论赫勒对社会与审美现代性的符号学批判

匡存玖，易子杨

(四川农业大学 人文学院，四川 雅安 625014)

一、符号结构观：从“整体观”到“悖论观”的嬗变

赫勒的现代性批判经历了由早年关注“整体性”的宏大叙事批判，到后期关注“碎片化”的“悖论”式、“反讽”式批判范式的转变，形成了既不同于现代主义也不同于后现代主义的批判范式，彰显出一种既宏大又细腻的多元批判风格。

追溯“整体性”观念的理论渊源，既较早在辩证法学者和马克思主义者处受到关注，也在20世纪的形式主义、结构主义处得到青睐。在马克思主义那里，“整体性”又称为“总体性”，他们将社会现象、事件与行为等纳入整个社会与历史进程中予以宏观把握，在近现代许多美学大师诸如黑格尔、卢卡奇、本雅明、阿多诺、戈德曼、阿尔都塞、科西克的哲学美学研究中都有鲜明体现，并集中呈现出宏大叙事、形而上学、救赎和希望等话语特征。而在20世纪以来，随着现代语言学、形式主义、结构主义的兴起，“整体性”被当成是形式主义、结构主义的基本特征，受到了索绪尔、雅格布森、穆卡洛夫斯基、列维-斯特劳斯、皮亚杰、洛特曼等众多结构主义者的关注，核心关注一切社会、经济、政治与文化生活的结构、系统和模式，它不关心现象的本质研究，而是关注构成现象的各种内在因素之间的关系研究。

赫勒早年深受黑格尔、马克思、卢卡奇宏大叙事风格的影响，关注整体性、同一性、本质主义、必然性、真理等概念研究，走出了一条“黑格尔”式的“总体性”马克思主义批判范式。在黑格尔那里，他将现代性批判建构在“绝对精神”之上，从总体性视野将世界历史划分成东方、希腊、罗马、日耳曼等四个发展阶段，用现代性区分前现代社会与后现代社会的发展格局，探讨不同发展时期的普遍性特征及范式。对此，赫勒曾将黑格尔哲学视为历史哲学领域最完美的代表，认为“设计了第一个完整的宏大叙事”[1]34。而在马克思那里，则更是如此，“总体性逻辑是马克思研究社会历史的基本方法”[2]。马克思曾强调整体性应该成为认识具体对象和分析整体各个部分的逻辑前提，并把具体对象视为具有丰富规定性的完整客体和“有机整体”。反观赫勒早年从总体性视野将宏大叙事视为形而上学理论的完成，高度认同理性和历史的必然性在历史发展进程中所起的重要作用，并希望用历史哲学承担拯救世界的责任与使命，这与黑格尔用绝对精神把握世界的构想如出一辙。她把历史意识的发展区分为神话、史前历史意识、未经反思的普遍性意识、世界历史意识、经过反思的一般性意识等从高到低的六个阶段，与黑格尔对历史哲学的等级价值区分以及“进化论”观念等都有诸多类似之处。

而在卢卡奇那里，“以总体性辩证法作为自己方法论原则的无产阶级意识构成了其现代性批判事业的新的落脚点”[3]。他将总体性视为马克思主义辩证法的本质，强调“整体对各个部分的全面的、决定性的统治地位”[4]，只有在具体的总的历史过程、历史过程的整体中，才能对社会现实实现真正的认知。值得一提的是，卢卡奇一生都在致力于从总体性视野弥合“心灵与形式”“精神与形式”和“社会与形式”的裂痕，是一名“不折不扣的形式美学家”[5]。可以说，赫勒早年对日常生活异化、审美现代性形式结构悖论的关注，以及寄希望于通过交往和阐释解决现代性悖论问题的解决，与卢卡奇对现代性形式悖论、物化、历史的形式哲学问题探讨，以及用艺术、现实主义、审美等解决心灵与形式、精神与形式等矛盾问题有许多相通之处。诸如赫勒对莎士比亚戏剧的结构特征与叙事机理的辨析，就借鉴卢卡奇的小说研究方法论，并纳入了叙事学和时间现象学的分析模式，从整体性高度总结了莎翁戏剧中呈现出来的五种时间组织元素，包括时间密度、时间速度、时间张力、时间摇摆、时间停顿等，揭示了这五种时间组织元素在戏剧情节的组织安排及其形式内化。

可以说，赫勒创造性地融合和发展了马克思主义和结构主义的“整体观”。早年俄国形式主义从索绪尔现代语言学那里借来语言的整体性、系统性观念，并在陌生化理论中宣称将各种手法整合建构了一种“和谐”的整体，但实质上仍呈现机械的整体观倾向。稍后，穆卡洛夫斯基借用马克思主义方法论改造形式主义，从符号学、系统论和结构主义那里发展出了结构功能美学，主张艺术是一种自足、动态和充满张力的结构功能整体，并用艺术意向性和语义统一性将艺术品统合成“整体”。应该说，穆卡洛夫斯基的结构功能观较之前的形式主义有很大进步，第一次实现了马克思主义的“有机整体观”与结构主义“整体观”的融合，并对戈德曼、赫勒、鲍曼等人在二十世纪五六十年代的政治与文化批判产生了深刻影响。另外，戈德曼的发生结构主义将卢卡奇的总体性理论、皮亚杰的心理结构主义、马克思的社会学理论“综合成一种在社会和文学、审美和历史之间进行总体把握的结构主义的社会学的美学和文学批评理论”[6]。他强调“总体性”不是静止的，而是社会历史的动态发展的产物，在很大程度上启发了赫勒、科西克等人的研究。可以看到，赫勒的艺术与审美符号学批评不仅借鉴吸收了卢卡奇历史与社会的形式整体观，而且纳入了穆卡洛夫斯基、戈德曼的艺术整体结构功能观，以及阿多诺艺术否定美学的辩证结构动力观，对日常生活与审美的深层结构、动力机制等展开了全面分析，彰显出了赫勒社会与审美现代性研究的“总体性”批判风格。

随着后现代与解构主义思潮的兴起，这种关注“整体性”的宏大叙事批判风格越发呈现出它的局限，并使赫勒在持续探索与反思中逐渐走向了后现代文化批判与多元叙事。在赫勒看来，“宏大叙事”过度沉迷于乌托邦、希望与救赎等总体性理想当中，“实质上是犹太主义—基督教的想象制度的表现”[7]，带有鲜明的神学性质与形而上学特征。它对具体的人与事缺少关注，重新在必然和偶然、本质与现象、理性与感性、主观与客观、自由与真理等方面筑起了一道难以逾越的鸿沟。由此，赫勒开始质疑和反思历史发展是否完全取决于理性、真理、必然、客观、本质等因素，并在批判和反思后现代文化中对碎片化、偶然性、个体性、变化性、主观性等方面给予了更多的关注，深刻揭示了社会与审美现代性面临的理论困境及其现实问题，以及后现代文化与审美呈现出的异质性、多元性。

值得注意的是，赫勒虽然批判和反对宏大叙事、“现代性”与“整体性”，但并不像一般后现代学者那么激进，她主要“是在应用微观的社会历史理论范式的基础上从后现代的视角对现代性进行批判”[8]，对日常生活具体的人和事给予更多关注。事实上也是如此，她的“后现代”文化批判并未完全否定和摆脱黑格尔、马克思和卢卡奇等人的宏大叙事风格影响。连她自己也承认，“虽然我们在征服现代性时步入了一个新时期，但是宏大叙事没有消失”[9]；在《碎片化的历史》一书中，她也明确指出：“虽然我拒斥宏大叙事，但我自己描绘出的历史意识的六个阶段本身就是一种宏大叙事”[10]。从某种意义上说，赫勒的后现代批判是从宏大叙事研究结束，但也从宏大叙事开始，这不能不说是后现代学者面临的一个“悖论”。她经常也说：“现代人处身在一个悖论上”[1]27；“经过反思的后现代性是自我反思的，因为它也不断地质疑自身。它不仅仅是反讽性的，它还反讽性地对待反讽，或者毋宁说是幽默地对待反讽。”[1]9她既反对哲学美学宏大叙事的天真主张，以此来提升对抗现代异化理性的能力，但也批判后现代主义“主观、印象”式的批判，借此来调和两者之间的矛盾，以便更好把握现代性的偶然性、动态性，促进对后现代文化的理解与认知。

二、社会与审美现代性的结构性悖论

赫勒对现代性的形式结构悖论研究集中体现在社会实践与审美现代性领域，她将社会日常生活与审美纳入现代性历史框架中审视其结构功能关系，深刻揭示了社会现代性的异化形式、需求结构、存在意义，以及审美现代性的形成机制、结构功能特征及其不可克服的悖论。

不得不说，赫勒对现代性的结构悖论认知渊源于卢卡奇的“现代形式悖论”。卢卡奇一生都对形式符号美学问题抱有浓厚的兴趣，不仅早在青年时期就致力于“心灵与形式”的悖论问题研究，而且在中年时期关注“精神与形式”的矛盾问题研究，甚至在晚年时期还关注“社会与形式”的辩证运动研究，对赫勒的审美现代性形式结构悖论问题研究产生了直接影响。他不仅全面分析现代文学艺术形式诸如长篇小说、历史小说、戏剧的反讽形式特征，深刻揭示了现代资本主义社会及其文化的深层次危机与生命裂痕，而且深刻揭示了艺术在普遍性与特殊性、整体与部分、主观与客观方面的结构矛盾运动，考察了艺术作为自治系统与社会制约之间的关系裂痕及其解决方法，并倡导用批判现实主义形式纠正20世纪现代主义对以往传统艺术形式轨道的偏离。此外，他还纳入日常生活视野考察审美反映形式和社会反映形式、科学反映形式之间的区别，深刻论述了艺术反映形式的历史渊源、结构本质、“拟人化”特征，以及艺术作为特定媒介的形式要素、组织方式等问题，揭示了审美反映形式的特殊性。

可以说，赫勒主要受卢卡奇影响吸收结构主义、符号学思想对社会与审美现代性的形式结构悖论问题展开了深入分析。在她看来，现实世界中所有日常生活、艺术和美学的概念类型都与结构存在着密切关联，而人类也只有从形式、符号意义等理论维度才能真正认识日常生活与审美。从本质上讲，现代性是一种结构功能的符号系统，整个现实世界就是由社会现代性和审美现代性这两种对立互补的结构符号系统建构而成。

一方面，赫勒从社会现代性角度对日常生活异化和追求“有意义的生活”之间的矛盾问题展开了探讨。在她看来，日常生活中的形式与符号无处不在，对日常生活的关注与思考，也就变成对其形式和意义关系特征，诸如实践性、多元性、解释性等方面的分析与探究。她同卢卡奇一样都对社会现实中的异化物化问题疾恶如仇，只不过卢卡奇更多在批判资本主义物化问题，而赫勒则进一步将物化批判引入日常批判，在更加贴近人们的社会生活与发展领域批判了日常生活的形式化、数量化等异化问题。赫勒日常生活异化批判的初衷，更多在于透过形式批评反思世界及其意义，使日常生活结构和一般图式人道化，扬弃日常生活的自在化和异化弊端，真正地找回自己或做回真正的自己。在她看来，日常生活可以说是处在社会再生产框架中的各种个体再生产要素的集合，个体的再生产可以自由地生产出个人自身生活，进而把地球变成所有人的真正家园，为他们自己而存在。而且，她也注意到，一旦日常生活中出现的异化现象侵袭人们的思想并物化为某种思想结构之时，就会反过来逼迫人们去认同异化，并将其作为内在规律或人的本质进行服从。可见，赫勒深刻反思了日常生活中人在从形式走进意义过程中所发挥的重要作用，体现出对人的价值和人道主义精神的追求与重视。

赫勒深入考察了日常生活现代性带来的“有意义的生活”。事实上，在她看来，现代人正在经历着最严重的意义缺失，才会对意义产生了深层次的结构性需要。虽然现代社会打开了意义阐释的可能性，但在无限“坏”的解释循环中，已经使得每个社会领域的意义变得荒芜。社会现代性的每个领域有限的资源被持续不间断地掠夺，意义阐释看似丰富却已饱和消耗殆尽，并使现代人在提供意义的能力方面出现了严重危机。因此，必须要植根于社会实践和日常生活，才能给人们带来“有意义的生活”。在赫勒那里，“意义提供者不管是结构主义者还是阐释者，是功能主义者还是马克思主义者，他们都把意义归属为所有过去与现在的实践。”[11]111为此，她关注日常生活中人的需要结构，并认为人的需要结构及其满足程度在很大程度上体现了人和社会的发展程度和人性的丰富程度。在赫勒看来，既然意义的提供出现了问题，那么必须开启一种新的意义机制，那就是“意义归属”，并成为现代社会最有力的现代性想象制度指引我们前进。

另一方面，赫勒从审美现代性角度对艺术与审美的辩证经验与价值结构进行了深入分析。傅其林指出，赫勒“此在的审美结构不仅仅在于本能、需要、情感、人格，还在于道德，尤其是历史性的问题”[11]49。她强调，艺术审美对日常生活具有重要意义和价值。艺术通常会被理解成为一种追寻个体自由与生命创造般的力量，具有克服与唤醒无个性的生存状态，确证人的真正本质性力量，消除日常生活异化结构，超越日常生活和实现日常生活人道化，追寻人类“有意义的生活”的重要作用。但事实上，赫勒认为后现代社会在“美”的概念方面出现了一些问题，这与日常生活中“美/丑”“神圣/世俗”的等级价值取向被解构，以及相应内容及结构被破坏或变迁等方面有很大的关系。因此，面对艺术与审美，赫勒主张同时考虑宏观和微观两个层面。诸如在艺术与审美等问题上，赫勒认为美的概念既要具备具体、真实的结构和力量，贴近日常生活观念、判断进行意义分析和解释，同时也要考虑美的整体功能或完全效果，以及它对整个人类社会的作用。就艺术创作而言，赫勒认为既要以个性化方式再现日常生活，充分渗透创作者的生活情境、体验与人生感悟，同时又要以非日常的生活态度观照日常生活，从个体的“特性”转变成“个性”，让个体上升为类本质，从而实现个体与类的辩证统一。对待悲剧和喜剧也是如此。赫勒既将其纳入历史总体性视野中揭示了悲剧和喜剧的二元对立，也认为喜剧对于资产阶级情感与理性的二元对立等方面具有揭示作用。她既考察了悲剧通过同情、怜悯而唤起接受者强烈情感，拯救其灵魂走向困境的总体性行为，也对舞台喜剧、喜剧长篇小说等艺术样式在人物类型、结构方面的稳定性，以及接受效果方面的多元异质性进行了探讨。

赫勒集中考察了社会现代性与审美现代性两种矛盾对立的张力结构及其动力机制。她认为，“现代性的动力是一种辩证法”[1]63。与阿多诺将现代性区分为启蒙辩证法和否定辩证法两种力量有些类似，赫勒认为现代性也包括技术想象和历史想象这两种矛盾对立的力量，并时刻让社会与审美现代性处在对抗与互补的结构性张力之中。应该说，这种提法还借鉴了卡斯特罗亚迪的观念。卡氏把想象看成是关于现实事物中形象/形式/图像的一种象征性符号创造，把想象制度看成是对社会历史象征符号及制度规范之间关系的描述，使想象与想象制度这两个概念带上了浓厚的形式符号学色彩。赫勒则进一步从结构功能系统的角度发展了想象制度。她不仅将现代性的发展解读为技术想象和历史想象这两种力量对立交织作用的结果，而且将现代性看成是由技术想象制度和历史想象制度建构而成的“悖论”式结构。技术想象一方面代表推动社会进步的力量，它主要是通过目的/手段的理性发挥作用，既有面向未来、相信进步、创新创造等方面的优点，当然也存在喜新厌旧、注重功利与实用等方面的不足与缺陷。在社会现代性中，技术想象的力量经常处于一种支配地位，并对社会生活产生深刻影响。但另一方面，又有一种历史性想象的力量存在，它以技术想象的对立面而出现，代表着一种珍视过去的力量，主要通过追寻历史真理、阐释审美文化意义、存在意义等发挥作用，阐释和调和着过去、现在与将来，优点是珍视过去，同情、理解和保护脆弱，缺点是保守性、颠覆性。在这种结构功能系统中，非功利性、审美性、审美价值、存在意义等与实用性、功利性、抽象性等互相对抗，交织在一起，维持现代社会与人类生活的正常运转。

与之相对应，赫勒考察了现代性功能结构的逻辑运行机制。在她看来：“现代社会的三种逻辑都是现代社会形式的方面，并且是现代性的动力。”[12]第一种逻辑是技术逻辑，对应于技术想象制度，在现代社会已成为一种支配性逻辑，并蜕变为资本主义意识形态，有点类似于福柯所说的压制性权力，倾向于按同一种模式来塑造整个世界。第二种逻辑是社会逻辑，涉及社会职位、功能及财富分工，核心是资本主义与市场，并导致专业化、职业化的线形化。第三种逻辑是政治逻辑，要求历史想象，历史记忆，涉及一个民族的特有历史意识与记忆，存在于其独特的象征体系之中，不能被理性和用普遍性进行说明。在她看来，这三种逻辑不仅相互支持，而且相互限制，甚至有时相互冲突，并使现代性处于一种复杂的动态关系之中。技术逻辑的运行经常会影响和制约到社会逻辑与政治逻辑的发展，而社会逻辑、政治逻辑和历史想象反过来也会对技术逻辑产生一定的制衡。

同时，赫勒批判性地考察了现代艺术的等级结构悖论，并以趣味为核心重构了一套艺术的等级结构标准。其悖论性体现在，赫勒既不认同现代主义对艺术等级结构区分，但又发现艺术等级制度在审美领域不可避免，并反对后现代主义抹杀艺术界线之类的激进观念。在她看来，一方面，艺术必须要有一套等级区分的标准，如果没有这样一套等级区分标准，也就意味着艺术没有高低之分，不仅会导致理论与社会文化的消亡，而且会导致社会与实践的崩溃。更为甚者，如果艺术的等级界线消失，就会沦为极端的相对主义，没有善恶之分，甚至认为善与恶具有同等价值，这是人类社会所不愿看到的。但另一方面，现代社会区分艺术等级的标准经常又是多元的、流动的、变化的和暂时性的，甚或没有标准，比如一幅画，有人可能认为很美，风格很独特，而其他人也可能认为它很丑，不值得一提。这就导致了艺术等级区别标准无根据和无效性。为此，赫勒希望为艺术确定一套客观但又不是绝对主义、主观主义的标准，并引入了趣味标准重构艺术的等级结构观念。

在赫勒那里，趣味不同于现代主义或非现代主义将趣味视为一种恒定不变的单一标准或政治意识形态，而是以是否具有意义阐释的无限可能性作为衡量艺术等级的标准。如果艺术作品能够履行提供无限性解释的可能性，承担起无限意义阐释的功能，那么这种艺术品就是一种高雅艺术，否则就属于那些不能很好履行这些功能的低级艺术或高雅艺术当中的低级作品了。这样，艺术等级结构就不再关涉美，而是更多关涉意义问题。可以说，赫勒赋予了高雅艺术意义解释的无限性特征。这种意义是解释者与作品关联导致的意义，同时又有意义解释耗尽与无限可能性的区别，于是为艺术等级区分确立了一套客观标准，既避免把标准绝对化而导致的现代艺术神化问题，也避免了休谟怀疑论的悖论，更没有脱离社会与大众文化的艺术精英主义弊端。

三、日常生活与艺术审美中的多元交往

傅其林指出，“布达佩斯学派主要美学家赫勒的文艺理论思想包含着符号学和话语理论的维度，可以视为社会符号学和交往话语形态的美学思想”[11]97；“赫勒的交往平常与康德的交往美学不同，重新在黑格尔的历史性意识，在破碎的历史哲学的照耀下进行创建，从而形成了具有后现代主义特征的交往美学理论”[11]115。她将偶然性纳入历史与社会的交往理论之中考察，继康德之后在交往与意义之间架起了一座现代性批判的桥梁。

交往基于符号中介分析和理解意义问题，是现代语言学、符号学、社会学等学科领域的基本问题。卢卡奇曾利用交往来解决形式与心灵的形式悖论问题，哈贝马斯也曾基于言语行为建构一套旨在改造世界和摆脱传统理性主义困境、挽救晚期资本主义危机的交往行为理论。此外，波兰沙夫、南斯拉夫马尔科维奇等学者也从符号交往、审美意义交往等方面展开过大量研究。她从存在主义阐释学角度对青年卢卡奇心灵与形式问题进行了重新解读，认为卢卡奇在艺术规范和心灵之间建构起了一种本真的交往关系，是解释与他者、过去之间的对话，不仅是为了追求意义、历史行为和价值等，更重要的是通过这些意义揭示相互之间共通的方面。同时，她也批判借鉴了哈贝马斯基于言语行为程序追寻道德普遍规范及其有效性基础等方式，而且关注从“存在”到“此在”的社会结构关系、个体与社会情感，需要的共时性机制等方面，构建审美文化的基石和价值意义，体现了一种功能建构主义的社会符号学批判思路。赫勒突破了卢卡奇从现象到社会存在认识论、本质论的宏大叙事框架，全面考察交往在解决社会价值观念冲突、揭示艺术真理意义、构建自由平等交往理想社会等方面的重要作用。

赫勒在日常生活与审美批判中秉持了多元主义的交往立场。在赫勒那里，“艺术是一种复数的形式，尤其反映在文学、美术、绘画里面。”[13]多元主义承认差异性，尊重相互之间的彼此判断，但又承认一种普遍的有效性。一方面，她认同哈贝马斯交往普遍性的设定与共识，一定程度认同其话语伦理学的定义、规范性及其有效性；但另一方面，她又认识到这种话语伦理学的认识限度及其现实困境，并充分考虑到了参与话语实践的个体需要及其价值，为其注入了丰富的文化多元主义内涵。可以说，话语伦理学既包含了某些普遍价值规范，同时包括了一些不被认同的主张。为此，赫勒特别推崇康德的午餐会交往模式。因为在这种模式中，主人和客人之间具有一种多样的普遍性，也就是相对普遍性或多样性表达中呈现出普遍性，它不要求在场的人意见都达成一致或强迫认同某种观点。也就是说，在这种午餐会上，既可以根据主人的审美趣味和审美理想布置菜品，也会照顾到各种不同客人们的审美趣味；主人在午餐会可以自由地发表自己的意见和观点，而客人们也可以自由地发表多样性观点。可以说，这种午餐会交往所体现出来的多样普遍性，既有个体私人的意见也有普遍性的判断，由此进入了一种相互关联的网络之中。

赫勒深刻揭示了日常生活中的交往行为类型模式及功能内涵。在她那里，交往是联系日常生活与社会关系的中介，在社会劳动中发挥了重要作用，因此可以通过分析日常生活交往的基本类型和形式揭示日常生活中人的本质。可以发现，日常生活的交往形式多种多样，不仅包括偶然性交往、习惯性交往等无组织交往形式，也包括社会性交往等有组织的交往模式。作为社会交往中最主要的模式，有组织的交往还可以区分为将他人作为“手段”或“目的”的直接交往模式，以及为直接交往做准备的言语交往模式。在两种直接交往模式中，把他人视为“手段”的交往形式是基于特性而建构的交往模式，通常出现在上下级的社会等级关系中，比较容易走向异化；而把他人视为目的的交往模式是基于“个性”而建构的交往模式，把“善”变成了一般性价值，既有益于自身也有益于他人。在赫勒看来，这才是一种真正自由、平等与人道主义的交往。另外，还有言语交往作为交往活动的基本方式，主要包括通告、讨论和说服三种形式。就其作用效果而言，既可能对直接交往产生积极的作用，也有可能出现偏离和产生消极影响。诸如通告的偏离将导致知识与生活建构作用的缺失和人个性的平凡，而讨论的偏离又会使交谈异化成为一种闲聊或沉默，丧失交流思想的功能和作用。还有说服的偏离又会要求说服者具有额外的社会能力、个人魅力等。

此外，赫勒具体考察了日常生活中交往的具体功能和作用。其一，日常生活中的交往能引发我们的不同情感反应，帮助我们寻找人生的出路和确定自身的位置。虽然日常交往是社会关系的基础和反映，但却不是纯粹社会角色的化身，因而日常生活的交往更多还是个人之间的交往。为此，赫勒把个人关系看成是日常生活中最根本的交往，主要是因为这种交往以自由、平等的等价值为基础。但她也注意到，只有在真正的能力差别的从属关系取代强加的等级关系后，人们才能够谈论真正的非异化个人平等，所以“不平等”的真正对立面其实不是平等，而是自由的平等或无约束的平等。其二，有利于平息争吵和争辩。争吵和争辩是日常生活中的两种重要冲突形式。可以说，交往是一种“有价值的讨论”，它推动着不同的价值理念的沟通与交流，特别是在面临各种价值理念冲突之时，价值交往更显出了规范价值在解决冲突中的重要作用。其三，日常生活的交往会产生愉快、有用性等满足感，伴随和渗透到我们的生理和精神状态当中。

更为重要的是，赫勒还深入细致地考察了艺术交往的结构和功能。艺术交往通常反映了艺术与接受者情感沟通交流，并以不同形式关联着艺术真理与艺术品、艺术品与接受者，以及各种不同艺术观，促进了艺术自由沟通交流，既有利于突破艺术自律的枷锁，也有利于建构多元艺术美学的和文化独立。虽然在现实世界中交往总是会遇到诸如权力关系、道德困境、审美自我主义等方面同的阻挠，但赫勒仍然坚信其审美理想，并设想了日常生活中的自由交往、多元主义美学等交往目标，倡导走向一个“真、善、美”的理想社会。在这方面，情感为艺术与审美结构的建构奠定了基础。在她看来，审美情感是个体与审美对象审美性之间的一种交往性关联。它不是一个形而上学的理论问题，而是一个涉及“此在”的个体性状态，带有马克思所设想的个体情感的丰富性、人的潜力的多元性，以及感性的敏锐性、欲望的合理化建构等特征。艺术交往破除了以往资本主义时代及其文学艺术中呈现出来的那种异化情感或分裂的人格情感，摆脱了从“此在”向“存在”的不停追问，涉及主体的意义生产和共享的可能性，建构了一种从“个体”到“社会”的具体总体性社会。

在艺术与审美中，阐释构成了艺术交往的重要方式。首先，艺术交往其实是艺术品以阐释意义的方式让后世接受。在人类的经验及理解领域中，艺术品往往保证了主体间性的实现，是主体之间交流交往的工具。而且，由于日常生活经验往往是非本真性的，不太适合直接交往，所以人类需要艺术凝聚本真生活经验才能展示真理和意义，把主体提升到本真性的高度。而在历史长河中，艺术尤其是高级艺术的意义不可穷尽，甚至拥有着无限的阐释力。每个时代都会基于不同的语境对艺术品作出新的阐释，为后世提供新的意义解读，与后世展开更加广泛深入的对话交流。因此，艺术阐释不仅会深化文本交流，使艺术变得富于意义，还会不断增强艺术品的气韵，激发人们的怀旧情绪和认知情感，使其产生强大的吸引力，让交往变得更加通畅。其次，艺术阐释作为一种交往又可能处处充满误解。每种解释都是解释者作为独立个体在不同时代语境下作出的阐释。应该说，作为一种个体的主体建构，艺术阐释往往不可避免会走向一种误解或多元阐释。艺术品本身是封闭和孤立的，它既不连接其他艺术品，也无法与任何他者展开讨论，只能通过艺术品与接受者之间情感进行交往。在享受艺术品时，我们也总是习惯从自身身经历或日常感受出发，带有原有的认知结构包括情感色彩、自身知识等看问题，并常常根据自己对生活的社会价值判断和意识形态进行判断。而且，当接受者站在历史接受者的层面进行阐释时，接受者只是对艺术品内容的无限性产生浓厚兴趣，阐释时不可避免会分割艺术品的内容和形式，从而导致一种误解。

四、符号学视域中的话语文化

话语理论是二十世纪五六十年代以来艺术与美学理论发展的一大热点。赫勒的特别之处在于，从符号学角度将话语定义为一种通过符号形式表达和传递意义的历史模式，从康德的话语交往理论那里得到启示，纳入文化视野将其视为现代性发展的主要载体和动力，可利用文化进行交流、传承和发展他们的知识以及生活态度。与巴赫金面向历史社会的互文性批判和福柯的话语权力批判不同，赫勒的话语文化批判既有宏观批判也有微观批判，显得更加贴近社会实践和更具操作性。

赫勒将话语纳入高级文化、话语文化和人类学文化的框架视野中审视，并将话语定义为一种文化，并强调只有话语文化消除现代性的结构性悖论。而与之相对的文化样式，无论是高级文化还是人类学文化，都将导致现代性悖论问题或困境。比如在高级文化中，有高级文化就必然会有低级文化与之对立，也就必然会导致一种审美趣味标准的形式悖论出现，而且还会因为高级文化、大众文化而出现消费的商业化倾向。同样，人类学文化尽管涵盖了各种文化样式，而且每种文化样式都可能是独特的、个别和平等的，但也会存在文化的主观性、无序等问题，从而导致悖论性问题。为此，赫勒推崇这样一种源于多元普遍性的交谈模式。特别是在现当代不断出现理论浪潮与观念碰撞交流的背景下，话语文化俨然成为一种现代性发展的动力，深深扎根在知识精英集团的日常生活批判当中。文化批判构成了话语文化的必然样式和内容，并由此产生了大量的文化话语，促进了社会与审美现代性的不断发展。

可以说，赫勒的话语文化仍然渊源于康德午餐讨论会的文化模式。赫勒认为，“康德的《判断力批判》对趣味判断的探讨为文化对话提供了最好的模式”[14]。话语交谈是午餐讨论会的重要形式。与多元交往类似，赫勒理想中的话语交谈也是一种自由平等的交谈。就像午餐会讨论一样，话语交流采取的是一种非正式交谈的方式。这种方式不会让人觉得过于正式或严肃而影响大家的发言。在这样一种非正式场合中，每个人都是参与者，每人都有交谈与表现的机会，可以自由地发言、交换意见、作出解释，不需要作出任何定论或结论。在这种交谈氛围中，有不同的意见是很正常的，它们相互之间既可以支持，也可以互相矛盾冲突，但并不强制要求必须达成某种共识，人们在任何时候都可以改变自己的交谈立场与态度。而且，在王静看来，“赫勒在康德那里找到了人性改变的前提和条件，即通过审美共通感和交往话语的实现”[15]。正是在这种自由与冲突的交谈中，人们学会了尊重他人和倾听别人，悬置了个人利益与情感，学习到新的知识和理性思考问题，进而发展出了一种多元主义的态度。

赫勒讨论了话语文化成功交流的标准与形式。她希望话语文化成为一种高质量的对话交流，达到“自律、多元主义、思想开放”这三个标准，这与她对交往的多元普遍性要求具有一致性。这也是话语文化讨论会成功举办的重要条件。如果这些条件或标准缺少了其中一个，也许会让人在话语讨论会中感到愉快，但却不被认可为一种高质量的对话交流。事实上也是如此，比如很多时候人们在社交聚会中的跳舞、听音乐或玩游戏，但却不能算是一次真正的对话交流。因此赫勒首先强调了自律，就是要求遵循公共领域的一些交往规则，要求参与者有积极健康的交谈趣味，可以有喜剧、幽默、玩笑等元素，但不能变成一种闹剧。在她看来，话语文化是基于现代性和语言基础之上建构的一种特有的文化形态，所以要遵守哈贝马斯所说的在公共领域建构的那一套交往行为规范或普遍性共识。赫勒甚至认为“哈贝马斯的话语伦理理论是迄今为止最为有效的民主合法性理论”[16]。其次，赫勒强调多元和开放。虽然赫勒认为交谈本身并不必然会发展成为一次文化的讨论，但她认为，如果话语交谈的双方都乐于采取对话的方式交谈，而不是自顾自地采取“独白”的方式，那么就有可能发展成一种文化的讨论。作为一种文化的话语交流，必然会以一种文化的方式谈论事物。所以赫勒强调，文化讨论不仅是一种跨语境的交流，更重要的是这种交流是反思性与自我反思性的，是多元与开放，能够在较大程度上促进人们思想与精神方面的交流。对此，赫勒提出了话语文化的三种对话形式，即讲故事、反思推理、开玩笑。其中，赫勒认为反思与推理这种形式最为重要。在自由交往与讨论中，人们经常会在判断、趣味和观点等方面发生争论与冲突，但这些都是争论或争辩而不是一种论辩或打架。正是在这种交流形式中，话语文化得到了真正的展开和建构。

赫勒集中讨论了话语文化中的玩笑文化。在她看来，玩笑文化是从俱乐部、咖啡馆、酒吧、围桌而坐的码头文化中发展而来。因此，玩笑文化不只是参与者的活动，同时涉及了私人领域和公共领域，并参与到了公共事物的价值和兴趣的文化话语建构当中。作为一种自由和附加兴趣游戏，玩笑文化将人们从政治或社会审查的外在压抑中解脱出来。它预先假设了争取解放而不受惩罚的可能性，即讲笑话不会立即受到严厉的政治与社会制裁，因为人们一般都会意识到，开玩笑或讲笑话的人和听众一样都不切实际。正因为玩笑文化具有突然释放被压抑的本能和欲望、摆脱和超越权力专制、渴望自由的力量，让人们在玩笑文化中看到光明，从而使玩笑文化产生了一种文化需要，迎来了发展与繁荣。当然，也要考虑到玩笑文化生成的历史语境。笑话文化不会存在于本能被完全压抑的社会历史语境中。因为在这样的语境中，一个人不能表达对政治权力的不满，更不用说讲述一些权力压迫的笑话而不会受到惩罚或镇压。玩笑文化需要一定的自由度。

综上所述，赫勒基于马克思主义将形式主义、结构主义、存在主义融合，取长补短，建构了一种独特的社会符号学和审美语义学批判范式，彰显出了一种既宏大又细腻的“多元”批判风格。赫勒经历了从早年“宏大叙事”的“整体性”批判到后现代的“悖论”式或“反讽”式的批评转向，深入政治文化、日常生活、艺术、文学、文化等领域展开研究，不仅揭示了社会与审美现代性的“悖论”式结构及其动力机制，制定了一套艺术与审美的评价标准，而且深入考察了日常生活与艺术的交往机制，对日常生活与艺术的交往行为、形式、功能、真理意义等进行了细致论述，同时基于交往重点考察了话语文化，细致讨论了话语文化的形式规则及玩笑文化这种形式，对于深刻认识现代与后现代社会的文化现代性具有重要启示。赫勒直面现代社会日常生活、政治与文化，既关注个体生命与自由，也关注社会民主和人类解放，主张个体与社会需要的辩证统一，彰显出了一种鲜明的社会实践批判和人道主义批判色彩。