此家庭环境下长大的红鱼也过着行骗的人生。后来他发现父亲与一位女教师相爱后选择了直面人性的“善”，目睹父亲人性的巨变，红鱼从小被扭曲的价值观遭受了剧烈冲击，也因此陷入自我怀疑。

《麻将》中的台北被杨德昌铺垫了暗调视觉的城市底色，揭露了台北人在日新月异发展的外衣下人人自危、缺乏真诚的现实困境。杨德昌将台北阴暗面赤裸地呈现在观众面前，让《麻将》中城市书写的空间展现与影像意义的表达相辅相成、融会贯通。在《牯岭街》中，电影人物的精神焦虑被杨德昌和盘托出。空间主体焦灼的精神状态为杨德昌电影的城市书写注入了灵魂和艺术价值，眷村作为该电影城市书写的核心空间符号之一，既是台湾独有的特色建筑，又是当年大陆人在台历经文化混生的历史缩影。杨德昌在电影中找到了切口，借以年轻时的生活经验和时代意识，回溯、揭露隐藏在少年凶杀案背后水深火热的生存环境和困顿压抑的城市氛围。

纵观杨德昌的电影作品，他通过个性化镜语延伸了台北城市空间的文化表征和符号意义，电影中的人物与城市的社会关系相互作用、交互影响。城市氛围的紧张感与人物内心的焦虑感在某种程度上达到了“同频共振”的契合，增强了观众对电影叙事空间结构的自主代入感。杨德昌对城市书写压迫感和异化性的恰当铺排，充分实现了电影艺术的“空间哲思”功能。

三、杨德昌电影城市书写的主体表达

杨德昌电影城市书写的主体表达集中在两个方面：一是以电影人物作为基点，即对城市空间下的人物进行探究，如《麻将》《恐怖分子》等。二是以电影创作为基点，即在拍摄电影时将自身经历浸润在作品中的主体性映射，如《牯岭街》《一一》等。

艺术创作主体的身份研究为电影作者论的产生和发展打下了坚实的学术基础。杨德昌在编剧电影情节时，对电影人物的设置就暗含了他对台北的思考[2]。《麻将》的故事背景是20世纪90年代的台北，杨德昌通过电影城市书写的主体表达突出了城市发展进程中角色的颓废感和江湖气。电影镜头里的台北气质阴郁，社会环境充斥着不信任感和欺骗性，人与人之间的美德被极大弱化。为了在《麻将》中表达自身对台北社会阴暗面的批判性态度，杨德昌在电影人物设定中将传统意义上的“坏人”形象符号进行了增量化艺术处理。电影里致使红鱼产生杀人动机的根本原因在于他窥见了社会中“人性的善意”，这种病态式的人生体验与城市书写的空间压迫催化了艺术批判力。

而在《恐怖分子》中，杨德昌用影像充分诠释了电影空间的“幽闭性”。李立中家里不太走光的客厅、淑安母亲居住的房间、小强冲洗照片的暗房等，冷色调的幽暗空间契合了电影的主体表达。生存在这种空间下的主体抑郁沉闷，被囚禁于台北这个都市“牢笼”之中。《恐怖分子》中的台北都市，人人都躁动不安，自我意识的觉醒变得迟缓，自我认识愈发迷茫。周郁芬面对周而复始的生活，失去了创作小说的灵感来源[3]；中规中矩的李立中面对社会各方的压力，只能懦弱地在自杀前想象复仇的快感；而在亲情淡漠的家庭背景下成长起来的淑安，一直采用极端方式挑战社会底线，表达自我的叛逆与对社会的不满。被扭曲变形的精神状态成为该电影众多人物的心理常态，杨德昌对城市空间的布景与设计充分契合了人物的主体表达。

马克思主义哲学认为，人在实践过程中所表现出来的能动性、目的性和创造性是对主体内部张力的复写、摄影、反馈客观实在性的共同规定，即主体性（subjectivity）。《一一》的城市书写便倾注了艺术创作者的主体性，经由“下意识”和“无意识”的主客观糅合，搭建了影像的物理空间和情感空间[4]。《一一》作为杨德昌展示其人生发展各阶段自我经验和社会思考的艺术投影，以简家为主要叙事线描摹了21世纪的台北社会，幼年的洋洋、中年的南俊、老去的婆婆等电影人物均是当时台北中上层阶级的社会群像缩影。

《一一》是一部带有明显“阶层”特质的电影，杨德昌在创作时，面对都市快速发展所带来的物欲狂热，表达了自身的反思。在杨德昌父辈所生活的年代，家乡的习俗、故乡的亲人、血缘的牵挂被时代搁置在了台湾，经历颠沛流离后安顿下来的上一辈也处于内外交困的精神状态，为了养育下一代，不得不认清现实，开始在台湾奔波。眷村二代成长在焦躁不安的社会环境中，自身的世界观、人生观和价值观均成型于周遭动荡的背景下，他们在成长过程中所产生的对未来的迷茫和困顿之感，在很大程度上来自父辈的“经验”。这种文化环境下所孕育出的人格使得自我认同的确证不断被模糊，人格的支离破碎有待矫正。杨德昌的成长伴随着这种对自我身份认同的摸索，某种意义上来看，《牯岭街》反而成为他表达自我经历的媒介载体[5]。

四、结语

学者贾磊磊曾指出，对台湾“新电影”的认识需要站在本体论与历史学的双重维度上，以期实现对电影作品艺术价值的深度挖掘。在杨德昌首部电影《光阴的故事·指望》里，他完成了对个体性启蒙、主体意识冲突等社会问题的表现与探讨；在其收官之作《一一》里，则完成了对台北都市人群生存面貌与家庭观念的深刻剖析。从1982年的《光阴的故事·指望》到2000年的《一一》，臺北一直是杨德昌电影作品的城市载体，也是其探索社会人文哲理性思考的城市空间母体。台北城市的物理空间书写完成了电影符号意向表达的同时也精准映照了时代特征；而台北城市的人文空间书写则丰富了观众感知城市的凝视视野和文化维度。“城市书写”成为接连电影和城市“互文”关系的新角度，为杨德昌电影作品的影像符号和文化建构分析置留了艺术探讨空间。

参考文献：

[1] 吴庆军.城市书写视野下的乔伊斯小说解读[J].广西社会科学，2013（1）：126-129.

[2] 万传法.姜文：导演身份与导演风格研究[J].当代电影，2012（2）：58-63.

[3] 张文.从杨德昌的《恐怖分子》看电影的后现代叙事审美形态[J].电影文学，2021（1）：145-148.

[4] 付凯茜.都市人的焦虑书写：浅析电影《一一》中的城市空间叙事[J].北极光，2019（5）：79-80.

[5] 范文静.《牯岭街少年杀人事件》与台湾形象建构[J].电影文学，2015（19）：59-61.

作者简介 吕米佳，硕士，讲师，研究方向：新媒体技术、影视制作、超高清视频制作。