好莱坞强权下韩国电影的民族化突围

曾雯 刘帆

承继葛兰西的观念，影视产品是“强势文化”域内至关重要的文化霸权载体，好莱坞通过其各类影片，尤其是商业大片，或公开或隐秘地对外输出美国的价值观，于近40年来在全球范围内掀起一股经济、文化“同质化”浪潮。

自1987年韩国电影市场开放后，好莱坞电影随即挤占其大部分的市场份额，导致本土电影的观影人数持续下降，韩国电影一度在生死边沿挣扎。1993年韩国电影的市场占有率只有15.9%，而从2004年至今，韩国电影的市场占有率常年保持在50%以上，2006年甚至达到63.6%的高峰。[1]韩国电影不仅在工业指标上创造了巨大的成功，还赢取了“改变国家”的行业荣光。韩国电影的核心力量所在便是民族主义特色。当下韩国电影在承继好莱坞类型电影的既成叙事模式和全球性意义的前提下，进一步在影片文本中将本民族的传统伦理进行现代化传承与变奏，聚焦“敏感”的国家历史和“尖锐”的社会现实问题，深度探讨人性的复杂性与多面性，逐渐形成与美式价值对抗的东亚价值图式，重构了全球对话格局的“新东方主义”立场。

一、“国家历史”的银幕抒写

第二次世界大战期间，日本强占朝鲜半岛并对其实行殖民统治，“活动写真”①电影传入韩国后，最初被译为“活动写真”（Moving Pictures,Motion Pictures），随后又转译为“映画”（Film）。作为现代文明的新生事物传入韩国。因深感亡国的民族危机，韩国电影产业从初期开始就以体现民族精神的意识形态为导向。“国家或民族的兴亡取决于国魂的存在与否，而国魂即蕴藏于历史之中”[2]，基于此，韩国电影叙事长期以来一直围绕着“国家历史”的话题。其意义不在于内容本身，而是通过“对构成民族与众不同遗产的价值观、象征物、记忆、神话和传统模式持续复制和重新解释，以及对带着那种模式和遗产及其文化成分的个人身份的持续复制和重新解释”[3]，实现韩国民族对历史创痕的高度认同与深刻反思。与此同时，作为有效捕捉和再现大众情绪的视听媒介，电影对民族记忆进行美学化省察，观照时代的创痛和新旧文明的矛盾与混沌，增强了民族历史的厚度。

毋庸置疑，韩国的民族主义进程与朝鲜半岛的独立斗争形成复调。韩日“合邦”时期，日本为镇压朝鲜民众的爱国启蒙运动，禁止一切含有本土色彩的政治、军事和文化类活动，对朝鲜进行“武断统治”，导致朝鲜人民对日本殖民当局的不满情绪日渐高涨。1919年，“三一运动”爆发，33位“民族代表”聚集在泰和馆宣读《己未独立宣言》，是韩国高扬群众运动旗帜、改变民族解放运动方向的重要分水岭。同年，金陶山拍摄韩国首部本土制作的影片《义理的仇讨》，开启韩国影片的民族叙事之路。此后的《阿里郎》（1926）、《风云儿》（1926）、《田鼠》（1927）因群众高涨的反日情绪而大受欢迎，“民族主义抵抗”文本迅速在韩国电影市场占据一席之地。21世纪以来，以反抗外侮为主题的《最终兵器：弓》（2011）、《鸣梁海战》（2014）、《军舰岛》（2017）等影片均拿下不俗的票房成绩。

儒教文化是产生于东方社会的人类文明。韩国作为东亚汉字文化圈中最完整继承儒教传统的国家，数千年来其价值体系来一直影响着韩国的发展和人民的思想与行为，族群强大的凝聚力和向心力使韩国民众将国家置于个体之上。电影《鸣梁海战》以“丁酉再乱”为背景，讲述朝鲜名将李舜臣率领12艘军舰，痛击数十倍日军水师的传奇故事。“背水一战”是为民，更是为国，影片以传统的东方道德精神内核，再现朝鲜爱国志士不惧生死的顽强品格，创下1760万观影人次的记录，至今仍占据韩国“千万观影人次排行榜”的榜首。韩国电影对于国家和民族历史的叙述从未间断，2019年上映的电影《词典》，以日本统治时期各阶层人民挽救危在旦夕的民族语言和朝鲜文化为主线，通过“日本帝国主义殖民时期”和“历史教育”等观众熟悉的内容收获稳定的电影票房，成功跻身2019年韩国电影观影人次的前列。

除了反抗殖民统治的国家和民族历史之外，国土的分裂亦是韩国人悲剧性现代史的一个断面。“朝鲜战争和民族分裂对韩国几乎每个地区都产生了深远的影响，已成为国家身份的重要组成部分。”[4]南北韩的对立不仅是朝鲜民族集体的历史创伤经历，更是韩国本土电影导演心目中最具意义的创作母题。战争中最大的受害者永远是社会底层的民众，他们被迫卷入政治的漩涡无法逃离，遭受生命威胁、物质匮乏与精神压迫的数重打击。与好莱坞高概念电影的大制作不同，韩国拒绝简单粗暴的“场面”电影，更加强调“人文”主题。韩国电影除了对残酷战争的场面进行还原和描写，更进一步的是，它聚焦于人物本身，用镜头凝视受战争伤害的普通民众。1999年，姜帝圭执导的《生死谍变》，以朝鲜南北分裂为背景，讲述两国间谍间的爱恨情仇。该片以300万美元的投资，拿回3500万美元的收入，一炮打响“韩国大片”之名。其后又出现如《收件人不详》（2001）、《太极旗飘扬》（2004）、《欢迎来到东莫村》（2005）、《摇摆狂潮》（2018）等“叫好又叫座”的电影，压制了同期的好莱坞大片。

在表现“南北战争”的影片中，主人公大都是迷失在南北分裂中的小人物，也是战争的执行者和受害者。《太极旗飘扬》将兄弟两人放置于不同的阵营，随着战争的不断升级，兄弟两人陷入对立困境，哥哥振太沦为战争机器，成为万千倒下的士兵中的一员。《欢迎来到东莫村》中，两名韩国军人、三名朝鲜士兵以及一名美国飞行员，在没有遭受战争侵害的东莫村意外相遇。在淳朴村民的感染下，剑拔弩张的几人逐渐和解，最终为保护村庄选择携手奋战。近年来，以南北分裂为主题的电影正逐渐扩大其类型板块，歌舞片《摇摆狂潮》即以新形式作为包装来展示个体悲剧。影片中，热爱舞蹈的朝鲜俘虏、白人领导中的黑人士官、抗美援朝的中国俘虏、家破人亡的少女和误入战俘营的韩国平民，皆因踢踏舞而结缘，这其中没有意识形态的冲突，只有五人对舞蹈的满腔热爱。然而在国仇家恨的羁绊下，五人的追梦之路显得格外艰难，最终路基秀等人随着所谓的反抗成为政治的牺牲品。《收件人不详》则从另一个角度探讨分裂遗留的伤痕，影片中三个处于青春期的少男少女，背负着上代人的战后苦果，在迷茫的前路中逐渐异化，印证了国土分裂后朝鲜半岛的众生相。

战争的残酷让“一母同胞”的南北韩人民在军事对抗的过程中情感产生异质化，最终走向绝望和死亡。韩国电影“试图用‘记忆’和‘见证’的叙事方法将‘分裂’重新定义为一个基本的令人深思的问题，而不是一个意识形态概念”[5]，以人民对战争的控诉和抗争来审视善与恶、对与错之间的空白地带。

二、“恨感”文化与民族自省

韩国电影在叙事中映照着韩国的社会生活，以及韩国民众的思维和行为方式，因此自然成为揭示其文化表征的重要窗口。要理解韩国的民族文化现象，不得不提到其独有的集体社会关键词——“恨”。韩国所处地理位置特殊，“前海后陆”，是周边大国的利益交汇点。“鲸战虾死”①韩国谚语，原文为“”，指夹在强势的双方之间，无辜的一方也会遭殃。，在国家和民族的对立构图已解体的支点中，日本殖民统治中的异国文化冲击、自相残杀的朝鲜战争、不容置喙的官僚独裁政治，都使国民的生活一度难以为继。

作为韩国文化正体性最具代表的情绪，韩国人的“恨”首先是遭受异国压制后对“他国”激起的“怨”。如前文所述，在记录朝鲜“国家历史”的影片中，韩国人对外来者的“恨”是直接而强烈的。而以新时代的韩国为背景的影片中，韩国人对他者的“恨”变得纠结而复杂。

以美国为例，因其对韩国发展的深度参与，顺理成章地成为韩国影片时常探讨和追问的对象。在朝鲜战争时期，美国曾是韩国赖以生存的全部保障。韩国人甚至一度将美国神话化，韩国电影中韩国民众对美国的崇拜比比皆是，如《阳光姐妹淘》（2011）中任娜美对耐克品牌的向往，《芭比》（2012）中妹妹顺子对美国的憧憬，《太极旗飘扬》（2004）中美军的加入使韩国军人燃起必胜信念，等等。随着现代化进程的日渐完善，韩国经济得到巨大腾飞，但直到现在，韩国仍被他国视为美国的附庸，在国际上政治话语权很弱，始终处于失语的状态。在这样的政治脉络和条件下，韩国人看待世界的观念正在逐步发生改变，民族自尊开始觉醒，反美情绪日益增加，电影中对“美国形象”的态度也逐渐发生转变。2006年的票房冠军《汉江怪物》中那只巨大的畸形怪物，正是由于驻韩美军在韩国汉江中倾倒化工垃圾后产生的现代工业的恶性生物。影片在这里以隐喻的方式赋予怪物某种“意义”，在电影中，美国成为灾难的源头，即使最终怪物被消灭，但逝去的女儿已成为电影主人公一家人心中无法修复的伤痛。

如果说在《汉江怪物》这部影片中，韩国人民对美国的“恨”还只是隐晦的指涉，那么在电影《流感》（2013）里，韩美双方的拉锯已成为叙事的一部分。影片讲述因一群东南亚偷渡客的到来，城市里爆发了大规模的病毒感染，在就是否需要对城市进行全封闭隔离进行讨论时，韩美双方出现分歧。美方代表基于《作战指挥权协定》，强迫韩国总统下令消灭受感染民众，甚至在明确得知病毒已有抗体后仍打算出动飞机轰炸即将冲破防护线的韩国平民。多次沉默的韩国总统最终下令将导弹对准美方飞机，以强硬的手段保护自己的国民。所谓的“保护伞”却视人命为草芥，不能不激起韩国人心中的愤怒。由此可见，当下韩国电影正重新以更为理性的态度，对韩国和美国、韩国和周边国家的历史和现存关系进行审视与修正，虽然韩国暂时还无法脱离美国的控制，但韩国人已不再将命运托付给美国。

除开对“他国”的“怨”，韩国人的“恨”还有因政府“无为”而导致社会震荡后对“本国”积郁而成的“哀”。朝鲜战争后，韩国社会迅速开启现代化建设，诸多农民从乡村汇集城市，大量剩余人口因城市容量不足而被驱赶到街头，造成韩国社会在一定程度上处于思想矛盾和道德无序的状态中。与此同时，随之传入的西方价值观念对以传统儒学为中心的韩国社会产生巨大冲击。当激越的民族主义与现代化建设发生碰撞，变革时代随之成为精神无根化时代。

这些特殊的历史遭遇造就了韩国人民根深蒂固的“忧患意识”，民众对所谓公正产生怀疑态度。电影人则通过制作电影来回应时代变化，例如《熔炉》（2011）以光州一所残障学校中的性侵暴力事件为原型，讲述从首尔来到地方的美术老师姜仁浩带领受害学生们进行抗争的故事。《辩护人》（2013）以釜林事件辩护为蓝本，展现了无背景的税务律师宋佑硕为民主辩护的五次公审。《出租车司机》（2017）取材于真人真事，讲述了市侩的出租车司机金万福冒着生命危险将德国记者记录的武力镇压影像带出封锁的光州的故事。在这些以“救赎”为终极意义的影片中，英雄处于失语状态，主角的行为不再是在各种奇观下的冒险、探险，而是在地面上的斗争；他们不是超越现实的英雄，而是地地道道奋力生存的普通人。

神话在韩国电影中遭到解体，主人公通常没有政府或社会的支持，甚至于就连他们所信仰的、依靠的政府也成了民众的“加害者”。“要在一个国家没有正确运作的社会中生存，并不是无条件地遵守国家权力”[6]。这些影片用批判的视角来叙述底层故事，聚焦民众的自救和反抗行为。这些普通人对既定的命运并不屈服，最终对上层阶级的敌对暴力作出反应，他们超常的抗争意识，也恰恰是韩国“恨感”精神的核心所在。

这场时代变迁对当时的民众而言，人人如断梗浮萍，岌岌可危。除了擅长对真实事件的改写，韩国导演同样善于捕捉社会中主流与边缘的镜像关系。如《朋友》（2001）、《卑劣的街头》（2006）、《黄海》（2010）等犯罪片，在极难还原的特殊经验的混杂中，探寻生活的本质。电影以阴郁的视觉风格为基调，注入大量的打斗戏份，将疲敝城市的混乱景象暴露于大众眼前，敏锐地描述激变社会的矛盾与冲突。影片中充满暴力行径的美学特征，不仅是韩国当时的特殊局势在文化上显现的症候，更是韩国人民的欲望和焦虑转码后的表现。2019年在国际上斩获多项大奖的《寄生虫》也将目光关注到两极分化的社会形象，影片通过描绘一个借助梦想颠覆制度或逃避不平等现象的个体，来质询不平等社会中平等或共存的含义。困难如何发生和解决已不是观众的首要关注点，重要的是电影与时代相互浸透后所指射的社会现实。通过英雄缺席和失败主义的世界观，电影呈现了现代与传统的冲突以及对都市危机的讽刺。

三、失爱与死亡间的“眼泪叙事”

在韩国人的日常生活中，超越生理层面的文化产物——“哭泣”，作为意图传达手段被频繁使用。“哭泣能超越传达语意的层面创造出混杂着感情的气氛”[7]，它不只是悲哀本身，同时还意味着感情处于极限状态。受新派剧影响，韩国电影将悲情视为第一要义，“以哭开始，以哭结束，是其民族之风俗”[8]。于是，“失爱、死亡、眼泪”成为强化影片煽情化情感的三大法宝。

作为被眼泪淹没的国家，韩国的民众“从遥远的祖先那里，继承的遗产恰恰就是这‘哭泣’、这‘泪水’”[9]。无论多么幼稚或多么深刻的电影，都无法避开“哭泣”的画面，“韩国电影的广告经常用‘泪水与欢笑交织’或者‘你会边哭边笑’这样的方式来吸引观众”[10]。韩国电影在水晶般的泪珠中萌芽，并在泪水中得到成长。

在韩国电影或者说东亚电影中，比起闭合严谨的大团圆结局，作为人类生存发展永恒命题的悲剧，是更上乘的艺术表达。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”[11]，它通过表现矛盾斗争的内在生命运动，使观众为主人公的悲惨命运流下同情的泪水。作为人类最珍贵情感的亲情、友情和爱情，往往因为人类力量无法克服的命运事件而遭到阻断，“失爱”是角色必须面对的困境，而“死亡”便是最直接且最具有冲击力的一种方式。如在《结婚礼服》（2010）中是母亲向女儿的告别，在《好朋友们》（2014）中是旧时好友的同室操戈，在《比悲伤更悲伤的故事》（2009）中则是“青梅竹马”的分离。追求悲剧美的韩国电影利用角色的分离将观众的享乐撕成碎片，使电影中的情感无法继续延续。这些“催泪弹”通常伴随着绝症、车祸、失忆等设定。如在《八月照相馆》（1998）、《我爱你》（2011）和《扑通扑通我的人生》（2014）中是绝症的侵袭，在《我脑海中的橡皮擦》（2014）和《长寿商会》（2015）中是失忆的无奈，在《触不到的恋人》（2000）和《现在去见你》（2018）中是时空的阻隔。在这些电影叙事中，关于爱的表达，人物的情绪隐藏较深，加之有外在障碍作为阻力，主角间的关系在生命的终结下戛然而止，悲情发展为形而上的审美情感体验，观众因此得到类似快感的精神性满足，而这种“审悲快感”便是“深刻感受”的一种变形。

如何揭示“死亡”和“撕裂”的影响，是韩国眼泪旋律的重要组成部分。悲情电影通常维持着“刺激—苦痛—失败/分离”的结构，主人公在面对困难时大多选择逃避现实、逃避矛盾，他们将本体放置于孤立无援的状态甚至牺牲或自我毁灭。李沧东执导的《燃烧》（2018）是一部以重构的、陌生的、碎片化的形式寻求新含义的电影。影片描绘了在以资本为竞争力的现代社会，年轻一代中的两类人在丧失人生价值后，愤怒及无力的虚无主义态度。片中钟秀和本之间的关系就像硬币的双面，这种主题意义在电影中形成隐喻，意味着现实中社会阶层之间根深蒂固的且无法弥补的鸿沟。不完满的结局使观众对情感的本质发出思考，增加情感的冲击力，具有深刻的现实意义和哲学思索价值。

正如英勇的悲剧表明人类愿意面对命运一样，深情的悲剧也表达了人类面对情感障碍的意愿。韩式悲情片带给观众的除了死亡的绝望与恐惧，还有生的温暖与希望。“生死是气这一现象的两个方面，即‘聚与散’。因此死不是无化，而是无形化，还延续着气的原始同一性。”[12]在《世上最美的离别》（2011）中，母亲金仁姬因癌症离世后，主人公一家人来到完工的新家。病痛让他们同亲人告别，也让他们同从前的自己告别，但他们没有陷入悲伤的泥沼，因为世界上最美丽的离别是离别后的新生。《7号房的礼物》（2013）中虽然李龙九最后受到不公正的处决，但是小女孩艺胜在7号牢房几位“社会渣滓”的共同抚养下成为一名律师并成功为父亲翻案。个体的生命虽然在此消亡，但通过情感的留存，向观众说明了救赎的力量。只要这份情感还存在，死亡也无法阻隔情感的延伸。在这里，情感克服了生命的有限性，体现出老子“死而不亡”的生死观。

韩国电影花费大量时间描绘人物对自然的沉思，持续的时间调和着人性的冲突与割裂，同时，让人们压抑的情绪通过梦幻的音乐在空旷景观下得到扩散和释放，以强调“哀而不伤”的独特的东方情感态度。如在《我的野蛮女友》（2001）、《假如爱有天意》（2003）和《雏菊》（2006）中，有大量的空镜头描写，以及彩虹、田野、孤树等独具东方唯美意象的景象的展现，将电影内涵在基于死亡和眼泪的旋律中升华。韩国电影通过空间的设置，强调电影中的民族色彩，展现当代世界爱情电影的古典景观，从而建立一种独特的东北亚叙事方式。

结语

在经济发展、文化全球化的潮涌中，影视产品的国际输出与跨文化交流，首先体现的是输出国的文化影响力。

“在这种背景下，关于国家电影的命运和作用的讨论需要运用复杂的历史观点，即文化的交互、区域与全球之间的关系。”[13]韩国电影借鉴好莱坞成熟的叙事准则，开创国内流行文化繁荣的新时代。然而，“全球文化”带来的文化同质化和社会泛娱乐化不得不让韩国电影人产生警惕。如何将“全球文化”与“本土文化”进行融合成为韩国电影产业在商业诉求之外面临的另一个核心命题。儒学为韩国电影的美学风格奠定根基，也为其叙事提供基本的道德谱系，赋予其深厚的哲学底蕴和人文内涵。韩国电影在吸取其他类型电影经验的同时，进行大胆地在地化改写，将电影内核进行变奏，更多地强调民族认同建构，为电影打上独特的韩国标签，一定程度上对整个亚洲电影尤其是东亚电影形成镜鉴。