从“歌颂”到“娱乐”：论新时期中国喜剧片的演化与特征

摘要：新时期以来，国产喜剧电影一跃成为中国电影市场的中流砥柱，获得了强大的关注度和吸引力。文章聚焦新时期中国喜剧影片，采用文本分析法，从影片创作背景、影片文本呈现的特点出发，分析新时期国产喜剧影片的演化及特征。研究发现，新时期伊始的“轻喜剧”与“浪漫喜剧”，依旧是一种在歌颂中发展的喜剧电影，营造一种昂扬、激奋的欢愉氛围，主题多为政策性导向事宜，具有浓郁的宣传特征。而进入20世纪90年代后，一批具有后现代特征的喜剧作品，通过对经典文本的模仿与解构，用拼贴、恶搞、夸张等娱乐手法上演多幕后现代风格的“喜剧狂欢”，使观众获得想象性满足与欲望宣泄，将喜剧还原为“笑”的艺术，使其成为娱乐与游戏的一部分。

关键词：新时期；国产喜剧电影；演化；特征；歌颂；娱乐

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）21-0242-03

一、引言

對20世纪五六十年代形成的社会主义喜剧范式的喜剧电影进行回顾，周星教授将其总结为三个阶段：温和讽刺喜剧（50年代中期）——温情歌颂喜剧（50年代末期）——温婉生活喜剧（60年代前期）。[1]中华人民共和国成立初期，所形成的是一种以强深层次对立结构与高等级禁忌反叛为主导的极显态势发展的讽刺喜剧电影，如《新局长到来之前》《不拘小节的人》《球场风波》等，但这些讽刺喜剧逾越了界限，被禁止上映或严厉批评。因而，喜剧电影很难保持原本犀利且辛辣的艺术品格，不得已转向歌颂发展，于是在20世纪50年代末出现了“温情歌颂喜剧”——《五朵金花》《今天我休息》。20世纪60年代后，出现所谓的“轻喜剧”，“讽刺”与“歌颂”各取一点，但讽刺的部分绝不涉及沉重主题，总体风格较为轻松愉快。

从这些新喜剧创作背景和实际表现的差异可以看出某种避重就轻的态度，对小人物生活情态做善意的评价，批评温火有致。某种程度上说这是符合和平时期喜剧创作的要求，也是平民化喜剧可容纳、又为时代政治可接受的中国式喜剧，简而言之就是给人们轻松的发泄和缓缓的舒口气的感觉。它奠定了之后喜剧片的基本格局[1]。

二、20世纪80年代喜剧电影创作的歌颂与反思

新时期喜剧电影的创作受到某些因素的影响，没有放开手脚大搞艺术创作，反而是选择相对稳妥的浪漫、歌颂式喜剧创作路线，拍摄轻松浪漫的喜剧片，譬如《甜蜜的事业》《瞧这一家子》《她俩和他俩》等。《甜蜜的事业》通过两个大家庭对子女婚姻的矛盾冲突，嘲笑了性别歧视、延续香火的中国封建传统，强调了“计划生育”国策的重要性，以及对四个现代化的美好向往。这种喜剧效果依旧是20世纪五六十年代“歌颂性喜剧”与“轻喜剧”的传统，通过对美好、轻松、欢愉环境的渲染，营造一个喜剧性的氛围，并在这样的氛围下通过简单的巧合、误会引起观众在喜剧性氛围中酝酿已久的笑意。

也就是说，《甜蜜的事业》是从歌颂的角度赞扬新时期的新观念，与歌颂性喜剧一样，带有强烈的宣传色彩。值得一提的是，影片营造的喜剧性氛围还融入了浪漫爱情元素，情侣唐招弟和田五宝在漫山遍野的鲜花丛中追逐打闹，创造了新时期喜剧电影的经典求爱方式，女跑男追，高速摄影，优美抒情的画外音乐。这种新颖的场面调度手段，夸张地渲染了情侣之间浪漫的爱情氛围，给20世纪70年代末的观众留下深刻的印象。由于这一技巧受到观众的强烈欢迎，随后的影片纷纷效仿，获得了商业、美学以及社会意义上的成功[2]。

《瞧这一家子》中的车间主任老胡是一位思想顽固的老同志，在他的眼里，只有埋头苦干才能提高生产力，技术革新只是投机取巧的借口。车间恰好有一群有志青年，他们的理想就是进行技术改革，提高产品的产量与质量，减轻劳动强度，但遭到老胡的坚决反对。最终在党委书记和群众的教育下，老胡认识到技术的重要性。同《甜蜜的事业》一样，影片传达的喜剧效果同样来自于热烈昂扬的劳动氛围和粉碎“四人帮”后的欢喜鼓舞氛围。但《瞧这一家子》不是一味地歌颂新时期、新观念、新建设，而是对立的结构——落后分子与先进分子，来强调新思想的优越性地位。但总体来说，新时期所谓的“轻喜剧”与“浪漫喜剧”依旧是一种在歌颂中发展的喜剧电影，它们的喜剧营造出以一种昂扬、激奋的欢愉氛围。

这些新时期伊始的“轻喜剧”或“浪漫喜剧”，从整体上看，可以大致总结为三个特点。一是喜剧氛围的营造，影片喜剧效果的传达并不倚靠强烈、深刻的对立，而是酝酿于劳动人民欢乐、热烈的喜剧氛围中。二是大量运用巧合、误会的戏剧性手法构建情节上的假定性，并通过这种假定性达到一种超脱，进而“勾引”观众潜藏在喜剧氛围中的笑意。但这种脱离对立结构的夸张或戏剧性手法，其弊病也是显而易见的。就像饶曙光所指出的“为了逗人发笑，误会应当越闹越大，甚至成为‘闹剧也在所不惜”[3]。三是主题多为政策性导向事宜，譬如建设“四化”或者计划生育等，具有浓郁的宣传特征。

在经历“大歌颂、小讽刺”的“轻喜剧”与“浪漫喜剧”过度后，在歌颂中发展的中国喜剧片迎来另一个春天。20世纪80年代后期，改革开放进入快车道，现代化发展取代其他矛盾成为主流议题。这为喜剧片的出现提供时代契机。与此同时，现代化发展也为西方现代思潮的涌入提供便利，在文化艺术领域出现“寻根”热、历史反思、民族自醒等思潮，一时间蔚为大观。文化工作者的历史意识、文化积淀、批判精神逐渐觉醒，以一种严肃且戏谑的态度剖析当代生活状态和文化心理结构，揭示真实存在的种种乱象。这对喜剧电影产生巨大影响，尤其是在1985年后出现了一批“荒诞喜剧”。

《黑炮事件》的主人公是矿山公司精通德语的工程师赵书信，智商高却性格怪异。与德国专家接触后，赵书信在邮局发了一封内容为“丢失黑炮301”的电报，引起女营业员的注意，并上报公安局。组织对赵书信本人开展极为严密的审查，为避免他与德国专家里应外合破坏建设，于是派遣了一位德语很差的工作人员做翻译，结果给国家造成巨额损失。最后大家才发现，“黑炮”其实是一枚象棋子。导演黄建新通过大量极简、抽象的镜头语言，表达了当时中国社会所处的现实环境。

在《黑炮事件》姊妹篇《错位》中，赵书信被提升为局长，陷入无穷无尽的会议与文件中，无法适应体制化的生活。他的噩梦中萦绕着各种能够吞噬他的日常景象，麦克风、文件、吞云吐雾的人群。赵书信不甘陷入被体制驯服、异化的境地，他组装了一个逼真的机器人，替代他参加数不尽的会议，批改堆积如山的文件，但自己却失去了对机器人的控制。最后，赵书信亲手毁灭他的“替代品”，表达了对体制僵化的焦虑。

三、高歌“游戏”与“娱乐”的20世纪90年代喜剧电影

“进入到90年代以后，从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英分子向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的过渡和转型。在这种新的社会文化语境条件下，两种文化的冲突、矛盾彼此消长，使得以精英话语（启蒙精神）和弘扬个性为主导的新时期电影创作逐渐从‘中心被挤压到了‘边缘。一个日益娱乐化、世俗化、非精神化、非个性化、平面化、追求时尚时髦的享乐主义消费成为了文化主流。”[4]

在这样的背景下，陈佩斯、陈强父子主演的“二子”系列塑造了两位受大众喜爱的喜剧人物；张建亚导演了一批具有后現代特征的喜剧作品，通过对经典文本的模仿与解构，用拼贴、恶搞、夸张等手法上演了多幕后现代风格的“喜剧狂欢”；冯小刚喜剧电影所呈现的“冯氏喜剧”，更是20世纪90年代喜剧电影的最大收获，凭借着王朔式的戏谑调侃风格，以及对市民阶层审美情趣与审美欲望的密切关注，观众在喜剧中获得了一种想象性的满足和欲望的宣泄，以一种大众的、市民的、娱乐的角度颠覆了以往喜剧电影或深刻或辛辣或歌颂的艺术品格，将喜剧还原为“笑”的艺术，成为娱乐与游戏的一部分。

陈强与陈佩斯父子的合作最早可以追溯至20世纪70年代末的《瞧这一家子》，从80年代的《父与子》《二子开店》，再到90年代的《临时爸爸》《编外丈夫》，一套完整的喜剧体系被固定下来。父与子的冲突成为影片表层的对立结构，陈强所扮演的父亲“老奎”，深受党的教育，常年位居领导一职，思想正派且为人传统，性格却有些偏执与顽固。父亲深爱陈佩斯所扮演的“二子”。“二子”没有远大抱负，更注重当下的生活感受与生活质量，虽然显得有些流里流气、不思进取，但内心品质是善良的。他与父亲的关系既亲密又疏远，时常捉弄父亲以显示自己的小聪明。

“二子”系列的成功得益于将喜剧电影还原娱乐本质，影片简单塑造了两个生动且具体的人物——“二子”和“老奎”，故事的喜剧效果、戏剧效果围绕此展开，没有赋予喜剧电影更多政治、社会含义，观众在娱乐过后，收获的仅是欢笑而已。但故事简单，喜剧效果、戏剧效果强烈并不等于其思想性的缺失，恰好相反，正是因为思想深度，才强化了影片喜剧与戏剧效果。如果说父子冲突是影片的表层对立结构，那么父与子各自所携带的价值观念的冲突才是深层次对立结构。“老奎”是传统价值观念的代表，注重集体主义、牺牲精神，做事情一板一眼，吃苦在前，享受在后，而“二子”则是典型的新时期价值观念，注重当下自身的生活品质与状态，做事随机应变，希望在不伤害别人的同时满足自己的欲望。可以说，“老奎”身上所带有的传统价值观念是红色政权与革命往事在精神上的衍生品，带有一定权威性与正统性，而“二子”身上呈现出的新时期现代观念，则来自于改革开放的时代背景。

在发展主义的迅猛势头下，传统意识形态遭到质疑和挑战，经济或者货币逐渐成为维系人与人之间的新纽带，新兴的、年轻的市民阶级正在逐步壮大，他们直接推动了大众文化的传播，代表着一种新的势力向传统秩序发起挑战。因此，时代的新旧交替是影片深层次对立结构所要表达的内在逻辑关系，切合时代主要命题，观众所乐所笑皆来自于编导的精妙构思——用一个相当简单、娱乐化的故事反映了深刻的时代命题。

张建亚的后现代喜剧《三毛从军记》《王先生之欲火焚身》《绝境逢生》则是另一支创作脉络，将喜剧本身的娱乐与游戏特质展现得淋漓尽致。《三毛从军记》来源于张乐平先生笔下的经典漫画人物三毛，20世纪50年代中国曾依据此拍摄过影片《三毛流浪记》，塑造了一个活灵活现的三毛形象，同时也深刻揭示了战争的残酷。但张建亚的《三毛从军记》与之前所有与三毛有关的经典文本都有所不同，影片以一种极致化的超脱精神，即后现代主义风格，消释了战争的血腥与残酷，将喜剧的娱乐与狂欢精神放置于台前。因为枪法缺陷，三毛朝天上开枪，却掉下来一只鸭子；吃饭时因过于饥饿，导致身体倾倒在饭桶里；把被打穿的头盔当作淋浴器；炮弹飞过来却把鱼烤熟了。

导演通过游戏化的叙事手法与娱乐态度，达到一种相当高度的超脱精神，进而从高处审视着过往的战争和历史。当然，这种超脱精神的表达，依旧不能离开影片所延续的“三毛”题材经典文本的深层次对立结构——现实的残酷与想象的美满，无意的开枪以及无情的炮弹却能让三毛果腹，生活的残酷让三毛苦中作乐。极致的超脱精神和所延续的深层次对立结构，使得张建亚的后现代喜剧将中国喜剧电影的创作推向新的高潮。

作为这一阶段喜剧创作的总结陈词，冯小刚的喜剧电影成功抵御了同时期好莱坞进口大片的汹涌来袭，并成为国产喜剧电影创作的“金字招牌”。自1994年采取“好莱坞大片”救市的策略以来，国产电影的创作更加举步维艰，辅之意识形态的把控，可以说留给喜剧电影的创作空间并不乐观。但冯小刚的喜剧电影能在四面楚歌的环境下异军突起，可以说，充分运用电影的造梦手段满足普通观众的审美欲望与需求是其秘诀。

譬如《甲方乙方》，影片不仅为剧中人物造梦，也为观众造梦，一共创造了7个梦：将军梦（卖书的小贩成为了巴顿将军）、英雄梦（口不严的厨子成了宁死不屈的英雄）、爱情梦（失恋者受到公主的青睐）、受气梦（欺负妻子的丈夫尝到了受气的滋味）、吃苦梦（大款体会到了什么是真正的‘挨饿）、平凡梦（大明星变成了普通人）、团圆梦（分居两地的夫妻终于团聚）。[3]而深藏在这些梦背后的是冯小刚喜剧电影一以贯之的深层次对立结构——现实（禁欲）与梦想（欲望）的激烈缠斗。通过一种游戏化的手段完成审视现实与梦想的关系，这种游戏化的精神在张建亚的后现代喜剧中也有出现。简而言之，就是一种高度的超脱精神，这种高度的超脱精神使观众很快地进入虚拟性的故事情景中，以一种严肃与戏谑混合的态度审视着虚拟性故事框架中真实存在的个体生命。

四、结语

新时期伊始的“轻喜剧”与“浪漫喜剧”，依旧是一种在“歌颂”中发展的喜剧电影，营造出一种昂扬、激奋的欢愉氛围。进入20世纪90年代后，一批具有后现代特征的喜剧作品，通过对经典文本的模仿与解构，用拼贴、恶搞、夸张等娱乐手法上演了多幕后现代风格的“喜剧狂欢”，使其成为了娱乐与游戏的一部分。改革开放后，中国喜剧电影的创作环境得到改善，原本被束缚住的手脚得以松绑，在延续中国喜剧电影重思想性、社会性的同时，也着力于喜剧效果的打磨，使喜剧类型有所延展，除传统的批判、歌颂样式外，后现代荒诞喜剧、浪漫喜剧、平民喜剧接踵而出，成为真正意义上百花齐放的兴盛面貌。

参考文献：

[1] 周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998（5）：22，42.

[2] 吴琼.中国电影的类型研究[M].北京：中国电影出版社，2005：249.

[3] 饶曙光.中国类型电影历史现状与未来[M].北京：中国电影出版社，2013：290，296.

[4] 饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：234.

作者简介 佘菁琦，硕士，助教，研究方向：影视传播。