中央苏区音乐活报剧考述

王颖峰

内容提要：中央苏区的音乐活报剧是以音乐、舞蹈为主要表现手段的戏剧样式。中央苏区早期化妆宣传活动为活报剧在苏区的发展提供了良好的环境；从活报到活报剧再到音乐活报剧，从最初只演不说到又演又说再到载歌载舞，音乐活报剧不断完善，弥补了早期活报剧的部分不足；歌唱、舞蹈以及内奏音乐、音效模拟、催幕曲、出场曲等辅助手段，极大提升了音乐活报剧的艺术感染力，为中央苏区的革命宣传插上了音乐的翅膀，也为延安秧歌剧的兴起提供了最直接的经验。

活报剧源自1917年十月革命胜利后的苏联，虽然早在20世纪20年代就曾被引进上海，但对当时社会影响小，直到1931年后被沙可夫、李伯钊、危拱之等一批从苏联学成回国的学生带到中央苏区，才使这个在中国大都市里没有得到认可的外来戏剧样式经过本土化改造之后，在中央苏区轰轰烈烈的革命斗争中和苏区革命戏剧大众化的历史进程中得到充分发展。早期的活报剧内容简单，多采用纪实手法来传递新闻、报道当下，即“由人的活动代替图画和代替文字的描写”的“活的报纸”①。后来随着呈现内容的复杂化和舞台表演效果的需要，音乐和舞蹈手段被广泛运用且占有较大篇幅。此类活报剧一经推出即深得广大军民喜爱，成为当时各级各类俱乐部、剧社、剧团和慰劳队等文艺团体最常见的演出形式，本文将其统称为“音乐活报剧”。活报剧的研究成果较少，且主要集中在戏剧本身，鲜有从音乐着眼的研究成果。本文将从中央苏区音乐活报剧的兴起缘由谈起，通过实例对“以唱代言”的歌唱手段和“以舞叙事”的舞蹈手段在音乐活报剧中的运用进行基于现有资料的考述，并兼及其他音乐手段在音乐活报剧中的运用。

一、 音乐活报剧的兴起及特点

音乐活报剧能在中央苏区快速兴起，与中央苏区特有的革命文化语境和“音乐传统”密不可分，尤其是早期在形式上与之相似的化妆宣传（讲演）和无音乐的活报剧，为它在中央苏区的发展奠定了基础，并营造了良好的艺术氛围。

（一） 苏区早期化妆宣传（演讲）和活报剧

化妆宣传，又称“化妆讲演”或“化妆表演”，是活报剧传入前就在苏区广受欢迎和广为流传的一种演剧形式与宣传手段，是中国共产党和红军加强政治宣传工作的必然产物。早在井冈山斗争时期，毛泽东就曾在1928年10月湘赣边界各县第二次党代会中指出“化妆讲演是很好的宣传”②；1929年的古田会议又以决议（《古田会议决议案》）形式把化妆宣传定性为“最具体、最有效的宣传方法”③。随后，红四军中的宣传科（队）普遍设置化妆宣传股，通过这种化妆宣传，以鼓舞士气、发动群众。这种化妆宣传与活报剧有相同，也有不同。这里进行一个比较（见表1）。

表1 化妆宣传与活报剧比较

由表1可以看出，两者的共通点在于：都以革命宣传为目的；都是以身边的真人真事为素材；都具有主题鲜明、内容简洁、富有战斗性的特点；都对表演场所要求不高；都部分借助音乐或舞蹈等艺术手段；表演形式上都易学、易演、易创作，等等。它们的区别在于：活报剧的角色扮演和表演成分更多，更适合表现较为复杂的情节，戏剧性更强，结构更大更完整，参演人数和演出规模更大，对肢体语言有较多的要求等。由此可见，化妆宣传（讲演）的高级阶段接近活报剧，是活报剧的提前预演，为活报剧在中央苏区的传播奠定了良好的群众基础，并使群众形成了文化习惯。在这种既“熟悉”又“新鲜”的革命艺术魅力下，活报剧与化妆宣传（讲演）、话剧共同成为中央苏区革命戏剧运动中最主要的三大体系，是“广大群众最了解、最富兴趣的宣传方式”⑤之一。据不完全统计，仅工农剧社从1929年9月成立后的两年内就创作上演了39部活报剧。 ⑥正是这种既相似又有区别的化妆宣传（讲演）和活报剧，为本文所探讨的音乐活报剧的出现奠定了基础。

（二） 音乐活报剧的兴起

音乐活报剧是活报剧的一个分支。从活报到活报剧再到音乐活报剧，从最初只演不说到又演又说再到载歌载舞，音乐活报剧的兴起弥补了早期活报剧的部分不足。正如古人所云：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑦音乐或舞蹈的加入，增强了活报剧的情感渲染和传播力。中央苏区本来就有着良好的音乐传统与丰富的音乐形式，故无论是客家山歌、民间小调和采茶戏，还是东河戏、莲花落、渔鼓和道情，都已成为苏区军民日常生活的一部分。尤其在以兴国山歌为代表的文化生态圈内，唱山歌更是群众日常交流、娱乐的基本形式之一。因此，在活报剧中运用音乐，无论是借用外来的旋律还是使用本土的曲调，都能达到既新鲜又熟悉的艺术传递效果。再加上其内容又都是身边发生的真人真事，故更容易吸引观众、感染观众，进而获得革命音乐表达上的文化共鸣与身份认同。

音乐表达是音乐活报剧中情感烘托和剧情渲染的辅助手段而不是目的，因此其音乐并不追求炫技，因为朗朗上口的旋律和通俗易懂的歌词更适合大众化的戏剧表达。由于专业作曲家极度缺乏，活报剧中的音乐鲜有原创曲调，绝大多数歌曲都是根据现成曲调填上具有革命内容的歌词，即“旧瓶装新酒”。音乐活报剧所借用的曲调并没有局限性，既有当地耳熟能详的山歌小调，也有古今中外的“流行歌曲”，只要能够表达活报剧的剧情即可。因此，这些音乐都能够达到“锦上添花”的宣传效果。

二、 音乐活报剧中的歌唱

歌唱是音乐活报剧中最常见的音乐手段。这种“以唱代言”的叙事方式极大地提升了音乐活报剧的艺术表现力和吸引力。现以3部音乐活报剧为例，阐述歌唱参与剧情叙事的基本方式。

（一） 案例一： 《红军胜利活报》

该剧讲述了1933年冬中国共产党领导工农红军粉碎敌人进攻而取得重大胜利的故事。剧作者不详，剧中角色包括帝国主义、资本家、工农兵群众、蒋介石以及他的军事、政治和财政部部长等。剧中共使用了4首歌曲。

第一首歌曲采用开门见山的形式呈现。这种以歌唱为开场的方式既能快速吸引群众聚集和前来围观，又可以让台下观众在歌声中停止嘈杂、聚焦舞台，在带有剧情提示意义的歌曲中拉开音乐活报剧这一“革命叙事”的帷幕。剧中，工农兵群众排成一列横队，一边向台口前进一边演唱：“同志们快快来拿着枪，我们是工农的武装，要消灭帝国主义国民党，要创造苏维埃共和国。敌人在发抖了，奋勇地向前进，我们是铁的红军。拼热血头颅，把革命完成，这是正义革命的战争。”歌曲雄壮有力，富有战斗性（谱例1）。 ⑧

谱例1 《红军歌》

这首歌曲在原剧中没写歌名，根据其曲调与歌词内容，经考证，该曲实为当时广为流传的《红军歌》，其旋律来自苏联红军歌曲《红军最强大》，却没有完全照搬原曲，而是在保持旋律骨架基本一致的情况下根据当地军民的音乐习惯对其进行了“本土化”改造，以致在结构、节奏、调式调性和节拍上与原曲存在“差异”。 ⑨这种“改造”大多是传播过程中的自发行为，其“差异”则是苏区歌谣“民歌式传播”的结果。 ⑩在对该曲进行考证的过程中发现脱胎于《红军最强大》的《红军歌》在中央苏区至少存在4个以上的版本，每个版本都与原曲存在差异。

第二首歌曲是七位工农兵群众的齐唱：“炮火连天响，战号频繁，决战在今朝。我们少年先锋队，英勇武装上前线，用我们的刺刀、枪炮、头颅和热血，嘿！坚决与敌决死战！”经查证，此歌为《上前线去》（谱例2）。11

谱例2 《上前线去》

此曲旋律激昂，歌词极具鼓动性，据史料记载该曲是肖华于1933年根据苏联歌曲《布琼尼骑兵队》的旋律填词而成。 12乐曲为24拍，节奏感很强，适合步伐行军时强有力的律动，与原谱相比，此曲调仅有细微的差异。这首《上前线去》在现存的史料中也有多个版本，并且都与原曲有出入。

第三首歌曲紧随第二首，是工农兵“雄赳赳地”齐唱：“工农兵，联合起来向前进，万众一心；工农兵，联合起来向前进，杀尽敌人……最后胜利一定属于我们工农兵。”不难看出，该曲是《工农兵联合歌》（谱例3）。13

谱例3 《工农兵联合歌》

这首《工农兵联合歌》的旋律可以溯源到日本歌曲《学生宿舍的旧吊桶》（小池友七词、小山作之助曲），原曲在学堂乐歌时期传入中国后被“依乐填词”为《中国男儿》并广为传唱。因此，此处的《工农兵联合歌》旋律应是直接取材于学堂乐歌《中国男儿》。 14在诸多流传版本中，这一版本的变化首先把原来的节拍改为节拍，结构上进行了大幅压缩（去掉了重复部分），在个别小节还出现了如时值、附点音符和结束前节奏强弱错位等细微变化。

第四首歌曲出现在第二幕，由工农兵齐唱：“啊，工农兵快联合起来呀，我们的枪口对准他，噼里啪，噼里啪，向前冲，向前杀！……”根据歌词内容查证，这首歌曲实为当时极为流行的《霹雳啪》（或《噼里啪》，见谱例4），《霹雳啪》的旋律来源于苏联作曲家苏 · 梅日维奇创作的《水手之歌》（后被A.亚历山大罗夫填词改为《乘风破浪》和《穿过海洋，穿过波浪》）。15

谱例4 《霹雳啪》

由此可见，《红军胜利活报》中歌唱的运用对剧情进行了很好的烘托，甚至具有画龙点睛的艺术效果。虽然剧中所采用的4首歌曲都是源自外国曲调，但其旋律早已中国化、本土化，为苏区军民所熟悉，甚至只要提到其中的歌词，大家就能想到是哪首歌曲；只要一听到旋律，听者就能为之应和。或许，盖因如此，剧作者干脆就省略了歌曲的名称。

（二） 案例二： 《蒋介石出卖华北》

《蒋介石出卖华北》是一部篇幅短小的音乐活报剧，以1933年5月某国召开的国际首脑会议为故事场景。人物角色包括帝国主义国家首脑（日、美、英、法4国各1人，共4人）、蒋介石、苏区少先队员（5人）、苏区红军战士（5人）。该剧剧情是：蒋介石进攻苏区、勾结帝国主义出卖中国；在中国共产党领导下，全国工农兵群众反帝反蒋，建立苏维埃政权，表达了将红旗插遍全中华的革命信念。该剧共用了3首歌曲。第一首歌曲运用在幕启后，4个帝国主义国家的首脑正在开会，突然台左侧响起了雄壮的歌声，5位少先队员手持梭标、木棍冲将上来，齐唱：“工农兵，联合起来向前进，万众一心；工农兵，联合起来向前进，杀尽敌人……最后胜利一定属于我们工农兵。”此曲为《工农兵联合歌》（参见谱例3）。第二首歌曲是当5位红军战士走到台上用枪口对着英、法、美、日四帝时齐唱的曲二：“啊！工农兵快联合起来呀，我们的枪口对准它，霹雳啪，霹雳啪，向前冲，向前杀！……”根据歌词提示，此曲应为《霹雳啪》（参见谱例4）。歌唱在舞台上就是一种强大的声音武器，在“打倒反动派，建立苏维埃”雄壮歌声的震慑下，四帝胆战心惊，“颤抖着走向中间，彼此缩成一团”。第三首歌曲由剧中红军战士和少先队员一起合唱，歌词内容为“炮火连天响，战号频繁，决战在今朝。我们少年先锋队，英勇武装上前线。用我们的刺刀枪炮、头颅和热血，嘿！坚决与敌人决死战！”经考证，这首无名歌曲实为《上前线去》，其歌谱曾被刊登在1933年3月12日出版的《青年实话》（第二卷第七号）上，作者勇军在歌谱中还特别注明了此歌的曲调取材于苏联歌曲《骑兵歌》（即《布琼尼骑兵队》，参见谱例2），值得注意的是，该剧音乐表达形式较为丰富，除常见的歌曲外，还较为罕见地出现了由乐器演奏的“内奏音乐”。这种新颖的表现手段大大拓展了音乐活报剧的艺术表现空间。该剧中的“内奏音乐”设定在幕启之时，类似于序曲或开场曲，起到预示剧情、烘托气氛的作用，由乐器演奏。“内奏音乐”的旋律片段如下（谱例5）。16

谱例5 《蒋介石出卖华北》中的“内奏音乐”

总体而言，“内奏音乐”与歌曲是音乐活报剧《蒋介石出卖华北》中其极富特色的表达方式，也是该剧最具艺术魅力之处。剧中所用的3首无名歌曲，虽然都来自外国曲调，但并不影响该曲革命内容的表达，并增添了一些“时尚感”。

（三） 案例三： 《粉粹敌人五次“围剿”》

该剧由戈丽（李伯钊）创作，以1933年秋开展的第五次反“围剿”斗争为背景，其结构短小、主题突出。其角色包括美帝、蒋介石、宋美龄、资本家、地主、卫兵、红军“少共国际师”战士。该剧运用了两首歌曲，都只有歌词片段，没有曲谱提示。第一首歌曲出现在剧中蒋介石勾结美帝准备再次发动战争之时，突然幕后响起“少共国际师”战士雄壮的歌声：“我们就是少共国际师，九月三日在江西誓师出征去，高举着少共国际的光辉的旗帜，坚决的勇敢的武装上前线……”17这首歌曲就是《少共国际师》（谱例6）。18有学者考证，这首《少共国际师》的曲调来源于学堂乐歌《桃花源》，不同之处仅在于把原来的拍改为拍，另外，在节奏、时值上也出现了一些细微差别。19

谱例6 《少共国际师》

第二首歌曲出现在幕落之前。“少共国际师”战士们唱：“让那垂死的统治阶级在革命面前发抖，斩断手上的锁链，获得整个的世界，马克思给我们创造了共产主义的武器。嘿！我们奋勇向前。杀！……”经考证，这首歌曲应是1933年3月19日出版的《青年实话》（第二卷第八号）中刊载的《共产主义进行曲》，因为其歌词基本一致。这首歌曲由微明（沙可夫）填词，共4段歌词（谱例7）。

谱例7 《共产主义进行曲》（第一段歌词）

在中央苏区，以歌曲为主要表现手段的音乐活报剧还有《粉碎帝国主义的阴谋》（运用了《扩大百万红军》《工人罢工》《工农兵联合》《建立苏维埃》等相关歌曲）和《粉粹敌人的乌龟壳》（运用了《共产党领导真正好》等歌曲）等。这些音乐活报剧中的歌曲虽然大多是源于国外的旋律曲调，但在本土化及“民歌式”传播过程中，都有意或无意地进行了一些改良，且均被中央苏区军民所接受、喜爱，成为推动革命宣传的有力武器。

三、 音乐活报剧中的舞蹈

为了提高舞台视觉效果，音乐活报剧在使用歌曲时也适当加入舞蹈（或队列造型），这也是当时较为常见的做法。这里的舞蹈与音乐既密不可分又各有侧重。在音乐背景中突出舞蹈或队列行进表演，是音乐活报剧向舞蹈的一种拓展，极大地增强了舞台演出效果。这里也以3部作品为例，探讨舞蹈在音乐活报剧中的运用。

（一） 案例一： 《庆祝红军胜利活报》

《庆祝红军胜利活报》是一部表现中国工农红军战无不胜的音乐活报剧，在当时具有较大影响，由李伯钊创编于1932年（剧本封面见图1）。 20该剧分两幕，每幕都有明确的标题以方便观众理解。第一幕是“扩大百万铁的红军”，角色为8名红军战士；第二幕是“庆祝红军伟大胜利”，角色包括8名红军、军阀、土豪、国民党、帝国主义和资本家等。该剧中的歌舞队列非常具有代表性，其舞蹈手段主要体现在队列的变化上，如第一幕开幕时就要求8名红军战士按照从1到8规定的位置在舞台中央排好队列造型（见图2）。21

图1 《庆祝红军胜利活报》（剧本封面）

图2 《庆祝红军胜利活报》中的舞队排列队形

队列移动时，8人同唱《红军歌》：“同志们！快快来拿着枪，我们是工农的武装，要消灭帝国主义国民党，要创造苏维埃新世界。”（参见谱例1）与原谱相比，此处的歌词根据剧情需要作了一些调整，如把“要消灭帝国主义国民党”改为“打倒帝国主义国民党”，把“要创造苏维埃共和国”改为“创造人民的新世界”，把“我们是铁的红军”改为“我们是无敌的红军”，把“这是正义革命的战争”改为“这是我们神圣的战争”。

舞随歌动，歌伴舞行。在《红军歌》的歌声中，演员的队列造型随着歌声的流动与歌词的变化也在不断地变换。其队列变换的大致情况见图3。22

图3 《庆祝红军胜利活报》中《红军歌》与舞队队形变化

同一句歌词用轮唱方式经过4次重复及队列变化后，舞台上的队列造型由原来的梯形变换为三角形，站到舞台和队列的最前端的4号红军战士带领大家呈三角冲锋队形，使整个舞台充满力量感和战斗气息。随后，

大家齐唱“我们是无敌的红军……最后的战争”，唱时还是作预备放姿势。舞台上的8名战士代表整个红军，在唱、舞相和之际，又加入口号的呐喊，表现出红军战无不胜的强大气势（见图4）。

图4 《庆祝红军胜利活报》中口号、歌声与舞队队形变化（其中的图为手绘原图）

剧中的歌曲《上前线》（参见谱例3）既无歌词又无歌谱，强调的是与之适配的舞蹈造型变化。类似的舞蹈队列要求在第二幕中也同样出现，如其中一段全体演员出场的舞蹈动作，其队列造型要求如图5所示。

图5 《庆祝红军胜利活报》中的舞队队形变化

此图中的“红”是指红军战士，“土”是土豪，“国”是国民党，“军”是军阀，“资”是资本家。人数占绝对优势的红军在剧中对“土、国、军、资”形成碾压，极大鼓舞了苏区军民的革命斗志，增强了革命必胜的信心。最后，在红军齐声高唱《霹雳啪》（参见谱例4）的热烈气氛中结束全剧。

综上所述，《庆祝红军胜利》中音乐和舞蹈是相互融合的，但舞蹈的“戏份”更大。该剧通过舞台上的舞蹈、队列、造型和站位的不断变化和对比，营造出舞台视觉上的流动性，表现出革命力量连绵不绝和势不可当。

（二） 案例二： 《反对资本进攻》

《反对资本进攻》是一部3场音乐活报剧（见图623），曾由江西省苏维埃教育部在1934年3月27日正式印刷出版，作者不详。该剧表现出了工人阶级在反对帝国主义和国民党反动派的英雄气概。剧中角色包括10名工人、英帝国主义者、国民党、公安局局长、马弁、保安队长和5名士兵（保安队士兵）等。第一场“开滦罢工先声”；第二场“国民党血腥残杀”；第三场“实行总的罢工”。该剧以对白为主，运用了《反帝进行曲》和《打倒帝国主义歌》等多首歌曲并伴以舞蹈（队列造型）。

图6 《反对资本进攻》的剧本封面

第一次的音乐舞蹈出现在第二场剧情结束前，当剧中工人甲号召大家罢工、争取自己的解放时，“众人踏步，唱歌《反帝进行曲》（‘帝国主义瓜分中国……’歌声未停时，保安队长带着士兵上马行至台口，即向工人开枪射击，有工人甲乙丙三人倒下在地）”。《反帝进行曲》（谱例8）是一首在当时极为少见的三拍歌曲，较强的摇曳性与“众人踏步”边歌边舞的步伐相互应和，带来极富感染力的视觉流动感。

谱例8 《反帝进行曲》

第二次歌舞队列有较大变化的地方是在第三场幕启时，此处的队列变化要求极为严格，彼此的站位间隔甚至精确到“尺”和“寸”。比如剧中工人们一边在台上从右连着踏步一边合唱《奋斗曲》：“工人们摩你的拳，擦你的掌……”在歌唱的过程中，表演者走向舞台边，面向台口，以半圆形的队列每隔一尺或八寸宽分站两人，工人站在前面的中位，如图7所示。

图7 《反对资本进攻》中的舞蹈示意图

此队列两人一组共有5组，他们分别是马家沟工人、日林西工人、唐哥庄工人、赵家庄工人、唐山工人，随着歌声大家依次走成半圆形的弧度站位，舞台上充满了各地工人的身影，显示了工人阶级力量的强大和无处不在，《奋斗曲》为此处演唱的歌谱，原歌词的最后一句“新政府”在此处被改为“苏维埃政府”（谱例9）。24

谱例9 《奋斗曲》

第三次歌舞队列有较大变化是在剧中工人们分别控诉帝国主义国民党的罪行并呼吁大家团结起来反对资本进攻时。工人们边走圆形边歌唱：“我本是一工人，数千年痛苦都受尽……”唱声将毕时，一齐面向台外站成一横线，英帝国主义与国民党从台右登场。经查证，其歌词与《工农兵团结杀敌歌》完全吻合（谱例10）。25

谱例10 《工农兵团结杀敌歌》

此歌曲原有多段歌词，由“工人、农民、士兵、女人和砍柴人”等分别以自己特有的身份控诉了底层老百姓的苦难，发出“推翻统治阶级反动派”和“绝不做奴隶”的呐喊（此处仅摘录第一段歌词）。

第四次舞蹈队列有较大变化，在全剧即将结束之时。“工人齐踏着步，向帝国主义国民党方面前进，并唱《打倒帝国主义歌》，帝国主义国民党发抖着后退步，慢慢地从右退入，歌声完毕，走成圆形，牵手摆成五角星，工人站在这五星之中位，将手上纸牌抬举仍踏着步。”

虽然在音乐活报剧《反对资本进攻》中音乐或舞蹈并不占主导地位，但都是点睛之笔。这些队列造型的变化不强调肢体动作上的技巧难度，但精确到“寸”的站位间隔也充分体现出作者对这些辅助手段的重视程度。剧中无论是“半圆形”“圆形”还是“五角星”等造型都具有可操作性，既实现了肢体语言的情感表达，又降低了技术难度，“大众化”的舞蹈动作让普通表演者能够原样复制，有利于活报剧的普及和传播。

（三） 案例三： 《拥护省党代表大会》

《拥护省党代表大会》由江西省苏维埃教育部于1933年9月20日编印发行（见图8），作者不详。26从内容上看，该剧是以江西省苏维埃政府举行的第二次全省代表大会为歌颂对象，采用了角色扮演、舞台对白、歌唱和舞蹈等艺术手段，角色有工人、农民、妇女、白军、红军、儿童、城市贫民、共产党员等10多人。在音乐上不仅运用了歌曲和舞蹈手段，还罕见地运用了由特定乐器模拟音效背景的手法。该剧在开幕时就以音乐和舞蹈造型的形式引入，即由工人、农民、妇女、白军、贫民、群众等9人均站在帝国主义国民党军阀资产阶级圆板下，各人的头低下两手扶紧圆板，一齐唱《伏尔加船夫曲》的前两句。作者在这里把《伏尔加船夫曲》前两句的号子或呼语用节奏符号标记（见图9）。27

图8 《拥护省党代表大会》的封面和封底

图9 《拥护省党代表大会》中的《船夫曲》

在号子的韵律中，表演者一起做用力拉船的姿态，当唱完《伏尔加船夫曲》中的“受尽压迫与剥削”这一句后，台后即有三五人很雄壮地唱起《国际歌》的前几句。圆板下的群众静听，忽抬头做惊醒状，再齐唱《伏尔加船夫曲》的中间两句：“除了革命，谁能救我们，我们呼唤自由与平等。”这种外来曲调“洋为中用”的音乐手法把熟悉的生活场景、新鲜的旋律与新颖的表演形式等融为一体，既适应了苏区军民的文化水平与生活习惯，又给他们带来了视觉和听觉上的震撼。

最令人印象深刻的是，这部活报剧中还出现了“音效模拟”等声音手段。其中，乐器不再是用来演奏旋律或歌曲伴奏，而是用来进行音效模拟以烘托舞台气氛。比如，为了营造激烈的战斗场景和歼灭敌人的效果，剧中采用了“风琴”和“竹板”为音效模拟乐器，其演奏方式是“以风琴作骚动暴动的战声或在台后以竹板作响”。在这种独特而强烈的音效冲击下，剧中代表帝国主义、国民党军阀、资产阶级的“圆板随即倒了”。随后，11人手挽手呈圆形向前踏步唱，“工农兵联合起来向前进，推倒了敌人”（《工农兵联合歌》，参见谱例3）。

在队列造型上，代表共产党的扮演者将红旗的第二面（即苏维埃镰刀、斧头）立定展开，其他10人围绕共产党员的扮演者呈半弧形队列（见图10）。

图10 《拥护省党代表大会》的舞蹈队形

从图10中可以看出，11人舞蹈队列的站位从左到右依次是“农、群、贫民、群、儿童、共、红军、白军、妇女、群、工”，最前端和舞台中心是中国共产党，起到核心的领导地位。这正如剧中所说的：“在共产党正确领导下，依靠广大工农群众革命的积极性，推翻了国民党地主资产阶级政府。”

第三次使用舞蹈队列手段是出现在众人歌颂共产党正确领导时，其队列造型变化如图11所示。在此队列造型中，共产党的核心旗帜地位依然不变，左边是“贫、群、红、群、农”，右边是“儿、白、妇、群、工”，众人如众星捧月般的团聚在中国共产党的周围。

此外，除上述3个代表性剧目外，还有一些突出舞蹈（队列造型）的音乐活报剧，如沙可夫创编的《三八纪念》就是一部兼顾舞蹈队列造型等艺术手段的音乐活报剧，该剧发表在1933年3月3日的《红色中华》副刊上，其表演形式既有歌曲与对白，也有舞蹈队列等要素。

图11 《拥护省党代表大会》的舞蹈队形

四、 音乐活报剧中其他辅助性音乐手段

音乐活报剧中也运用其他辅助音乐手段，如开幕前的“催幕曲”，当活报剧某些角色出场时“固定”搭配的“出场曲”等。这不仅在剧中积极参与剧情建构，而且开拓了戏剧音乐表达的新领域。

（一） 开场前的“催幕曲”

求新求变是“革命”的本质，中央苏区广大军民对用外来艺术形式表现革命内容的宣传方式喜闻乐见。正如1933年11月26日《红色中华》描绘的关于瑞金全县俱乐部大检阅时的盛况那样，“虽表演到两点钟之夜，而看的人还有2 000多，没有先走一个，直到完毕，才热热闹闹地散会”。观众对音乐活报剧的喜爱和期待也难以形容，故出现了由观众创造的“催幕曲”。开场前，观众一边拍手一边唱，掌声与歌声相互应和，营造出热烈的氛围，直到大幕拉开（见谱例11）。 28由于即将演出的节目不可预测，故“催幕曲”常常没有具体的唱词，只有“来哩来”这样的语气词。从音乐特点上看，词曲朗朗上口、一音一词，对仗工整，易学易唱易传播，节奏明快、欢乐跳跃的附点音符和终止前具有强烈期待感的八分休止符共同营造出热烈、欢快的氛围。这是一场台下与台上的音乐对话，在无形中创设了一个庞大的共享音乐场域，台下观众用歌声对着舞台上呼唤，等待帷幕拉开节目开演。“催幕曲”的出现不仅适用于活报剧，也同样适用于其他类型的节目。在中央苏区，“催幕曲”可以说是一种象征“晚会”开始的音乐符号。

（二） 具有固定角色意义的“出场曲”

音乐活报剧作为中央苏区广受欢迎的一种戏剧种类，其角色形象在长期、大范围的演出过程中逐渐固化，故其音乐也开始有“固定搭配”。于是，一些具有角色身份意义

谱例11 音乐活报剧开场前的“催幕曲”的音乐符号逐渐出现了。这就是具有固定角色意义的“出场曲”。当然，活报剧中的这种“出场曲”还不能像西方歌剧中人物的“主导动机”那样精准和细化，只能分“正义”与“邪恶”两大类。比如，下面这句八小节“出场曲”就代表着活报剧中“正义”的人物（谱例12）。 29这个旋律片段只能代表正面人物的集体形象，而不能代表某个人物。此时，剧本对此进行的说明是：“各路红军、耕田队、工农兵群众等出场时均按此曲进行。”这就是说，此曲代表了正义的一方，代表的是一种群体力量，是革命的、光明的固定音乐表征。

谱例12 音乐活报剧中正面人物的“出场曲”

下面的旋律片段则是一个表现反面人物的例子（谱例13）。30这个“出场曲”代表的也是一个固定的角色类型，常常是帝国主义者特有的音乐身份符号。帝国主义是蒋介石的“主子”，为了让其音乐身份表征更加直观，作者在剧本中还特别注明表演者要按照特定的步伐姿态出场，要“以反八字步型大摇大摆地按此曲进行”。此曲在节奏律动上最显著的特点就是二分休止符的多次运用，分别出现在第一、二、四、五小节的三、四两拍，在节奏上造成了前紧后松（空）不稳定效果，形象地刻画了大腹便便的帝国主义者行走时“头重脚轻”和踉踉跄跄的丑态。

谱例13 音乐活报剧中反面人物的“出场曲”

结 语

中央苏区音乐活报剧的兴起是中国共产党革命音乐文化在土地革命战争时期得以发展和苏区革命戏剧大众化的缩影。通过上面“考述”发现：第一，早期化妆宣传（讲演）的流行为音乐活报剧提供了良好的传播环境，从活报到活报剧再到音乐活报剧，从最初只演不说到又演又说再到载歌载舞，音乐活报剧的兴起弥补了早期活报剧的部分缺憾。第二，歌唱是音乐活报剧最常用的音乐手段，对外来曲调进行“本土化”的填词改编是其最通行的音乐创编手法。第三，“歌舞不分家”的创作模式使很多音乐活报剧中都频繁地加入了舞蹈（或队列造型）等手段，进而提高了舞台表演上的视觉感染力。第四，随着观众的“催幕曲”和具有固定角色意义的“出场曲”以及“内奏音乐”的出现，音乐活报剧的综合艺术特征愈发明显；“以唱代言”的音乐或“以舞叙事”的舞蹈在剧中具有越来越重要的地位，甚至统领全剧，并开始向“歌剧”和“舞剧”靠近。中央苏区音乐活报剧的影响是深远的，随着中央红军长征到达陕北，音乐活报剧在延安得到了很好的复制与推广，并催生了以秧歌剧为代表的革命戏剧的诞生。正如埃德加 · 斯诺回忆延安时所说的：“几乎每天变更活报剧，许多军事、政治、经济、社会上的新问题都成了演戏的材料。”31从这里足见音乐活报剧在延安的盛行和普及，也正是这种音乐活报剧为后来秧歌剧的兴盛提供了最直接的经验。

注释：

① 江西省/福建省文化厅革命史料征集委员会编： 《中央苏区革命文化史料汇编》，江西人民出版社，1994，第215页。

② 刘云主编： 《中央苏区文化艺术史》，百花洲文艺出版社，1998，第48页。

③ 同①，第27页。

④ 廉静： 《我们的演艺生涯》，中国书店，2008，第75页。

⑤ 尚昆： 《转变我们的宣传鼓动工作》，原载中国共产党苏区中央局机关报《斗争》第2期，1933年2月4日，第8—11版。

⑥ 同①，第369—370页。

⑦ 王育颐等编撰： 《中国古代文学词典》第4卷，广西教育出版社，1989，第393页。

⑧ 注：为了达到期刊出版对乐谱印刷质量的要求，本文把原有的简谱全部改写为五线谱。此曲原谱可参见汪木兰、邓家琪主编的《中央苏区戏剧集》，百花洲文艺出版社，1992，第561—562页。由于在原简谱中没有标明调高，根据其整体旋律的音区范围和演唱习惯，这里暂且将其定调为A调。［谱例第11、19和20小节可能存在印刷或抄写上的“笔误”，但因最新版的《中央苏区戏剧集》（《中央苏区文艺丛书》编委会编，2017，长江文艺出版社，第373页）中的谱例也与之完全一致，因此，此处保留原样。］

⑨ 石磊曾对其中一个版本与苏联的原版进行过比较分析，（参见《中国人民解放军文艺史料（上、下）》，解放军出版社，1986，第635页）。李诗原教授也曾对这首歌曲在传播过程中出现不同版本差异或讹误现象的原因进行了深度剖析（详见李诗原： 《苏区歌谣民歌式传播中的差异及其解读—音乐学术研究的反思和探讨（五）》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第1期，第176—190页，第5页）。

⑩ 李诗原： 《苏区歌谣民歌式传播中的差异及其解读—音乐学术研究的反思和探讨（五）》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第1期，第176—190页，第5页。

11 原谱无调高，这里暂定为A调，此谱参见⑧，第532页。谱例第4、7等小节与其他版本略有不同，比如《中国工农红军歌曲选》（解放军歌曲选编辑部，中国青年出版社，1956，第27页）中的永新石印版就与之略有差异，这里暂以前者为例。

12 《布琼尼骑兵队》的曲谱参见石磊： 《中国近代军歌初探》，解放军文艺出版社，1986，第128页。

13 同⑧，第455页。

14 钱仁康： 《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001，第72—73页。

15 《霹雳啪》的乐谱参见汪木兰、邓家琪： 《中央苏区戏剧集》，百花洲文艺出版社，1992，第523页；《乘风破浪》的曲谱参见中国人民解放军文艺史料编辑部： 《中国人民解放军文艺史料（上、下）》，解放军出版社，1986，第648—649页。

16 同⑧，第530页。

17 同⑧，第542页。

18 此版本为黄沙收集于兴国县的记录版，参见解放军歌曲选集编辑部： 《中国工农红军歌曲选》，中国青年出版社，1956，第26页。

19 石磊曾对这两首歌曲作过比较，本文的版本与之略有不同。参见12，第151页。

20 参见《石叟资料》，卷5—5。井冈山大学图书馆馆藏资料，ss号：14007776，分类号0k209000。该剧与前文所提到的《红军胜利活报》应为同源剧目，但问世的先后顺序尚无法考证。

21 原始图例比较模糊，为达到期刊出版要求，此范例中的部分图示是由原图的手绘临摹而成。

22 同20。

23 本范例中的所有图例、谱例均来自《石叟资料》，卷5—5。

24 《青年实话》第三期，1931年1月1日出版，第4版。

25 佚名： 《赣南闽西红色歌曲集》，江西高校出版社，2012，第126页。

26 同20，此范例中的图例或谱例，来自《石叟资料》，卷5—5。

27 同20。

28 杨衍梯、陈红编： 《历史的回音—中央苏区歌曲选》，百花洲文艺出版社，2004，第59页。

29 同28，第179页。

30 同28，第179页。

31 埃德加 · 斯诺： 《西行漫记》，董乐山译，生活 · 读书 · 新知三联书店，1979，第99页。