中国古典舞手形的文化成因及其功能探究

常 皓

“手”作为人类生产生活的重要工具，不仅对人类社会的进步起着至关重要的作用,同时也是人类早期语言沟通和情感交流的重要工具。[1]1随着人类社会的不断进步，人们开始有意识地对“手”进行艺术化的提炼加工并赋予其更多内涵，使其具备功能性的同时具备观赏性。中国古典舞的手形作为经过艺术加工提炼而来的产物，它是中国古典舞教学、表演、创作的重要依据，不仅体现出华夏民族的审美特点，同时也呈现出我们祖先的哲学理念。纵观中国古典舞的发展历史，其手部形态的形成与宗教、戏曲、武术三者有着密不可分的联系[2]71-72，古代的壁画、戏曲的行当、武术的招式中，每一种手形都有其自身独特的含义，同时也展现出独树一帜的艺术品格。中国舞蹈家们在创建中国古典舞的过程中不断借鉴这些传统艺术门类，从中汲取营养，最终形成了中国古典舞手部的基本形态，为课堂教学、舞台创作、剧场表演确立了统一的标准。无论在此过程中手形怎样变化都“万变不离其宗”，成为这一舞蹈种类自身的独特符号。本文就中国古典舞手形的文化成因和叙事功能展开述之。

一、中国古典舞手形的形成与文化成因

说到中国古典舞的手部形态,就不得不提中国古典舞教学体系的创建以及“身韵课”的产生，两者构成了现在我们所认识的中国古典舞。中国古典舞学科创建于1954年，当时由叶宁、唐满城、李正一、孙颖、孙光言、杨宗光、张佩苍等老一辈舞蹈工作者以中国戏曲舞蹈为基础，并以芭蕾训练为依据进行梳理归纳总结而建立起来教学体系，确立了中国古典舞“手”的基本形态特征与审美标准。[3]11在20世纪80年代，以李正一、唐满城为代表的舞蹈教育研究者们通过深入研究戏曲舞蹈，并借鉴武术等传统艺术门类，最终形成了具有传统审美意蕴与独特风格的专业课程，即“身韵课”。[4]114-128身韵课的建立不仅摆脱了以行当划分戏曲的影响，更进一步丰富了中国古典舞身体的运动方式，使得“手”部运动从原有比较单一的抽象化中产生了更符合舞蹈本体的表意性和语汇性。

（一）古典舞手形的分类及其特征

1.掌：“掌”是中国古典舞在教学以及舞台表演、创作中运用的最多的一种手形，手部形态分为男、女两种，形态差别较大。男掌，强调虎口张开，四指并拢，指根压紧上翘，掌侧用力，掌心呈45°涡状；女掌，拇指伸直靠拢中指，其余手指上翘，中指前挺，由于形态酷似兰花，故称为“兰花掌”或“兰花指”。

2.拳：在中国古典舞身韵流派中同样也是分为男、女两种。男拳，强调拇指压于食指之上，拳面平扣腕内旋，四指内卷中间呈实心状，故称为“实心拳”或“虎头拳”；女拳，拇指与食指、中指捏在一起，四指与小指微曲，中间呈空心状，由于形态酷似凤凰的头部故称“凤头拳”，或“空心拳”。

3.指：“单指”与“剑指”是古典舞手部形态重要组成部分，它不似前面的“掌”“拳”通过性别分类，而是依据戏曲中的行当进行划分，所以在指的应用上“单指”与“剑指”两种指形都可以直接运用。“剑指”强调中指与食指紧贴，拇指贴于四指与小指之上向外撑，中间呈空心状。剑指常用于身韵课程“剑”的道具学习，并形成手形与道具意蕴上的统一。“单指”拇指与中指相贴，食指挺直为上翘，小指微曲抬，中间呈空心状；该指形多用于身韵流派中小生以及花旦的表现之中。

（二）古典舞手形的文化成因

1.戏曲文化的影响

纵观中国古典舞身韵流派“手”部基本形态，我们不难发现它与戏曲有着密不可分的关系，每一个手部形态我们都能够从著名折子戏和经典片段中找到其原型，[3]69尤其是梅兰芳先生的梅派“五十三式”，更是中国古典舞手形的重要来源。究其原因主要是在学科创建之初，我们的先辈大量借鉴了戏曲元素，并从戏曲生、旦两个行当中提取了极具中国自身特点的手形手势并融入中国古典舞教学体系当中，因此我们将戏曲行当特点归纳出“掌”“拳”“指”三个基本形态，并在此基础上进行舞蹈化的提炼及应用，最终形成了中国古典舞独具特色的符号。

2.佛教文化的影响

说到中国古典舞手部形态的成因，除了前面所说借鉴戏剧表演之外，我们还不得不提到佛教文化对中国古典舞手部形态的影响。在对手形的研究分析过程中我们会发现，戏曲的手部形态特征与佛教的手势有着许多紧密的联系，佛教手部造型形态各异、姿态万千，其形成的时间据推测也远远早于戏曲手部造型的形成。我们以时间为纵轴进行划分甚至可以追溯到魏晋南北朝时期，当时随着古丝绸之路商贸的兴盛，本土思想与外来思想也进入了一个历史交融时期，有许多僧侣开始从西域经由河西走廊进入到中原地区进行传教，并与中原文化相结合创作了许多形态各异的佛教造型，而这些造型除了体态各异，手部形态也展现出其独特性。这些独特的手部形态我们可以从许多具有佛教色彩的历史雕塑壁画中清楚地找到，例如在莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等一些佛教的石窟中的罗汉、金刚等都有具体的呈现。除此之外，唐代寺庙讲唱文化对佛教的传播起着重要的作用，[3]58-59当时的僧侣为了方便传教，汲取了许多当时的民间小调，用通俗易懂的形式来改变晦涩难懂的梵文，使得佛教文化在中国得以广泛传播，而这种传教方式也就催生了唐代寺庙讲唱文化的兴起。寺庙讲唱文化的发展更为后期杂剧、金院本乃至最后戏曲的形成提供了营养，所以说戏曲的形成与佛教文化有着密不可分的关系，而戏曲中的手形作为重要的形态组成部分也是与其分不开的。

3.道家思想的影响

道家作为中国本土文化思想的代表，不仅深刻地影响中国古代历史发展进程， 其对于艺术的审美也有着自身独到的见解。许多古代文人都以道家思想理念作为自身人生追求的最高境界，并将许多艺术诗歌创作与道家思想相融为一体，体现出浓郁的浪漫主义色彩与丰富的自然哲理，例如诗人李白的《望庐山瀑布》就是典型的具有道家思想的作品。除此之外，信奉道家思想的文人也经常把自己称之为“隐士”或“居士”并以梅、兰、竹、菊作为别称彰显中国人的气节、风骨，中国文人的这些追求恰恰与中国古典舞所传递出的雅致寓意相一致。[5]60例如 “兰花掌”其手形就取自兰花，因其是优雅的象征，用以形容文人的气节，这使得兰花指不再只是表现自然界的兰花，而是凸显民族文化底蕴的一种审美表达。此外，身韵流派的手形，我们经过细致的观察，会发现其在形态上都具有“阴阳”“虚实”的特点，而且都呈圆弧走向，在手部用力方式上强调指尖上挑。这充分表现了道家的自然相“和”与“圆”的观念，彰显出“你中有我、我中有你”的道家哲学观。[5]61-62

二、中国古典舞手形的功能探究

在中国古典舞中，手形除了自身所具备的功能性与审美性以外，更重要的是在形象塑造以及作品呈现上所起到的叙事达意功能。表演者在表演中对于手的使用可以让欣赏者不仅能够读懂舞蹈本身所要表达的情感，同时也能够向舞蹈欣赏者传递语汇，使欣赏者能跟随着舞者本身所传递出的意蕴而去切身体会。一部好舞蹈作品在形象塑造与刻画中一定是标新立异且深入人心的，而这种体现离不开手形的配合，只有将古典舞手形与身体其他部位的综合配合才能使人物形象更加丰满，更具艺术性。

（一）手形在舞蹈作品中的情感抒发功能

在中国古典舞中，剧目创作与剧目表演是离不开情感的表达，它是舞蹈艺术体现形式中不可或缺的重要形式。而情感的表达本身离不开优美的舞姿线条，通过身体不断地变换，给观众营造出情景交融的艺术表达与美的感受，这也是艺术作品价值的具体体现,而手部的动作与造型对于整个舞蹈情感表达起着至关重要的作用。[6]94-95例如在塑造梅花的形象中，通常在设计的动作时，编导会经常使用“兰花指”这一手部形态。究其原因除手部形态本身与梅花这一形象相似之外，更重要的则在于通过肢体来表现梅花这一形象，能够营造出梅花的傲骨品格与不畏严寒精神。此外，在一些抒情性舞蹈段落中，手部的形态也能够营造出不同意境与情感。例如，古典舞《狂歌行》在剧目的表演过程中手部形态都以“掌”形呈现，过程中掌有松有紧，在这手部松紧之间的转换与变化中，不仅营造出古代文人在激情时洒脱浪漫的情怀，同时也表现出其在孤单时的黯然神伤。通过分析我们可以看出情感的表达离不开肢体呈现，而肢体展现也离不开情感表达，这些因素构成了艺术作品中情绪的体现，使观众能够从简单的肢体动作中，体会到作品本身所传递出的思想以及舞蹈本身所表现出的情感。

（二）手形在舞蹈作品中的叙事达意功能

在舞蹈表演中，叙事性的动作语汇是舞蹈表演过程中的重要组成部分，而这类动作通常能够使观众很快捕捉到表演者肢体所要表达的含义，从而使观众充分理解舞蹈本身的语汇。例如，舞蹈表演中面部情绪的表达就具有明显的语言表述功能，在痛苦时我们的面部五官会向中间靠拢呈现出难受的表情，当生气时我们会眉头紧锁，这些都是具有叙事性的面部动作。而“手”作为身体变化最多且最丰富的一个部位，在舞蹈表演中同样具有区别于身体其他部位明显的叙事达意功能。主要原因是“手”在我们日常生活中除了具有劳动、娱乐等功能外，更重要的是具有语言上的交流功能。例如，当我们称赞一个人时，我们通常会给对方竖起大拇指以表示给对方的赞许。同时，给对方鼓舞时，我们也会用鼓掌方式来传递信息给对方，这充分体现出“手”除劳动以外所具有的交流功能。在舞蹈表演中，表演者通过手形与手臂的配合不断地变化来达到与观众在肢体语言上的沟通，利用“手”部细微动作来传递舞蹈的语言。例如，在舞蹈《萋萋长亭》中当女子将手轻轻地搭在男子肩膀时所表露出是对对方的不舍与挽留。而在笔者所创作的《大漠丹心》中当演员利用滑步冲到舞口，并用“剑指”定在一个点上，表现出人物林则徐的坚定正直。从以上两个例子我们不难看出“手”在舞蹈作品中语言的作用，有时在舞蹈的表演中不需要很复杂的动作，往往只需要手上的一个变化就能够充分地表达舞蹈本身的语言。

（三）手形在古典舞教学中的牵引功能

在中国古典舞训练体系中，手形无疑具有极其重要的核心地位，除了自身所具有的审美性与艺术表现性之外，更重要的是训练过程中具有不可替代的功能性，它是课堂教学训练中自始至终要强调的重点，并贯穿于整个课堂教学过程。在中国古典舞基本功训练中，“手”的牵引功能化主要体现在以下三个方面：1.“手”是舞姿形态变化中上肢不可缺少的要素。例如，在控制组合中许多上肢舞姿形态虽然千变万化，但是我们会发现“手”始终参与在组合运动过程当中，它会随着舞姿的不断变化以及配合身体运动做到对学生身体控制力的训练，进而达到一种平衡状态，这也充分展现出在训练中“手”的功能性。[6]952.“手”是旋转、跳跃等技术中重要的发力来源与平衡要素。例如，在跨腿转等旋转技术中，“手”正确的发力不仅能使舞姿稳定、立点准确，双手的协调配合也能够平衡在旋转过程中的舞姿形态，进而产生旋转的力。同时，我们会发现在旋转的过程中，手形会根据组合不同特点进行转换，而这种转换在某种程度上也是为了更加适合对旋转进行调整，达到对旋转不同目的训练。而在跳跃中“手”的功能性则主要体现在技术升力的引领上，这是因为在跳跃的过程中我们人需要一定的离地高度并在空中完成具有难度的动作，而高度的产生除了腿部蹬地所产生原动力外，“手”的功能也至关重要。原因在于跳起的过程中，通过手的带动与引领能够使人轻而易举地得到身体尤其是上身的提升，而这种升力不仅减轻了腿部蹬地的负担，进而从中获得空中所谓的二次发力（即“滞空力”） ，同时也使得跳跃技术在空中的身体舞姿更加舒展美观。3.在中国古典舞训练的过程中，身体动作的线路和走向是极其重要的，路线的饱满使得动作更加美观达到“出其不意、千变万化”的作用，而“手”在这个运动过程中起到极其重要的作用。因为在古典舞训练中许多动作都需要“手”来进行整个肢体动作的引领与方向变化。例如“穿手”无论是上穿、下穿、平穿、斜穿，手的作用至关重要；如果没有“手”的引领，就不会出现“穿”的这些动作。

（四）手形在古典舞教学中的派生功能

在中国古典舞教学中手形不是一成不变的，它会根据组合的特点、情绪的变化而派生出不同的形态来丰富动作的情感表达，体现出中国古典舞独有的气韵和神韵，例如，“立掌”“摊掌”“扬掌”其基本形态就是围绕“掌”发展而来，所以在课堂训练中我们不仅会严格要求手的基本形态（即：掌、拳、指），同时我们也会注重其变化，达到“破其形，扬其神”。除此之外，手形本身不仅是一种形态上的规范，更重要的在于运动过程中与身体的配合，例如云手、摇臂、风火轮，青龙探爪等等，这些动作运动轨迹除了彰显出中国古典舞“圆”的动作理念，这些动作的变化还是中国古典舞独有的特点所在，它体现出我们民族独有的宇宙观与自然观。所以我们要从整体的视角来观察手部的变化，它既包括形态的变化，同时也包括手臂运动的变化。例如，“梅派五十三式”就是经过梅兰芳先生的精雕细琢，使其形成了具有强烈审美价值的艺术动作，成为戏曲界的瑰宝。[7]8-9

三、结语

舞蹈作为肢体艺术，它是用身体来诉说生活中的情感，而“手”作为身体的组成部分其形态呈现更是情感表达的浓缩。它将抽象的肢体动作形成具有明确含义的肢体语言，使艺术理念付诸艺术形象，做到形神统一、真善美的统一，[8]44本文对中国古典舞手形的文化成因及其功能进行了深入探究，在整个探究过程中通过对中国古典舞手部基本形态的历史成因进行分析，从中发现舞蹈手部形态所蕴含的人文思想，以及中国古典舞手形所具有的文化价值。其次，通过结合课堂教学与舞台实践过程中手部不同形态所展现出的抽象性的情感表达与具象性的叙事达意等功能，阐明“手”在教学与舞台中的价值。研究不仅丰富中国古典舞动作语汇，同时对中国古典舞的发展具有积极推动意义，也为后面对中国古典舞在微观世界探索提供一定依据。