东周舞蹈线索推论

王柔丹

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 116021）

东周在舞蹈历史中是极为重要的转折时期，社会、人文、制度、思想发生了巨大的转变，“礼崩乐坏”便是东周礼乐体系的转折，但东周舞蹈对比西周舞蹈，除开宫廷、祭祀舞蹈的没落，东周舞蹈内在精神、思想是什么，东周舞蹈作品、著名舞人的特点、其穿戴的服饰，是本文想要通过历史找寻的，但对此的详细记载并不多见，研究要将目光分散到相关学科的记载，从中得出东周舞蹈的形式细节。将东周舞蹈作品的文化内涵和舞蹈细节添加到我们如今的舞蹈艺术中，创作出能够震撼人心，焕发出历史厚重感的舞蹈作品。

一、西周礼乐之变到东周礼乐内核

（一）西周礼乐凋落

东周的舞蹈程式承上启下，有着西周的礼乐体系和艺术美学，但西周通过礼乐制度对人的约束，随着人类社会的前进走向衰落是一种必然。而西周最明显的衰弱是中央与诸侯国之间的联系较弱，核心政权管理不善，失去了中央对外的威慑，致使中期出现政局混乱、政府贪污腐败、军事衰弱的现象，西周从这时出由盛转衰现的转变，在社会文化艺术上也是一次巨大的转变，世人称其为“礼制改革”。其中西周礼乐在经过夏、商时代，前期不断发展成熟，但从“尊神”到“尊礼”，人类艺术思维能力被大幅度限制，通过控制人民思想，让下层人民清楚认识到自己的地位，每一阶层的人接触的舞蹈、音乐是严格控制的，宫廷祭祀舞蹈以及《大武》的演出，也是有着严格的把控。在这样一个状态下加之后期中央管理不善，整个西周被推翻礼乐作为一种统治权力的功能也随之衰落，这之中西周在厉王时期更加暴虐无度，推翻了西周之前推行的德政，对西周的礼乐进行了改革删减，使得礼乐制度不再庄严，。所以西周晚期中央政权对礼乐制度多方面的破坏是极其致命的，导致最后的“礼崩乐坏”。

（二）西周礼乐支撑

西周礼乐制度所包含的艺术美学，吸收了原始人民对神、宗教等崇拜的影响，所以它表现时发挥了沟通神灵的能力和安定民心的作用。在周公开始着手“制礼作乐”发生了转变，礼乐开始与政治结合，作为政治的辅助去影响社会、规范思想、制定伦理、转变审美，让西周社会与人民变得更加理性。所以西周礼乐在精神上有与神灵、祖先、图腾沟通的作用，在现实社会中起到区分等级制度的作用，是我国礼乐文明的重要转折点。从制礼作乐后西周对神灵、祖先、图腾等信仰有所减弱，将“天命”与“德”作为了西周礼乐的支撑，不同于殷商那具有自然属性的神灵，西周的天与祖先等有着明显的差别，具有人格、人文性质，从西周统治者是“天命”授予中可看出，这种方式既保持了神性又具有一定的理智，“德”则是西周的主流观念，主要是德行、伦理道德上的善，通过德去建立与天的联系，从另一个角度看西周对德的推崇已经超过了天命，因为天命是人去被动接受，而德是取决于人的意志选择的，当人主动选择了德行，那么会更加坚定执行。在这种理论思想支撑的礼乐体系符合政治需要，也推动人类文明前进。在《诗经.周颂》中有记载周代所创的祭祀用乐，其中有三大类，郊社之歌有《昊天有成命》《我将》《思文》《噫嘻》《载芟》《桓》等，祖庙祭祀有《清庙》《维天之命》《维清》《天作》《执竟》《雍》《武》、等，祭祀山川的有《时迈》《般》等。从记载和数量能看出其对神灵、上天、祖宗较为重视，对山川河流便没有那么推崇。西周礼乐的起落和其包含的艺术美学都与国事政治有关，西周“礼崩乐坏”后，礼乐再无像西周那样具有神圣性，也不再是王朝运转的核心，但一定程度上使得艺术的欣赏审美变得完善，并且经过长期发展，不断更新建构，在不断适应时代人类得思想审美下，其内在也变得更加丰富。《诗经》中小雅的时间线更靠向东周时期，其中《鹿鸣》是宫廷燕飨中较为重要的乐歌，诗中的“我有嘉宾”“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“示我周行”“德音孔昭”“和乐且湛”“以燕乐嘉宾之心”，将当时宴会上的欢乐的气氛，运用的乐器，遵守的礼仪等描述的很清楚，虽没有舞蹈的出现但舞蹈是不会缺席这种君臣宴会的，反而通过诗中的宴会地位、气氛、乐器的描述推论出当时的舞蹈形式。还有宴请故友的《伐木》中“伐木丁丁”“陈馈八簋”“笾豆有践”以及“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”，将地点、声音、所用礼器以及最重要的舞蹈动作形式描述出来，诗中的舞蹈因其环境、情绪等原因而呈现出的人与自然之间的和谐共处。还有《车舝》中的“式燕且喜”“式歌且舞”“六辔如琴”“觏尔新昏”，将一位新郎迎娶佳人中的礼数与乐舞写了下来。以及现今学术界流传度较高的《宾之初筵》中“宾之初筵，左右秩秩”“笾豆有楚，殽核维旅”“钟鼓既设，举酬逸逸”“大侯既抗，弓矢斯张”“籥舞笙鼓，乐既和奏”，这一篇章的宴会顺序、礼仪、娱乐等非常清楚，并且最后的“乐既和奏”将舞蹈的中心位置点了出来，说明这场宴会的主要娱乐是舞蹈。从这几首诗中句子可以看出东周时期宴会频繁，并且舞蹈是占据宴会的重要娱乐位置的，并且《诗经》可以说笼统的记录了整个周代的礼仪以及产生的变化，所以《诗经》里的诗词对舞蹈艺术来说有巨大的艺术比较、核证的价值[1]。

（三）东周礼乐内核

公元前770年，幽王太子周平王将周都从镐京迁到洛邑，史称“东周”，这一时期战乱纷繁，政事复杂。原有的礼乐体系并不适用于东周政治，当人民思想革新时，礼乐体系必然要随之进行修改，在西周礼乐影响下，东周大部分思想家并不主张一些大场面的舞蹈，间接让东周时期民间乐舞更加如鱼得水。当时著名思想家孔子所说的“恶郑声，而乱雅乐”等言论，反对的并不是礼乐本身，而是贵族运用礼乐对等级所进行的反叛，如公元前500年，齐鲁夹谷之会，时孔子以司寇相鲁定公。齐献乐舞，奏宫中之乐，优倡侏儒为戏而前、公元前498年，孔子相鲁，齐赠歌舞美女予鲁，鲁定公及季桓子遂三日不听政。孔子自此离鲁周游列国、以及公元前517年，孔子观明堂，四门墉绘有画像，有尧舜之容，亦有桀纣之像。鲁季桓子以“八佾”舞于庭，礼崩乐坏。虽然东周礼乐制度的“礼”遭到破坏，但东周特殊的社会环境使得礼乐体系中的理论内涵得到众多文人对其的理解与诠释，这些人是具有独立思想、人格的，对礼乐的探究扩大到了人性、社会、人生等问题。不仅如此，孔子兴起私学之风，让教育不再独属于皇室贵族，下层平民受到教育，整个社会思想氛围不是西周礼乐制度可以将其统一的。名士大家从自身信念、知识出发对礼乐的见解各不相同，首先儒、墨、道认为统治者应以德治天下，只有社会维持一个高尚的道德规范才能使国家和平有序的发展。而孔子作为儒家代表，对礼乐有着超乎寻常的感情与经历，孔子曾说：“述而不作，信而好古”，这句话也体现出了孔子对西周甚至是夏、商时期礼乐的推崇，肯定了早期礼乐体系中内含的传统礼仪价值，但孔子将“仁”作为了礼乐的支撑点，通过礼乐将社会的人性进一步挖掘出来。而墨子对礼乐有不同的看法，认为礼乐应以节俭为先，并且他也是一位极具批判精神的哲学家，对孔子的崇古的理念做出了批判，并没有从当下的社会风尚去更新礼乐制度，只对之前的礼乐制度做维护，应从实际民生出发，以繁化简在继承、革新礼乐传统的基础上，删减不必要的铺张浪费，指出在华贵、盛大的舞蹈也不会让上天为此感动，同样这种也不会让人民收益，那不如对其做出删减修改。而作为史官出身的老子，对礼乐的历史知之甚详，但他对礼乐思想却从“道”的哲学思想中去探究，是顺其自然下对人性的返璞归真，通过“道”与“艺”的融合使人忘记欲望，与天籁之音相伴，实现了清静无为的境界。以上儒、墨、道对东周礼乐内核的看法，根本上还是希望借礼乐去影响社会，呼唤人性真、善、美，其区别只是各家哲学观念的不同，这时期对礼乐体系的理论内核理解各抒己见，为之后中华传统文化提供了强有力的理论支撑，也为后世礼乐的创作、欣赏、评价上指明了正确的方向。虽然整个周代礼乐内核都是“德”，但这个有着微妙的区别，并且在这个“德”里西周与东周强调的精神也不尽相似，西周是统治者制定的“德”，东周是贴近民众思想的“德”，二者之间最大的差距就在人民阶级上，虽然东周政局混乱但在乐舞表演和创作方面反而较为轻松，从首次出现少数著名舞人和著名舞蹈便能看出舞蹈技术提高，艺术作品创作更加精细如旋娟、提莫的《萦尘》《集羽》《旋怀》等。由上可得，东周礼乐是由人性包含理性所支撑，二者相互制约，“礼乐”二字先礼后乐，但东周的礼乐不再凌驾于阶级之上，已经在“德”的基础上向娱乐转变。礼乐发展的道路上，理论与实践不可缺少，东周时期舞蹈作品与人才刚刚崭露头角，记载较少将其继承发展的精神内核摸清，才能更好地去推衍东周舞蹈作品展示的意蕴美学[2]。

二、看东周特色舞蹈作品形式

（一） 武舞结合

东周在中华历史中占据时间长达515年，这个时期因为社会、政治、思想的巨大转变，“女乐”再度风靡起来，在贵族、诸侯家里有不少歌舞艺人供其享乐，其中有历史记载并带有东周特色的著名舞人、作品和文学作品有：战国时期旋娟、提嫫与她们的舞蹈《萦尘》《集羽》《旋怀》以及春秋楚国屈原的《九歌》和春秋吴地西施的《响屐舞》。旋娟、提嫫是在公元前310年，广延国向燕昭王进献舞女时，由于二人出挑的美貌以及美轮美奂的舞蹈而在历史上留名，这也是中国历史上第一次歌舞艺人和其舞蹈能够被详细的记载在历史中，根据记载二人舞蹈如飘似浮，在空中旋转飘荡，脚上的鞋子更是未曾在地面上留下鞋印，这样的记载与描述，本文更想通过对东周武术去推敲这三个舞蹈的记载，武术从古至今与舞蹈一直息息相关，历史中从原始狩猎到战争舞蹈再到如今中国古典舞学科建成也从武术中提取动作程式来发展自身，都可证明武术与舞蹈二者相互吸收进步。东周武术是向上发展时期，武术的内核与招式也在东周时期完成了从基础到逐步成熟的过程，这一时期武术功能也愈加丰富，不仅赋予竞技性质，还有了表演和娱乐性质，从侧面可得旋娟、提嫫的舞蹈与武术有千丝万缕的联系，并且在东周无论上层社会还是下层人民都对武术有着一致的认可，而对武术的认可与推行也贯彻在各国的政策中，肯定了东周时期武术的普及，对东周舞蹈与武术相融合的事情也多了一丝肯定。在《文献通考；散乐百戏》中也有记载：“二娼女对舞，行于绳上，切肩而倾”，这样的表演记载透出了武术、杂技的影子，本文通过研究认为《萦尘》《集羽》《旋怀》这三个舞蹈结合了武术元素技巧，根据记载这三个舞蹈只有旋娟、提嫫二人跳过，那么舞蹈是为讨好燕昭王而经过特殊训练的创作，这都代表了东周舞蹈的一大创举，舞蹈也从这时逐渐面向民间娱乐。

（二） 巫、舞精神

《九歌》屈原所作，屈原处于东周战国时期，这一时期楚国独特的地域使文化呈多元趋势，不仅具有各诸侯国文化也不断吸收中原文化，按当时的记载楚国属于南方，这一地区的人民质朴热情并偏向理性思考，根据《史记.货值列传》2和《汉书.地理志》3记载，楚国山高林密、水天一色具有天然条件让人们可以自给自足，因此人民生活相对封闭，上层社会对下层人民管控较为薄弱。这样的生存方式让人们对上天、神灵、自然更加敬仰与崇拜，当地少数民族风俗习惯以及原始遗风得以延续，如此《九歌》以娱神为主的祭歌的出现似乎不难理解。《九歌》一共有十一章，每章有一个神灵，且职责、任务、特点各不相同，总结下来一共有十位神灵：天上的尊神“东皇太一”，太阳神“东君”，云神“云中君”，寿命之神“大司命”，子嗣之神“少司命”，湘水和配偶神“湘君”“湘夫人”，河神“河伯”，山神“山鬼”，再是人鬼是为国捐躯的“将士”又称“国殇”。《九歌》其实也是祭祀活动中，巫舞的呈现描写。这十一个篇章分别是：《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》，这里开篇《东皇太一》是为请神结尾《礼魂》则为送神，祭祀过程中诗词故事基本以人神之恋的爱恨离愁来跟神灵交流，其中文字鲜少描写舞蹈动作，更多是宣发情感和朦胧梦幻的舞蹈场景，这样的描写显示出楚国的浪漫，从记载中看出《九歌》祭祀舞蹈些许的身体形态，如卷曲弯折和轻盈飘逸的身体动态，这种姿态更贴合神灵在人们心中神秘梦幻的形象。而《九歌》也是中国能完整叙述祭祀场面的作品，后世舞蹈实践、理论都受其影响，其中“德江傩堂戏”、《端公舞》以及跳丧舞都或多或少的继承了《九歌》的文化艺术，可以说《九歌》这一作品是东周社会人文产生的艺术特色。

（三） 舞人闻名

西施的《响屐舞》，因舞者出众经常出现在诗人的诗歌里，像是元稹的《舞曲歌辞.冬日白纻歌》：“西施自舞王自管，雪纻翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”和唐代皮日休《馆娃宫怀古五绝》：“响屟廊中金玉步，采萍山上绮罗身”以及北宋王禹偁的《题响屟廊壁》：“廊坏空留响屟名，为因西子绕廊行”和明代张岱《陶庵梦忆》的：“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋琦那”，这些诗词描述舞者柔软摇摆的腰部线条，以及舞者略微松弛的膝盖达到轻松灵动的脚下步伐等动态形象，上下浮动的膝盖动律加上鞋子向地面进行大、小击打声和用鞋子摩擦地面行进等动作发出的声音，形成独特韵味。舞蹈的特色在于西施脚下穿的木屐，据记载此鞋从夏代一直流传到东周，此时木屐已经极为盛行，是家里外出都穿的鞋子，而西施的木屐也称“响屐”，此鞋较为特殊是将鞋子中空挖掉，并在鞋边装上可以发出声响的钉子或响板，使之舞蹈触地时可以发出声响，这也称其为“响屐”的原因。舞蹈因西施的出身于越国，集合了吴越两地的舞蹈风格，不过吴、越两地都属南方地区，生产生活方式较为相同，这也是《响屐舞》能够得到吴国上下欣赏与审美认同的原因之一[3]。

通过以上的舞蹈作品以及著名舞人的研究论述，东周时期所创舞蹈从精神、思想政治出发分为两种：一是娱人娱己偏向民间舞蹈形式；二是模仿神灵与自然沟通起到安抚民心的祭祀舞蹈形式。而从舞蹈艺术创作结构出发，东周将流行元素经过加工融合形成独具特色的舞蹈作品，像是《萦尘》《集羽》《旋怀》等，还有与巫术结合的祭祀舞蹈《九歌》，最后舞蹈《响屐舞》，这些让东周舞蹈在历史艺术中脱颖而出，为以后舞蹈艺术实践和理论带去了非凡生机。

三、 东周舞蹈呈现细节线索

（一） 人文地位

从东周社会人文方面看女性生活地位以及舞蹈的载体人，也就是女乐在当时的地位，根据春秋齐国记载，这时期女乐表演活动相当之多，并且都带有“骄奢淫逸之风”，而齐国便是其中佼佼者，并且善于以此达到一些政治目的，齐国在培训这类女乐时也较为不同，不仅要色艺双全而且还要精通政治有一定的文化内涵，女性通过才艺、美色参与影响政治也是因齐国地域习俗和生产生活方式的不同，齐国上下人民皆好乐，这种风俗习惯是从古时便遗传下来，印在了齐国人民的骨子里，并且地多人少女性手工业较为兴盛，带动女性地位水涨船高，被礼法束缚限制较小，形成了对国家的高度归属感，所以对比东周其他时期、地方女乐，齐国女乐群体更为出众甚至更有利用价值，虽然女乐的地位有稍许提升，但因齐国贵族好乐、享乐的欲望，所以齐国女乐以及乐器、舞佣随葬资料较多，并且齐国时期设立的“女闾”打开官妓之先河，从以上可以得知，东周时期女乐艺人虽然不再受到歧视与束缚，但却被作为一种待价而沽的商品和工具，从这一点可以得出东周时期女乐舞蹈创作作品和艺人是按照上层欲望与喜好发展的，其表演娱乐性质较重[4]。

（二） 服饰特点

东周时期服饰不再是传统的上衣下裳分开的样式，而是衣服下方开衩在上衣左边前后分开并再次缝上，衣服是一体式的，而北方与中原交界处则又有不同，这一地区两方文化融合，除了传统平常的服饰外，还有了上身衣杉下身裤子得类型，也更加解放了下肢运动幅度，除了这两种服饰类型外，东周还有第三种服装样式，便是“深衣”这类衣服袖子有直裾和曲裾两种，衣服长度也分长短，短到膝盖处长则到脚边，而深衣也更多的应用在生活中。以上所说的三种服饰类型在山西长子县东周墓、天马—曲村遗址北赵晋侯墓地、白店铸铜遗址中均有体现，并且根据服装不同其应用的场合也不同，一般宴会礼仪等场面会穿长袍曲袖深衣并不限于身份贵贱，而像是战斗、打猎时则会穿短袍直袖深衣，并且衣服象征的内在含义在《礼记.深衣》4中也有记载：“制：十有二幅以应十有二月。袂寰以应规；曲袷如矩以应方；负绳及踝以应直；下齐如权衡以应平。故规者，行举手以为容；负绳抱方者，以直其政，方其义也。”同理可得在一些庄重盛大的乐舞场面中，乐舞艺人会穿长袍曲袖深衣像是西施的《响屐舞》，再比如东周较为著名的《九歌》因舞蹈者与神灵沟通并模仿神灵，更需要在装扮上与其相似在《九歌.大司命》中有一句诗：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”便是说衣服随风飘动腰间挂的玉佩也叮当作响，可以想象舞者在祭祀舞蹈时神庄重的动作配上随风而动的衣衫，仿佛与天地之间呼应那清脆的玉佩响声为之带来了一丝灵动。而一些欢快动作幅度较大的民间舞蹈以及武舞可能是短袍直袖深衣，以及《拾遗记》5中记载的旋娟提嫫二人的舞蹈，穿着应是短袍曲袖深衣，一是因为二人舞蹈小巧玲珑“似可入怀袖”，再是记载中那似漂似浮的动作需要更轻盈的服饰才能展现出来，短袍深衣并不全是及膝的款式，所以适合二人柔美的舞蹈又可以让动作不受束缚。此时得服饰样式、分类细致，展现东周复杂活跃得社会状态与人文思想，而服饰一直是舞蹈表演重要呈现之一，将这时期服饰加入作品中将更好表达当下舞蹈作品的历史意蕴。

（三）发型考究

东周女性发型，这时期女子发型可分四大类，第一是发髻，用一些装饰性用具将头发以各种方式固定在头顶，其中分别在于头发在头顶左、右、后方固定，并且发际线和鬓角的修饰也有所不同；第二是束发这类比较简单，是将头发拢起在颈后固定，发梢自然垂落；第三是编发，与我们如今一样编发是将头发分为两部分或多部份进行编结；最后是剪发，将头发披在身后用剪刀将一部分发型剪短。其中以发髻最为复杂，并且通过一些发簪等饰品形成更多样的发型，这些饰品的贵贱和特殊样式也能够区分女性的身份、地位以及当时所处环境，就如楚地崇尚巫风当地出现了独具特色的发冠—獬冠，其状前高后低与动物的角比较相似并且较为夸张，獬冠也是楚人对动物的崇拜而来，希望戴此冠能够得到神灵庇佑。

从女性艺人地位到舞蹈服饰以及发型进行分类研究，通过这些再回看历史记载舞蹈作品，脑中有了更加清晰的图像，将东周舞蹈作品及架构细节更好的展示出来[5]。

四、结语

由上述得知，东周舞蹈精神内核是孔子等思想家们所提倡的“德”，但都不是专业乐舞艺术的创作者，所以大的东周舞蹈风向还是在表演性民间乐舞这里，并且因为政治因素和贵族喜好等，去创作舞蹈作品挑选美丽窈窕的女性艺人，而宫廷祭祀乐舞则逐渐没落。据考古人员发现，可以看出东周时期齐国、楚国女性服饰最大的不同在于，楚国衣袍是直筒的，而为了楚国好细腰的风俗需要用腰带将腰部紧紧束住，而这样一来太过折腰的动作会因为束腰而无法弯曲，所以动作更多在于内心，表现较为精巧细致。而且看东周舞蹈在诗词中的记载，民间娱乐舞蹈不分地点随心而舞较为轻松愉快，表演性乐舞则是用更加飘渺神秘的词汇去描述，这也能看出东周表演性乐舞，在表演时动作的轻盈性，绝不是那种有沉重、下坠感的动作。再看发型，虽然东周时期发型较多，就舞蹈功能来看，动作较活泼并且有腾空翻转，舞者最有可能将头发全部盘起或半盘发以及编发以防头发在舞动时挡住脸庞，而优美轻盈的舞蹈舞者则有可能披发或束发以符合其舞蹈作品气质。《诗经》中对东周舞蹈记载较多，比如原始祭祀的有《葛覃》《樛木》等，军歌的有《击鼓》《兔罝》等，民间自娱、爱情的有《君子阳阳》《汉广》《行露》，场面盛大贵族舞蹈的有《何彼襛矣》《绿衣》《君子偕老》等。这里有一些不仅有场景描述也有服装以及舞蹈动作的词语叙述，通过这类诗词我们可以继续研究探索东周舞蹈形态，创作出与历史相近的舞蹈作品，在当下不断发展的舞蹈作品中注入我们历史的内涵意蕴。让东周这一时期的舞蹈形态、内涵以及其包括的东周思想展示出来。让更多的人不仅知道西周的礼乐系统带动了礼仪教育，也清楚知晓东周舞蹈发展带动了舞蹈的表演娱乐性，甚至是舞蹈内涵精神、理论等也在诸子百家中有长足的发展。

注释：

1 《九歌》是《楚辞》篇名，创作与公元前312年，原为中国神话传说中的一种远古歌曲的名称，屈原对其进行了再创作。

2 出自《史记》卷一百二十九、列传第六十九。这是专门记叙从事“货殖”活动的杰出人物的类传，也是反映司马迁经济思想和物质观的重要篇章。

3 汉书地理志包括上、下两分卷，是《汉书》中十志之一，班固新制的古代历史地理之杰作，内容包括西汉及之前中国疆域及政 区的划分及消长演变情况

4 来源于《礼记》《深衣第三十九》，狭义概念上是一种特定服饰款式的名称，其上衣、下裳分开裁剪并缝合到一起，并有一定的制作规范。

5 《拾遗记》东晋时期王嘉编写的古代中国神话志怪小说集，共10卷。