无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》作曲技法探微

饶泽荣

黄晨星、黄忠伯编曲的无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》是一首西方传统体裁、中国民族风格、现代作曲技法以及个人审美趣味相统一的小提琴曲，也是我国新时期以来为数不多而技术含量很高的小提琴独奏作品。2017 年，上海音像出版社推出黄晨星、黄忠伯创作的《心之潮——中国小提琴独奏曲8 首》DVD 专集，无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》作为压轴曲目编入其中，2018 年美国纽约Skillman 唱片公司出版CD，正式向全球发行。2021 年，无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》编入由丁芷诺、杨宝智主编、上海音乐学院出版社出版的《中国小提琴优秀作品曲选》。近期，上海音乐学院附中已将此曲列入即将出版的中国优秀作品教材。可见，这首作品的艺术价值已得到专业音乐界的高度认同。

作为西方传统音乐中一种独特的器乐品种，“无伴奏小提琴独奏”源于400 年前的巴洛克时期，巴赫的六部《无伴奏小提琴曲和组曲》构成其难以超越的历史高度，表现出极高的艺术品质。与其他器乐品种比较，可以说后世作曲家对其少有涉猎。进入20世纪，比较著名的外国作品有德国作曲家亨德米特的《两首无伴奏独奏小提琴》、匈牙利作曲家巴托克的《无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》、苏联作曲家普罗科菲耶夫的《D 大调无伴奏小提琴奏鸣曲》、韩国作曲家尹伊桑的《无伴奏小提琴独奏曲—对比》以及比利时作曲家依萨沙的六部《无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》，中国作曲家大概只有唐建平运用现代技法创作的《二重奏—为一把小提琴而作》（发表于《音乐创作》2000 年第1 期），而运用这种特殊的体裁形式来演绎中国民歌主题的则迄今未见先例。从这一意义上讲，黄晨星、黄忠伯编曲的无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》无疑是一次大胆的艺术探索，也引发了笔者对这部作品剖玄析微的兴趣。

一、主题分析

无伴奏小提琴独奏曲《斑鸠调》主题源于赣南民歌《斑鸠调》，虽然是单一主题的不断变化与重复，但是在音乐展开、衍变、生成的过程中又大致表现为两种不同类型的材料：

（1）乐段类主题。由“起、承、转、合”构成的有头有尾的完整乐段。其变化反复的方式既不是恰空（chaconne）的程式化和声变奏，也不是固定低音主题变奏的帕萨卡利亚（passacaglia），而是重在调式调性的转换、声部织体的改变、节奏密度的增减、旋律形态的装饰以及各种演奏法带来的音色对比等等。

（2）动机类主题。

动机①，截取主题首部的三音动机，拟声“鸟鸣”，此为具有动能的“细胞核”；

动机②，截取乐曲的起句，由五声音阶的四基“宫、商、徵、羽”构成，也是动机①的顺势延伸，类似“微结构”；

动机③，截取乐曲终止处的尾句。

其展开方式如下：

整首乐曲由主题变奏与动机展开交叉进行，构成了“变奏——展开——变奏”的自由变奏曲式。

二、分段析读

引子，1-4 小节。

宣叙调风格的山歌引子。A 大三和弦引出E 弦上一声清冽的左手拨奏，如春天里清脆的鸟鸣回荡山野，纵向的纯四度双音与横向的连续四度上行形成纵横同构。第2 小节的五声性三音列及第3 小节四度和弦的琶音跳弓均按照小三度的步伐模进（#C-E-GbB），先下后上，由慢到快，简洁而快速地构成了以#C 减七和弦为链的调性运动，尾部角—羽下行滑奏再次呼应了开始的四度音程。

引子以A 大三和弦开篇，结音落在A 宫，并突破了自然音调性的五度循环，又与其后的主题乐段的C 宫系（G 徵调）构成了民族调式的“异调式旋宫”（前宫=后羽）。

主题乐段，“斑鸠调”，5-13 小节。

G 徵调，将《斑鸠调》民歌原型改编成短促而欢快的句式，四个短句构成典型的“起、承、转、合”四句头。“起句”运用南方山歌的四度三音列构成以“羽”为轴的旋律线以及围绕羽音的小三度装饰；“承句”是“起句”的原样重复；“转句”利用切分节奏跃上高点音“徵”，随即落音为“商”；“合句”则围绕骨干音羽—商上下跳跃，最后的结束音“徵”用后滑音奏出。落音与结音组合成赣南茶腔常用的纯四度(6—2—5)的属—主结构，这也正是编曲在纵向结构上多用纯四度音程的由来。四句的小节长度为2+2+2+3，在听觉十分对称的结构中隐含了内部的不对称。活泼的行板，顺分与等分的节奏组合以及连音、顿音与滑音的交织增强了“灯歌”的舞蹈风格，展现了春光明媚、鸟啭花繁的生机与活力。

编曲有意识地用中—高两个音区将主题的最初陈述分割成上、下句对置，形成“短-短-，长——”的综合节奏，又形成了同音列的羽—徵综合调式：

动机①的展开14-23 小节。

小三度“鸟鸣”动机类似主题间的过渡段，音阶与琶音上下翻飞，继之用大三度“鸟鸣”动机呼应，同中音的羽—宫调式色彩对比，恰似斑鸠鸟的雌雄和鸣，疾速的调性运动C-bA-F-bD-bC 形象地描绘了斑鸠穿飞于山林间的喧闹景象，尾部下行的bC 宫七声音阶以三度转调方式连接了其后的bA 宫（前羽=后宫）。

主题变奏一，24-53 小节。

bA 宫-A 宫，从主题中“抽出”了另一条静谧而清新的旋律，行板的舒缓、调头的转换、节奏的拉宽、新材料的出现以及原有结构的改变类似于“自由变奏”。平行四度的双调式陈述浓郁的民间音乐风格，引子尾部的角—羽音程使主题色彩焕然一新，在“似与非似”之间展开了一幅山清水秀的田园画。第40 小节旋律转向高位调A 宫，丰满、厚实的A 大调和声以及多声部的强奏，不仅与前段形成风格的对比，也为这幅田园画再次添上了浓墨重彩。

动机②的展开，54-74 小节。

在D 羽调主-属双持续音上方，E 弦高音区的动机②快速展开，接着转入G 弦上低音区的B 羽调的呼应，自然地过渡到其后的A 徵调主题变奏。动机在高低音区的对比、十六分音符的时断时续以及68 小节开始的“三对二”节奏的交叉律动，形象地描绘出《斑鸠调》中的“你在山上叫，我在山下听”的欢乐情境。

主题变奏二，75-83 小节。

A 徵调主题在如歌的行板中进行八度卡农模仿，亦步亦趋，形影相随，你唱我和，恰似一首缠绵的田园情歌。

主题变奏二，84-90 小节。

A 徵调，速度加快，第一短句点状的旋律环绕D 弦持续音上下跳动，第二短句四度双音的旋律隐伏在E 弦持续音的下方，第三、四短句旋律在D 弦持续音的上方八度分解，顿弓与连弓交错并行，结束音融解为五声性琶音并推至极高音区的A4.，确定了A 音的中心音地位。

动机③的展开，91-100 小节。

延续主题的尾句材料，类似补充性质的动机发展为空五度琶音及泛音音色，进而平顺而自然地转化为D 徵调主题的连接。

主题变奏三，100-115 小节。

D 徵调，梦幻般的泛音与实音时断时续，清澈明亮，赋予主题以新颖而奇妙的色彩，寄托作曲家对未来的美丽憧憬。

三个动机的联合展开，116-182 小节。

类似大的展开部，先以中板的动机③续尾承前，130 小节三度双音音阶引入动机①的连续模进，半音阶上、下飞驰，高、中音区长时值的颤音及“鸟鸣”的大三度动机再次确立了A 音的中心音位置。156 小节华丽而灿然的快板在A 羽调上重复动机②，再现了引子与主题的色彩对比（前宫=后羽）。182 小节#G 减七和弦不仅呼应引子的 #C 减七和弦为链的调性运动，而且作为导七和弦顺利地连接其后的中心调A 宫，类似再现前的属和声段。

主题变奏四，183-204 小节。

富有生气的动力性再现段。快速的跳弓与左手拨奏将旋律线条分布在三个八度的空间，星光闪烁，色彩斑斓，形象地勾勒出山野的空旷与百鸟的欢愉，这种“点状陈述”不仅与前面的“线性陈述”（包括“隐伏线条”）形成新的对比，而且让我们看到20世纪“点描音乐”的影子。192 小节主题从实变虚，连续的下行音阶使之变身为下一结构“尾声”的中介环节。

尾声，205 小节-233 小节。

进入急板的尾声，跳弓奏出动机②的线条音型化，连续大二度下行的宫音转换(A-G-F-bE-bD-bC)以及214-220 小节横向旋律与纵向音程不断重复的大二度，为音乐的高潮积聚了巨大的张力。其后221-224小节四重线条构成的增三和弦以及全音阶旋律进行将音乐有力地推向了高潮。227 小节辉煌的十度双音音阶将乐曲最终结束在A大调，与引子的A 宫构成调性的前呼后应。

三、艺术特色

（1）“半音化”形成的内聚力

半音化的运用是构成整首作品内聚力的重要因素，其中有显性的半音调性转换，如39-40 小节bA 宫转A 宫的半音移调以及136-149 动机之间连续的半音阶上下飞驰形成的连接；也有隐形的半音移调，如18-23小节C 燕乐移位到bD 燕乐的隐伏线条；209-214 两次全音阶的半音移位，以及4-5小节A 宫转C 宫和23-24 小节bC 宫转bA宫的“半音中音关系”。（引自库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》第2 页：“两个三和弦或两个调具有同样的性质，并且它们的根音相距大三度或小三度，它们即是半音中音关系”）

148 小节的半音阶推进是十六分音符的动机下行，四分音符的步伐上行，构成两个反方向运动的半音阶，这种反向迂回为跳进到高点音A3 积聚了力量。

（2）多调性的“一体综合”

在一条旋律线上展示不同调性，并且突破了古典调性的自然音的分级，已进入到“用所有音写作”的自由调式范畴：有大三度的定宫暗示，有特定音程的动机循环，有和弦式的调性显现，也有全音阶的半音模进。

221-224 小节纵向和声是增三和弦的大三度连续叠置，横向旋律是全音阶的大二度连续上行，在此，“同一音程的连续性”使纵横之间内含了同样的逻辑意义，而且水到渠成地完成了民族大二度与现代音乐的风格融合。

（3）民族曲式的循环体结构

整首乐曲的调性并非是西方古典音乐的功能序进，也未将主题的最初陈述作为主调进行“三段式”的再现。乐曲的调性运动是在以A 为中心的调域之内的“链式”结构。如果将各个段落的落音作为调式的“调头”，乐曲从头至尾内含了“回旋性”的隐结构，调头A 犹如叠部的循环再现，成为维系这部作品完整性的重要结构力，即民族器乐曲式中循环体的“主插式”结构。

(4)演奏技巧纳入创作构思的作曲参数

作曲家依据身为小提琴演奏家、教育家具备的丰富演奏经验，娴熟地运用了大量富有特色的小提琴演奏技巧，并将其作为生成音乐的重要参数，充分发掘一个线条内的多层分解，达到“一件乐器”的多声部表现功能。如引子部分由1-2 指的平行移动产生纯四度的双音平行及四度半音阶；84 小节主题动机环绕D 弦长音的上、下跳跃；99小节泛音与实音的双重音色奏出的“重唱式的田园曲”；156 小节以分解和弦为背景的主题动机隐伏在高、低音区；183-194 小节快速的左手拨奏与跳弓交叉，构成主题乐段再现时星光点点的“音色旋律”，尤其是为了达到乐曲风格的统一，18-21 小节运用同指连续换把及邻指反转位置演奏纯四度为轴的四音列模进，等等。

“民族的审美经验乃是中国作者的作品从中生长的真实的历史土壤。”（王德峰：《艺术哲学》第173 页）作为一位江西本土作曲家，黄忠伯对生于斯、长于斯的民间音乐耳濡目染、深谙其韵。“斑鸠调”的音调在整部作品中不时响起，声声入耳，其中核心音程的纯四度、主题旋律及动机的五声性音调都呈现出浓郁的江西民间音乐风格。然而作曲家并未拘泥于“斑鸠调”的老调重弹，而是力求用国际化的音乐语言及现代作曲技法重新处理原生态的江西民间音乐元素，在调性的整体布局上运用时隐时现的半音推进，形成五声性音高元素与半音化调性体系的“异质同构”，或许这种纵横复合的“复风格”正是作曲家所追求的审美价值。