俞振飞曲唱理论探微

白 宁

俞粟庐及其哲嗣俞振飞承昆曲文人清工，深得清代著名曲家叶堂唱口精髓。振飞先生曾提及：“我六岁开始学唱昆曲，父亲以清代叶堂(字广明，号怀庭)一派的唱法传授于我。”(1)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，上海：上海文艺出版社，1985年，第323页。下海后，俞振飞在京、昆舞台上大放异彩，将清工昆唱与舞台实践相结合，化传统曲论精华于金玉之声中，从舞台实践、曲唱理论、教学传播等多方面弘扬昆曲艺术，对近代昆曲的传承发展起到不可替代的作用，实为一代大家。

本文从俞振飞的曲唱论述入手，以振飞先生对其父“字、音、气、节”理论的阐释为核心，挖掘俞振飞曲唱理论内涵，总结俞振飞在传承叶堂唱口基础上所作的发展与提升，强调其对近代昆曲理论所作的规范与拓展，考察其曲唱理论形成与时代的关系，肯定俞振飞曲唱理论的历史贡献。

一、“字、音、气、节”——昆曲演唱之“四功”

俞粟庐曾提出，昆曲演唱有四个关节点，即“字、音、气、节”。俞振飞称其为昆曲“唱、念艺术中的四项技术要素”(2)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第281页。。他在融汇传统曲论精华，结合自身舞台积累基础上，将其父“字、音、气、节”理论具化。俞振飞曾说：“怎么能唱好昆曲呢？技巧的法则当然是个基础。我父亲教授昆曲时，指出字、音、气、节四项必须加以重视。所谓‘字’，是指咬字要讲四声、阴阳、出字、收尾、双声、叠韵等等。所谓‘音’，是指发音部位、音色、音量、力度等等。所谓‘气’，是指运用‘丹田’劲来送气，以及呼吸、转换等等。所谓‘节’，是指节奏的快慢、松紧以及各种特定腔的规格等等。”(3)俞振飞：《唱曲在昆剧艺术中的位置》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第319—320页。“字、音、气、节”是昆曲演唱的基本功，是俞氏父子演唱理论的核心组成。

1.“有字有口”：“学歌之首务也”

古人重视演唱中的字真、字正，视其为昆腔演唱的第一要务。明代魏良辅云：“曲有三绝：字清为一绝。”(4)(明) 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第7页。针对字声演唱，俞振飞从以下三个角度进行了阐发。

(1) 土音剔净、恪守字韵

地域性声腔的演唱，多与其所在地域的方音、土语关系密切。明代王骥德《曲律》云：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”(5)(明) 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第114—115页。部分发展到高级阶段的戏曲声腔，在完善自身过程中会逐步规范演唱字音，而对字音的规度有时能突破声腔因方音所致的地域限制，从而流播得更广。

昆山腔属南曲流脉。明代魏良辅改良昆山腔后便注重字音演唱，他在《曲律》中称：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”(6)(明) 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第5页。从“平上去入”可知昆山腔演唱使用四声，这与北曲曲韵《中原音韵》要求的“平分阴阳，入派三声”有所不同。有学者认为，因《南词引正》强调“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”(7)钱南扬：《魏良辅南词引正校注》,钱南扬：《汉上宦文存/梁祝戏剧辑存》，北京：中华书局，2009年，第91页。，所以认定魏良辅以《中州韵》(8)《中州韵》，全称是《中州乐府音韵类编》，作者署“燕山卓从之”，首载于元代《朝野新声太平乐府》卷首，实为元代周德清《中原音韵》的衍生传本。为昆山腔演唱用韵。由于学界对《南词引正》的真伪存疑，因此不能确证魏良辅时以中州韵为昆曲演唱用韵。

明清很多曲家立著述探讨南曲用韵问题。一些曲家认为南曲不能用北曲曲韵。明代王骥德《曲律》云：“周之韵(案，指周德清《中原音韵》)，故为北词设也，今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也。”(9)(明) 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第112页。明代沈璟率先提出南曲也宗中州韵。沈宠绥《度曲须知》中记有沈氏对曲韵的探讨：“词曲之于中州韵，犹方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者。”(10)(明) 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第235页。沈璟还提出，在遵中州韵的基础上可从南方语音中相近却不同的韵部中“借韵”，可参见其编撰的《南词韵选》。明代沈宠绥提出南曲声腔演唱音韵应兼用《洪武正韵》与中州韵。其《度曲须知》云：“明兴，……而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼祖《中州》。”(11)(明) 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第197—198页。其实，由于《洪武正韵》编撰不够完善，且南方语音较复杂，当时的南曲声腔并未全遵《洪武正韵》。清代毛奇龄认为南曲本无韵，不能以北曲曲韵约束南曲演唱，其云：“至若北曲有韵，南曲无韵，皆以意出入，而近亦遂以北曲之例限之。至好为臆撰如《西楼记》者，公然以《中原音韵》明注曲下，且引曲至尾，皆限一韵。而附和之徒，反以古曲之出入为谬，而引曲、过曲、前腔、尾声之换韵，反谓非体。何今人之好自用，而不好按古，一至是也。”(12)(清) 毛奇龄：《西河词话》，《词话丛编》第1册，北京：中华书局，1986年，第570页。

俞振飞认为，昆曲演唱总体秉持中州韵，具有部分吴地语音特征，演唱南北曲时字音有所差异。他说：“昆剧和京剧的唱、念，用的都是中州韵。”(13)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第271页。叶长海指出：“吴音，吴地的语音，即当时昆山腔唱念所用的语音，有似于后人所谓的‘中州韵苏州音’。”(14)(明) 王骥德：《曲律注释(修订本)》，陈多、叶长海注释，上海：上海古籍出版社，2021年，第134—135页。朱复在《忆俞振飞老师论曲要》中提及：“俞师曾撰文说：即使统称中州韵或韵白，还有南音、北音之分。南音之中、更有吴音(苏州音)较强、较弱之别。”(15)朱复：《忆俞振飞老师论曲要》，《复旦昆曲研习社》公众号，2022年5月18日。

俞振飞指出，重视演唱音韵的同时应摒除土音。曲唱应如何分韵，俞振飞指出可参考《韵学骊珠》。他说：“昆曲分韵，清乾隆以来，一般按照沈乘麐的《韵学骊珠》，平、上、去三声分二十一部，入声分八部。”(16)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第333页。这些有关曲唱字音的规范是俞振飞在一代代曲家探索基础上进行的理论总结，反映了昆曲演唱用韵的普遍认知。

对字音的规范，使昆山腔的发展更有章法可依；摒除土音，使昆山腔演唱语音具有了一定的通适性，能够走出地域声腔因方音所产生的流播限制，可以在更广的地域被更多的欣赏者所接受。这与昆山腔的创作、演唱、欣赏过程中，文人的大量参与息息相关，也是昆山腔不断自我发展的内在要求。

(2) 辨四声，识五音，口齿分明，出字真清

粟庐先生认为，若想实现出字清需要“辨四声，别阴阳，明宫商，分清浊等音”。(17)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第324页。俞振飞传承了这种理念，《习曲要解》中论及多种腔格用以正四声，这也是昆唱的一贯要求。

“辨四声”，指分别字音的平上去入；“别阴阳”，指辨别字调四声之阴阳，北曲中平声分阴阳，而昆曲演唱中四声皆有阴阳；“明宫商”，指明辨音律之宫、商、角、徵、羽；“分清浊”，指分辨字音中的清音、浊音。这些发音基本要求是昆曲演唱者必须掌握的技能。

曲唱的吐字尚需借助“五音”的配合得以实现。“五音”，既指上文所论音律学中的宫、商、角、徵、羽旋律谱字，也可指音韵学中的喉、舌、齿、牙、唇等发声部位。音韵学中的“五音”往往与“四呼”即开、齐、撮、合配合使用，这是对汉字声母与韵母发音所作的一种分类方法。明代《洪武正韵》在“五音”牙、舌、唇、齿、喉之外提出了半舌、半齿两个变音的使用，将其与乐律学中的宫、商、角、徵、羽、半商、半徵进行关联。俞振飞有关音韵学中“五正二变”的理念，可谓在继承传统曲论基础上所进行的理论拓展，具有较强的舞台实践意义。或受《洪武正韵》影响，俞振飞昆曲演唱理论中的“五正二变”也将音韵学中的“五音”与乐律学中的“五音”进行了关联。他指出：宫为喉音、商为舌音、角为牙音、徵为齿音、羽为唇音、变宫是软性舌面音、变徵是舌尖音和舌边音。(18)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第330—331页。

(3) 字、音与“善过度”之法

宋代沈括提出了演唱中的“善过度”理论，成为后世唱论的一个理论重点。《梦溪笔谈》云：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’……当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”(19)(宋) 沈括：《元刊梦溪笔谈》卷五，北京：文物出版社，1975年，第19页。“善过度”本指演唱时声音与字音的圆融和美，俞振飞将“善过度”办法化用于一字之内的演唱连接，并进一步阐发字音与乐音之间的演唱关系，具有极强的实践意义。

明代曲论提出藉切字之法发声吐字，并推衍出“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音”的观点(20)(明) 沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第221页。,成为后世曲唱遵循的吐字要求。俞振飞发展了有关字头、字腹与字尾的演唱理论，既要求唱者注重字头、字腹的切字过程，同时指出应在一字之内做到头、腹、尾转换处的“善过度”，不可将字头与字腹唱出割裂感，出现仿若唱念两个字般的听觉感受。俞振飞论及：“声母念准了，如果出字处理不当，仍会造成字头不好的毛病。……一种是把声母与韵母截然分开，头、腹成为显然两截，好像在唱两个字，这只能说在用反切方法读字，而不是在唱曲，而正确的处理，则要求声母与韵母过渡得自然浑成，不露痕迹。”(21)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第332页。

俞振飞认为，演唱中还需注意字音与乐音的圆美和谐，不能因强调旋律而使字音不正，也不能因过于注重正字而忽视音律的演唱，应在腔字关系中实现字正和腔美的“善过度”。俞振飞提道：“唱要悦耳动听。常常因为音律的关系，使字音不能完全摆正，这一问题，要辩证地加以处理，不能机械地只强调某一方面；如果刻板地讲究咬字，必然要影响音律，结果变成字正腔不圆了。这就是戏曲作曲与演唱中的‘腔词关系’问题。”(22)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第271—272页。

俞振飞辩证地看待“善过度”，是他对该理论的进一步阐发。

2.“唱戏用音”：俞振飞有关音声关系的探索

“‘唱戏用音，说话用声’，这是我们戏曲界的传统说法”(23)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第274页。。“唱戏用音”，可以理解为戏曲演唱中有关声音的使用。传统曲论探讨演唱之声时，往往论及堂声(24)如元代燕南芝庵《唱论》云：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声；背合破箫管”。(元) 燕南芝庵：《唱论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第161页。、声音色泽(25)如明代魏良辅《曲律》云：“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏”。(明) 魏良辅：《曲律》，第7页。、声音之形(26)如清代徐大椿《乐府传声》云：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”(清) 徐大椿：《乐府传声》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第160页。等，在此基础上俞振飞拓展了演唱之声的外延，提出对音色、音准、音域、音量的要求，完善了传统曲论有关嗓音矩度的理论。

(1) 音之矩度

上佳的声音使用是戏曲演唱的重要条件，是演唱训练的核心组成。俞振飞认为，“正确的发音方法，是保证戏曲演员念好、唱好的先决条件。戏曲表演极其重视声音的圆润优美和运用自如”(27)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第275页。，这需要满足音色、音准、音域、音量四方面要求，而对这四方面的训练贯穿了整个学唱过程，是高水平演唱的基本功。

音色是声音之色度，属唱家的声音天赋，包含唱家嗓音的色泽感和纯净度，也包含演唱时的和顺流丽，以及擅长对旋律美的嗓音呈现。俞振飞说道：“首先，既是唱曲，就要求所发的音是悦耳的乐音，而不是刺耳的噪音。一切干涩、紧巴、嘶哑以及蛮叫的音，都属于噪音；而甜润、明亮、光滑、宽松的音，才符合乐音的要求。这就是音色(音质)美与不美的主要差别。”(28)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第340页。

音准指演唱的音高与旋律的音高相符，而不是指字音的准不准。俞振飞说道：“有人唱曲，音阶高低非常准确；有人则不准，所谓‘左嗓’；也有人准与不准拿不稳，常常出现‘荒腔’现象。”造成音准不好的原因很多，俞振飞认为与耳音的好坏息息相关，其云：“这些准与不准的差别之所以发生的原因，在于耳音。耳音准，发音也准；耳音不准，发音也不准。”(29)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第341页。其实，乐工、唱工皆应有擅长分辨音准的好耳朵。与乐工不同的是，唱工不仅耳音要好，而且还能用嗓子将音唱准，并通过良好的气息运用保障音准的稳定。

中国古代乐论、唱论、曲论中存有关于演唱音量方面的论述，但多与其他演唱要素“埋”在一起，很少作为独立的演唱要求。魏良辅《曲律》云：“择具最难，声色岂能兼备。但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”(32)(明) 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第5页。在这里，魏良辅将对音量、音质及气息的要求作为挑选演唱人才的标准，置于一处论述。俞振飞则将其分别开来，其云：“音量大小。有人音量大，不用扩音设备也能‘满堂灌’，给人以充实、饱满的听觉感受(当然不是蛮叫)。也有人音量小，只能在厅堂、房间里唱，不能适应大庭广众的需要，那么，纵然唱法很好，也未免缺憾。”(33)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第341页。

(2) 声之内蕴

俞振飞对曲唱之音的要求，包括对音乐内涵的表现，既要有“美听”之声，还要有“动人”之音。如何增强声音的美感与表现力？俞振飞认为：“要把唱曲艺术提高，必须在‘劲’和‘味’两个方面不断用功、补课。”(34)俞振飞：《艺林学步》，傅杰编：《梨园忆旧——中国著名表演艺术家自述》，杭州：浙江大学出版社，2008年，第56页。

什么是演唱中的“劲”？俞振飞回忆幼年跟随父亲学曲时曾讲到：“那时候还没电灯，桌子上点着一盏煤油灯，父亲念白，一用劲，‘噗’地把灯吹灭了，六十二三岁的老人，口劲还这么大。我习曲时，他老是督促我：‘要用劲！用劲！’我看现在有些演员，由于没有下过这种功夫，就缺这股‘劲’。”(35)俞振飞：《艺林学步》，傅杰编：《梨园忆旧——中国著名表演艺术家自述》，第56页。从这段论述可知，俞振飞所讲的“劲”，包含演唱时藉由深厚的丹田气支撑以及多年勤练而得来的口部力量，从而发出有“根”的慷慨稳健之声。这是曲唱之“劲”技法层面的要求。

形上层面所论的曲唱之“劲”，则是音乐的内在韵味。俞振飞谈到叶堂唱口的声之韵骨时曾说过：“我父亲唱曲，学的就是叶派，非常讲究阴阳、清浊、停顿起伏、抗坠疾徐。”(36)俞振飞：《艺林学步》，傅杰编：《梨园忆旧——中国著名表演艺术家自述》，第54页。上佳的曲唱，声音内蕴一种“劲头”，透过“停顿起伏、抗坠疾徐”唱出沧豪之意，藉由回转顿挫、轻重抑扬挥写蕴藉之乐，游心骋驰，声韵天成。

戏曲演唱有个术语叫“挂味儿”。俞振飞指出：“‘挂味儿’即是在运用声音来表现人物复杂的思想感情变化时，不仅声音优美，而且富有表现力，具有动人心弦的艺术感染力，也就是要做到富于情韵。”(37)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第277页。“挂味儿”的演唱，内藏声之种种技法，涵沉音之万千气象，抒怀曲之笔外意概。

(3) 声音使用与行当之间的关系

一些戏曲剧种不同行当的演唱有着不同的用声要求。俞振飞指出：“戏曲演员的发声，与演员行当的区分有着密切的关系。生、旦、净、丑，在音色和音质上有着不同的要求和特色。”(38)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第275页。针对昆曲不同行当的不同用声特点，俞振飞有过详细论述，如：

大冠生一般要求低音宽亮，高音响堂，大嗓与小嗓兼用，在听觉上给人以一种端庄雍容、冠冕堂皇的感觉。

小冠生所饰演的角色,大多数是一些平步青云、少年得志的人物，因此发声要比大冠生稍为窄一些，尖一些，小嗓的比例大一些，在听觉上给人以一种纤细而带些稚气的感觉。

巾生就是戴巾子的小生,……声音中要透出典雅潇洒、风流倜傥之色,带有浓重的书卷气。(39)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第275页。

应该说，成熟的戏曲声腔在演唱时往往有着较为固定的声音呈现习惯，由此生发出不同行当各自的用声特点。这些用声特点多与角色的身份、性格相关。昆曲舞台上不同行当的声音差异久已有之。俞振飞凭借多年的舞台演唱与观察，将各行当的用声要求归纳出来，成为昆曲演唱可资参考的重要资料，也能被其他戏曲声腔所借鉴。

3.气正韵悠：俞振飞对“气”的阐发

“气”是中国古代唱论、曲论中的一个研究重点。唐代段安节《乐府杂录》云：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”(40)(唐) 段安节：《乐府杂录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1册，第46页。气，是发声的基础，是运腔的依托，也是传递意蕴的手段。

(1) 气与发声

古人认为“气”是演唱的基础，发声需要下丹田的深气息支撑，演唱需要均匀流畅的气息使用，俞振飞详细地论述了气息的使用办法。其云：“唱曲者在开唱之前，先要用鼻孔把气深深地吸足(也可以用嘴吸气，但要注意形象)，储存在丹田之下，然后缓慢而均匀地吐送出来，用以冲激声带，发出声音。”(41)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第343—344页。

在演唱一些音区较低、行腔较难、容易“露怯”的旋律时，俞振飞认为可以用气把声音“兜住”，使其不露瑕疵，他提道：“曲子中低音比较难唱，难在容易‘塌’下去，露出嘶哑低沉的喉音。……唱时要用底气拖住，使它平稳、饱满。”(42)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第344页。

俞振飞指出，气息也是演唱长音、保持拖腔的重要保障，藉良好的气息唱出行云流水之音。不仅如此，上佳的唱家长于用气，甚至能达到善用“一口气”来完成长乐句、高难度的曲唱。俞振飞认为，这些发声用“气”之法，是昆曲演唱必备的基本功。

(2) 气与气口

俞振飞指出，行腔中气息的停顿与接续，是需格外注意的地方，传统演唱称其为气口。气口有多种，可以为发声吐字提供支撑，并能左右演唱中曲情韵味的呈现。俞振飞提道：“戏曲唱、念中，换气的方法，行话叫‘气口’。……‘气口’掌握得好不好，对声音、节奏都有很大影响，对唱和念中的气氛、情绪、韵味当然也有很大关系。”(43)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第278页。

俞振飞认为，有关气口的使用，主要是为了实现以下两个演唱目的：

演唱时可借气口补足将竭之气，然后用蕴满之气接唱下面的乐句。昆曲没有过门，在演唱较长的曲时，唱者需借助多种气口的使用，保证声音从始至终的完美饱满。俞振飞提道：“昆曲没有‘过门’，唱一二十分钟的曲子，要求一气呵成，并非易事。……怎样把气用的好？靠善于吸气、吐气、换气、偷气。”(44)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第343页。有时这种气口可以让人听到，如换气、歇气等明显的气口，有时则需要偷气、就气，让听者察觉不到唱家气息的吞吐。

气口的使用，还能在一定程度上对曲辞进行句读，表现剧情的发展或转折，便于观者的理解与欣赏。俞振飞曾经提道：“拿京剧《黄鹤楼》里周瑜的笑来说，当甘宁告诉周瑜,刘备只带赵云一人过江时，周瑜念：‘哦！并无人马，就是子龙一人？’接着就是一个长笑。周瑜在念‘一’字的时候,右手伸一指，连翎子带右手同时向左复右转一个圈，再念出‘人’字；在念‘人’字的时候，对甘宁一看，深深地吸一口气，然后屏住了这口气，慢慢地一个一个‘哈’‘哈’‘哈’，由低至高，连续不断地笑出来。”(45)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第280页。

(3) 藉气以正字

在传统曲论中，不仅可用行腔、切字之法“正字”，尚可借助气息的使用来“正字”。针对入声字的演唱，明代潘之恒总结出“缓急抑扬断复续”(46)(明) 潘之恒：《鸾啸小品》，《潘之恒曲话》，汪效倚辑注，北京：中国戏剧出版社，1988年，第17页。之法，即唱入声字时，可在唱出字头后通过一个小气口的使用让声音停顿，而后再配合拍板之缓急、曲调之抑扬继续行腔。这样既能唱出入声字的字调特点，又不会改变应有的谱字旋律。

俞振飞指出，演唱其他字调时也可借助气口使用实现“正字”目的，如唱上声字时可使用“嚯腔”，唱法是“要把第二个音虚唱，同时吸半口气，这也就是偷气；如果不会偷气，把第二个音唱实了，就没有唱好‘嚯腔’(去声字的嚯腔在第三个音上。上、去声字的虚实唱法，都关系到用气方法。)”。(47)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第345页。

俞振飞认为，还可在行腔中结合不同力度的气息使用达到“正字”目的。俞振飞提道：“《千忠戮·惨睹》【倾杯玉芙蓉】中‘受不尽苦雨凄风带怨长’的‘带’字，‘谁识我一飘一笠到襄阳’的‘到’字，《荆钗记·见娘》【江儿水】中‘改调潮阳’的‘调’字，都是去声字，都是‘豁腔’，必须在腔前吸足了气，然后虚唱‘豁头’，实唱下一个音，使其达到满宫满调、转折有力的境地。”(48)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第345页。

(4) 运气以润腔

俞振飞认为，昆曲演唱的行腔中，气息亦具有重要作用，主要有：

一是借助流转的气息实现运腔的圆、融、润。俞振飞讲程砚秋演唱时曾提及：“在演唱中，一定要有气息的运动。……如程砚秋先生，用气技巧就极为讲究。我们如果细听程先生的唱，就会发现砚秋在行腔时，总是用气息推动着声波，仿佛是气息推动着旋律在前进一样。”(49)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第279页。行腔仿若河上之舟，气息是船下面的水，借助水波托举可使小船顺畅游走，凭借气息的推助可使行腔流丽婉转。其实，藉绵长匀称的气息行腔，是昆腔曲唱的一个核心要求。昆曲用气讲究，擅长藉气托声，往往运气匀净，用气自若。俞振飞认为，曲唱时气息流转的从始至终、气息运化的绵长赟细甚为重要，唱家应不断精进加以研磨。

三是演唱那些能够推助曲情的腔格，尤其是在题眼、务头等处，更需上佳的气息配合使用。俞振飞提道：“散板曲中的‘卖腔’，例如《单刀会·刀会》【新水令】中第二个‘大丈夫心烈’的‘大’字，《长生殿·哭像》【煞尾】中‘痛怎忘’的‘痛’字，‘再细讲’的‘再’字，都有‘卖头’，都要预先吸足了气，徐徐送出，声音才能坚实有力。”(53)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第344页。

对于曲唱而言，气不仅是必不可少的发声支持，更是一种超越技法层面的形而上审美要求，这源于中国传统文人文化中对气韵的美学追求。振飞先生的书法作品沉秀儒雅，让人赞叹。书法艺术讲究气韵使用，化气于走笔间，往往能够笔力苍劲，力透纸背。岳美缇谈俞振飞在《太白醉写》中刻画李白时说道：“俞老师并没有什么夸张的形体动作,完全是靠着一种‘气韵’来征服观众。这种‘气韵’是在他的举手投足间自然流露的。而‘气韵生动’恰恰是中国造型艺术的一个重要美学原则。……我们去欣赏书画作品甚至文学作品,最讲究去体味外在形式之下的‘气韵’。表演也是一样,动作与动作之间要以气韵贯穿,才一会令所演的人物自然‘生动’。”(54)岳美缇：《俞振飞表演艺术与中国文化》，《上海戏剧》，2002年第9期。俞振飞对曲唱之气的研究，内蕴着传统文人的艺术审美观。

4.节与“心板”：格范之上的“伸缩”

“节”，是音乐的重要组成，《礼记·乐记》云：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之释也。”(55)(清) 阮元校刻：《阮刻礼记注疏》，杭州：浙江大学出版社，2015年，第2672页。

(1) 何为曲之“节”

中国传统乐论、曲论所讲的“节”，与今天音乐学中的“节奏”含义并不完全相同。今天音乐学所讲的“节奏”,指乐音的轻重、长短、快慢等有规律的变化，而中国古人所论之“节”，包含拍板节奏之义，也具有音乐驰骤、声音舒疾的内涵。俞振飞提道：“节，就是节奏，内行人叫做尺寸。唱或念时都得掌握住尺寸。快时忽然改慢叫‘撤’或‘扳’，慢时忽然改快叫‘催’或‘抢’，都按剧情的需要而安排。”(56)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第280—281页。曲之“节”，是规范音乐之矩度，它涵盖唱腔与拍板的结合，要求唱家对字、句的处理应与情节的张弛相适，也内蕴唱工与伴奏乐工之间的互动关系。善用“节”者，声有章法、乐有格范，能使声音锦上添花，利于增色曲文呈现，高明的唱家需精于此并能自如驾驭。俞振飞说：“特别是昆曲，动听与否，和节奏的掌握有很大的关系。”(57)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第281页。

(2) “节”与“腔”的配合

昆曲演唱较为看重板与腔的配合，明代魏良辅《曲律》云：“惟腔与板两工者，乃为上乘。”(58)(明) 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第6页。在《习曲要解》中，俞振飞对腰板、底板、赠板等各种板式的演唱作以详细阐述，并挖掘板与腔格之间的演唱配合，便于学唱、会唱、善唱之人使用。这里试以卖腔、拿腔举例说明：

卖腔是一种可以增强声音美感的腔格，多用于散板曲中，上板曲中也有使用。演唱时，不同板式下卖腔的唱法是不同的：散板曲演唱卖腔时，应拖长原有之拍板用以润腔演唱；上板曲演唱卖腔时，由于没有拖长腔格的拍板时间，因此要使用停拍以待腔。俞振飞论及卖腔：“此腔用于散板曲中较多，特将一音拖长，使更增其悠扬之致，至于上板之曲，限于板眼，无从拖长，故极少使用，用于散板中者，如《紫钗记》‘阳关’折中【鹧鸪天】‘掩残啼回送你上七香车’之‘上’字，其腔格为‘上六’，唱时将六字音拖长，约较长于其他工尺三四倍，(凡唱长音时，须略带波浪形，方称上乘)，即系卖腔。用于上板曲中者，因其板眼尺寸有限制，故如逢本腔时，只可停拍以待之。”(59)俞振飞：《习曲要解》，俞振飞编：《粟庐曲谱》，第20—21页。

再如拿腔的使用。演唱拿腔这种腔格时，可借“节”之对比使用烘托音乐氛围，表现剧意。俞振飞称：“拿腔是用在一句或者几句曲文的中间,使得气氛加强，以配合表演动作。比如某一句曲文要唱得快些，才显得精彩，就先把前一句末尾几个字唱得稍慢一些，使后一句能够突出其快。这种拖慢的腔就是拿腔，俗名叫做扳，是欲擒故纵，先收后放的意思。”(60)俞振飞：《习曲要解》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第358页。

(3) “心板”的伸缩使用

为什么在使用卖腔、拿腔时可以将曲之“节”进行“伸缩”使用？这是因为，上佳的曲唱，是在曲的节度之上尚有“心板”的运用。曲唱的拍板从来都不是一成不变的，应有快有慢，有促有缓，有时是明显的张弛，有时是不着痕迹的松紧，源于好的唱家有“心板”，这个“心板”是唱家的内心节奏，结合旋律流韵、曲辞文义进行演唱，具有灵动伸缩的特点。俞振飞曾提及：“戏曲唱腔的节奏还有一个特点，是伸缩性强。一段唱，里面总是有‘撤’‘催’等变化，只是有的大些,听众感觉明显，有的变化细微，听众没有觉察到。……掌握这些变化的本事，内行叫做‘有心板’。‘心板’就是内心节奏。”(61)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第281页。

曲唱中“心板”是音乐的内在韵势，是曲辞之外的敷陈与暗涌，它通过对音乐旋律的把控，对拍板节奏的驭御，对内在律动的骋驰，藉声音造情境。俞振飞曾提到过：

据我父亲说，有一次他在北京曲集上唱一段《玉簪记·秋江》，由张云卿吹笛，配合得严丝密缝，唱者舒心惬意，听者如饮醇醪。其时有位曲友见猎心喜，急忙请我父亲教会了这支曲子，也要求张云卿吹笛伴奏，但效果不佳，就责怪张云卿对人有厚薄。张云卿不能接受，说：“俞某人唱得有交代，我合得上，你唱得没有‘肩胛’，是‘连刀切十八块’，一无交代，叫我怎么吹？”因为最好的笛师要在伴奏时扔掉自己的东西，而跟着演唱者的“气口”“尺寸”和各种润腔技巧，紧紧配合，才能相得益彰，起到锦上添花的效果。(62)俞振飞：《艺林学步》，傅杰编：《梨园忆旧——中国著名表演艺术家自述》，第59页。

优秀的唱家擅长在演唱时自如运用“心板”进行呈现，在这里，唱家的“心板”是曲唱之内在筋节，是曲辞呈现的内蕴风骨，是唱家驰驭乐音之“缰绳”。

(4) “节”与曲情

高级层次的“节”的演唱，往往与曲情相关。戏曲表演中，角色心境有喜有悲，戏剧情节有张有弛，如果唱家善用“节”之缓促表现人物内心情感，与角色当下心境契合，往往能够增强舞台表现力度，更易感染观众。

不仅演唱时可借“节”的运用表现角色情感，肢体表演亦可借助“节”之运用表现剧戏张力，表演者可通过身体动作的疾徐表现剧情的发展与转折，往往能够突显戏剧张力，引观众“入境”。俞振飞提道：“唱、念的节奏，还要与台上抬手动脚做身段的节奏相配合。往往看到一个演员的表演，说他不好吧，应有尽有，说他好呢，又使人不能满意，这种表演，常常是没有节奏的缘故。”(63)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第281页。

像俞振飞这样的艺术大师，善用乐之“节”表现曲情。他们的演唱，或铺陈曲中潇散爽逸之境，或推助剧中山雨欲来之势，或凸显声中促缓抒放之意，既可挥毫恣意，又能收香藏光。俞振飞在传统曲论基础上又对板之理论有所发展，进一步强调了昆曲演唱中板的使用，其节度运用有了更大的伸缩空间，使用方法更为丰富，这与俞振飞既擅曲牌体之昆曲，又演板腔体之京剧有关。俞振飞以昆乱不挡的演唱实践反观昆曲演唱，提升了昆曲演唱中“节”的重要意义，丰富并发展了昆曲曲论中有关演唱要素的具体组成。

二、俞振飞曲唱理论的渊源

粟庐先生及振飞先生是叶堂唱口传人。叶堂，字广平，一字广明，号怀庭，清代名震一时的曲家。俞振飞曾提及：“清乾嘉间，长洲叶怀庭以文人雅好度曲，辄与王梦楼、钮匪石相切磋，唱法率遵魏氏遗范，且手订纳书楹曲谱行世，少洗凡陋，其门人传之华亭韩华卿，先父则又师事韩氏，一脉相承，故所唱与流俗迥不相侔。”(64)俞振飞：《习曲要解》，俞振飞编：《粟庐曲谱》，第2页。俞氏父子在继承叶堂唱口基础上又有发展，俞振飞更被视作自成一派。徐凌云于1945年10月首次在《粟庐曲谱·断桥、思凡》跋中提出了“俞派唱法”的说法，其云：“昔上海穆君初创粟社，以研习先生唱法为标榜，一时附列门墙者颇沾沾于得‘俞派唱法’为幸事。”(65)徐凌云：《粟庐曲谱·断桥、思凡》跋，民国影印本。叶堂在魏良辅、沈宠绥、徐大椿后再一次提升了昆曲演唱技法，而俞振飞在此基础上又有创发。叶堂唱口的锁钥对俞振飞曲唱理论的建构具有重要的启发意义。

叶堂唱口的演唱特点是怎样的？相关记载其实不多，不过仍可透过寥寥数语管窥叶堂唱口之妙：

钱咏《履园丛话》云：“近时则以苏州叶广平翁一派为最著。听其悠扬跌荡，直可步武元人，当为昆曲第一。”(66)(清) 钱咏：《履园丛话》，北京：中华书局，1979年，第331页。“悠扬”“跌荡”多是形容声腔演唱的婉转娴雅，这是对腔格自如运用方面的论述。

《苏州戏曲志》载：“叶常试曲于姑苏普济桥下塘凤凰台，其声泠泠，妙如仙境。又与丹徒王文治、吴县潘奕隽集苏州经训堂，当筵度曲。声细如天空之晴丝，缠绵惨暗，举座为之醉。”(67)苏州戏曲志编辑委员会编：《苏州戏曲志》，苏州：苏州古吴轩出版社，1998年，第474页。泠泠，清凉貌，可形容音色清越、悠扬之感，也可指声音的清幽至极，“缠绵”是声音意蕴方面的论述，“惨暗”也是对音色的描绘，“声细如天空之晴丝”是形容声音的细致讲究，从中可知叶堂唱口具有音色明暗对比、声蕴雅致萦回、声腔细腻流转的一些特点。

许宝善为《纳书楹西厢记谱》作序中有“凡长短疾徐，抑扬抗坠，嘘翕微茫之间，无不曲尽其奥。”“长短”可指乐音、字音以及拍板的时值，“疾徐”指速度的快慢、紧舒，“抑扬”指声音的虚实、收放，“抗坠”指用声位置的高低。从这段话中，可见叶堂唱口在声、节、韵味方面的特点。

叶堂曾编撰《纳书楹曲谱》，源于“俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭缪沿讹，所在多有，余心弗善也，暇日搜择讨论准古今而通雅俗，文之舛淆者订之，律之未谐者协之，而于四声离合、清浊、阴阳之芒杪呼吸关通，自谓颇有所得，”(68)(清) 叶堂：《纳书楹曲谱·自序》，乾隆五十七年纳书楹藏板。因此叶堂编《纳书楹曲谱》以正曲唱之规范，曲谱成后“一时度曲者奉为圭臬”(69)(清) 潘奕隽：《题叶怀庭遗照五首》，《三松堂集》卷一七，清嘉庆十六年刻本。。从叶堂谈及编曲谱的缘由可知，叶堂痛恨剧伶不甚规范的演唱，编曲谱时针对曲唱中的字、韵、宫调等方面的错误作以辨讹，如《纳书楹曲谱》正集卷三《幽闺记·驿会》【销金帐】眉批有：“【销金帐】第二句末俱仄声，俗伶不知，‘吹’字唱平声。又‘别离’之‘离’是韵，倒转则失韵，可笑。”《纳书楹曲谱》正集卷三《浣纱记·储谏》【狮子序】眉批有：“此曲第二句格式颇多。俗伶只照《琵琶》之《谏父》，《红梨》之《赶车》唱作上三下六而不知断文，谬甚。”《纳书楹曲谱》续集卷三《疗妒羹·题曲》【长短拍】及【尾声】眉批有：“搬演家所歌宫调太高，殊无韵致。今照散曲《画楼》频倚填谱，绵缈清微，情文颇合，而无知俗工谓予杜撰一格，岂不可笑？”(70)(清) 叶堂：《纳书楹曲谱·自序》，乾隆五十七年纳书楹藏板。叶堂关注的是曲脉之正统，曲唱之规范。遵循规范是叶堂唱口之核心。

1.从字、腔、声、气到字、音、气、节——板腔体的“显像”

俞振飞在《艺林学步》提到叶堂唱口的特点是：“出字重，转腔婉，结响沉而不浮，运气敛而不促。”(71)俞振飞：《艺林学步》，傅杰编：《梨园忆旧——中国著名表演艺术家自述》，第53页。这段话引用的是1921年俞粟庐在百代唱片公司灌制昆曲唱盘时并附的《度曲一隅》中“昆曲保存社同人”题跋里的文字。从这段话可知，叶堂唱口的关锁处是字、腔、声、气四方面，而俞粟庐提出昆曲演唱的四个关节点是“字、音、气、节”，俞振飞更是将其视为昆曲演唱中的四项技术要素。相比之下，俞氏父子在叶堂唱口基础上强调了“节”的使用，这与清代中叶以后板腔体音乐的兴起密不可分。

其实，昆曲本身也重视板的使用，明代魏良辅《曲律》云：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。昆曲演唱时多注重表现“板正”“拍捱冷板”等，其节奏特征往往是较为稳、缓，即“有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状”(72)(明) 魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第5册，第5页。。

2.声之规范与有“情”的技法

俞振飞曾提道：“我父亲教授昆曲时，指出字、音、气、节四项必须加以重视。……我现在要说的是，这些理论知识也好，具体方法也好，都是属于技术法则的范畴，不了解它,不掌握它，固然唱不好曲子，但仅仅到此为止而不善于运用的话，还不能称为艺术。……在字、音、气、节之外，应当增添一个‘情’字。运用字、音、气、节，为表达‘情’服务”。(73)俞振飞：《唱曲在昆剧艺术中的位置》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第319—320页。俞振飞认为，字、音、气、节等演唱技法的运用，是为了更好地表现曲唱之“情”，诸种演唱规范的遵循是为了更好地服务于戏剧表现，这是俞振飞在叶堂戏曲观基础之上所作的提升。

其实，文人唱曲未必不重曲情。清代李渔《闲情偶寄·演习授曲》云：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”(74)(清) 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第98页。文人拍曲所论曲情，出发点是忠于文义，用曲唱之声诠释文本，这种曲情表现是为了更好地呈现制曲者的创作。

文本创作时制曲者是创作的核心，而场上表演时伶人才是舞台的主角。对于剧伶而言，使用“字、音、气、节”等诸种声音技法是为了以声释戏，实现戏剧的声音摹写。伶伦应始终吸引观众的关注力，甚至在关键之处通过收、放、提、携“牵住”观众的心，让观者进入演员为其营造的乐境，引发观者情感的“共振”，得到受众的喜爱。

对于受众而言，能在戏曲欣赏过程中，既能沉浸于其中，又让观众在其中感到自然舒适，不会因演员表演的“过分”而使观众“跳”出戏外，这需要唱工在熟练使用“字、音、气、节”发声传意的同时，不为演唱技法所束缚，呈现出一种挥洒写意、声韵天成之感，俞振飞曾说：“这些不拘一格的灵活处理,既要符合技巧法则，又要不为法则所困住，做到‘从心所欲不逾矩’。”(75)俞振飞：《唱曲在昆剧艺术中的位置》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第321页。

俞振飞下海后在戏曲舞台上绽放耀眼的光芒，《断桥》《游园惊梦》《墙头马上》《太白醉写》等戏曲电影定格了戏曲史上极为动人的声像光影，记录下大师的秾资贵彩，这些演唱、表演不仅“快人”更为“动人”，这是艺术大师多年在舞台上为观者所演而逐渐形成的艺术特色，并从中总结出的具有浓厚舞台积累的曲唱理论。

结 语

俞振飞在传承叶堂唱口基础上，融汇传统曲论精华，结合自身演唱习惯、音乐修养与文化积累，对昆曲演唱进行了理论归纳与梳理，他再度提升了水磨调的精致，并将昆唱腔法播之于世。俞振飞曲唱理论对于昆曲传承而言极为重要，对于其他戏曲声腔而言，是否具有一定的借鉴意义？答案应该是肯定的。俞振飞对曲唱理论的总结与整理，是在融汇中国传统乐论、唱论、曲论精华后所作的理论归纳与发展，具有一定的普适性。吴新雷《论昆曲艺术中的“俞派唱法”》一文曾指出：“俞派唱法的歌唱原理具有普遍的指导意义，举凡生旦净末丑各色行当，都同样可以取法，无论是传统戏还是革命现代戏的演唱，都是可以适用的。”(76)吴新雷：《论昆曲艺术中的“俞派唱法”》，《南京大学学报》，1979年第3期。