懂变通的“蝯叟”与树标准的“髯翁”

◆林雪琼（ 福州）

清末以来，书坛的迅疾发展，俨然成为书法史上又一高峰。究其缘由，其一是“碑帖分野”“碑帖融合”；其二则是因时势变化为数千年未见，同时“西学东渐”，殷商甲骨、西陲简牍、敦煌遗书的相继发现等，原先的书法秩序亦随之改变，颇有点明末时期“瓦解重构”的“满纸风云”。

契此“新旧交替”之际，书家争鸣，各逞其艺。如康有为“魏碑十美说”、吴昌硕取法“石鼓文”、沈寐叟“以古为新”，亦或是何绍基“悬腕作书”，如天花乱坠，不可捉摸，以及于右任“放任天真”，倡导并推广标准草书等。书坛之百花齐放，兼容并包，既冲破“馆阁体”的桎梏，亦摒弃帖学的“媚而无骨”，也与碑书“一味雄浑”的过度审美不同，而是有着“多种书写形式”的真正繁荣。

其中，被誉为“晚清书法第一”的何绍基与享有“一代草圣”美名的于右任，二者的书法成就可谓“双峰并重”。如何绍基初从颜体入手，后又学碑，其表现“金石味”之余，也首次尝试碑帖的结合，开辟书学新途径，对书法有“承继革新”之功。而于右任的书法，先学赵孟，复又朝夕以碑意入书，第一个探索碑书与小草的融合，亦有里程碑式的意义。

此次，笔者择以部分何绍基与于右任的书法，作一对比，简要窥探晚清以来书法嬗变的过程中，书家在不同的大环境的影响下，其审美的“应时变通”与“标准树立”，最终形成“自我面貌”，推动并孕育书法艺术的“新彩焕发”以及“蓬勃生机”。

恣肆旷逸——懂变通的“蝯叟”

何绍基（1799—1873），晚号蝯叟，其出身书香门第。父亲何凌汉，官至户部尚书，其则举业有成，道光十六年进士，曾是翰林院编修，文学功底深厚。蝯叟的书法，有着强烈的个人面貌，在书道上，可谓退笔成冢。其虽初从帖学习书，而后在恩师阮元的影响下，钻研碑书，继而博采众长，融帖入碑，所作“恣肆旷逸”。

其所独创的“回腕法”，是从李广“猿臂善射”中悟得，使得行笔线条有生涩感，可更好地表达“金石味”。而其熟稔的“屋漏痕”，亦使得线条骨力内蕴，如崇山峻岩，如决大川，饱含阳刚之美，亦变化无穷。曾国藩曾言何绍基的书法：“字则必传千古无疑矣”。

何绍基早期的书法，多为楷书，未脱帖学之囿，中晚期时则既有碑学之磅礴意态，也得“颜书”的跌宕欹侧与遒劲丰腴。在碑学萌芽之际，其“碑帖融合”的尝试，尤显可贵。而蝯叟“令数百年书坛为之一振”的书风，最直观的视觉效果，即是取颜书结体的宽博，笔势则参以北碑的险峻，同时又高悬肘臂，成引弓之势，使得落墨处，满纸“颤笔”。

何绍基 草书四屏 立轴 水墨纸本款识：衡夫仁兄年大人属，弟何绍基。钤印：何绍基印（朱）、子贞（白）184cm×54cm×4

何绍基 行书《小山画谱》四屏 立轴 水墨纸本款识：《小山画谱》论形似一则，其贬坡公为门外，不自知其外也。由形求神，取神略形，斯为得之。蝯叟何绍基。钤印：何绍基印（朱）、子贞（白）说明：文物商店旧藏。135cm×32.5cm×4

何绍基·草书四屏

如此“草书四屏”，内容录自黄庭坚跋语，行草书，结体宽博，其中“锡”“卫”“犹”“计”等字，各结构并不紧凑，中宫亦是舒朗，“人”字的撇捺伸展，则有大雁展翅之姿。而其笔势略呈右上斜，肆中见逸气。线条上的经营，与寻常书家一笔而过不同，而是“一波三折”，通过“颤笔”将笔法之力度、提按、使转、枯润等体现，并有魏碑的残泐效果，时而矫若游龙，时而筋骨涌现，不落俗套。字与字的“牵丝”，如“然”与“有”，亦或“屡”与“惠”二字之间细长牵丝，偶见飞白，则使得书作流畅中见萧散，更是奇特。

上款人“衡夫”，暂不可考。而“仁兄年大人”的称谓，可知是何绍基的同科中举或进士。查道、咸年间，刘钧元，字衡夫，安徽巢县人，任从九品属官，擅画花卉、翎毛，各极其妙。

何绍基超绝的书法造诣、书学思想等，与其渊博的士人学识，尤其是金石书画的精通，有着很大的关系。湖南、重庆博物馆等均藏有其绘作，亦可见蝯叟书道之余，兼及绘事。其曾有题画诗“滋融书味得苍深”，即是关于“书画同源”，以书法气韵强调“意”“味”等，更胜于用笔技法。其亦将此深刻的学术洞察力，运用至书法的“变通”之中，使得下笔有郁勃横姿，“金石味”“书卷气”亦是盎然。

何绍基·《小山画谱》四屏

如此行书四屏，节录自邹一桂《小山画谱》，内容为关于作画“形似”的论述，邹氏责贬苏东坡有关“形似”的艺术见解为门外汉。对此，何绍基则持不同观点，并言“由形求神，取神略形，斯为得之”，阐明应当放弃形似的追求，而力图捕捉、传达出事物的神韵与意趣。

此种“遗貌取神，回味无穷”的艺术创作观点，与苏东坡不谋而合。事实上，何绍基的“东坡情结”可谓深矣。其学苏、咏苏、寻苏，每年亦与友人“寿苏”。所谓“寿苏”即为苏东坡做寿，此真文人风雅事也。是四条屏的书法，用笔圆转，结体亦颇开张，笔势与字形则正欹相合，局部涨墨，以丰富意态，体现审美。此为文物商店旧藏。

放任天真——树标准的“髯翁”

于右任（1879—1964），别号髯翁。其学书时，正是北碑盛行之际，然其最初的启蒙，却是因受偏好“二王书体”的师长影响，临习赵孟頫，而后则转学雄健的碑书，并致力最勤。髯翁的书法，全由心生，其书作最直观的特点是“行笔流畅，沉着痛快”。

所谓流畅，盖因其“无定学”的书学思想，率意而就，毫无拘束，故笔到意先；而沉着，则是受魏碑的浸染，中锋入纸，有朴拙气。其行草成就最大，书坛谓之“于草”，结体则不同于传统帖学，亦与碑书“平画宽结，斜画紧结”相反，而是“反结法”行之。这种“行草魏碑化，魏碑行草化”的融会贯通，自然是天真烂漫，独树一帜。

于右任的书法，将魏碑行书融于草书之中，使得所作行草的线条有万年枯藤的坚韧，用笔亦不纤弱，率意灵动的节奏，在虬健的点画中，有着大将班师、三军奏凯、破斧缺斨、倒载而归的豪放。

于右任 草书 陈恭尹《邺中》四屏 立轴 水墨纸本释文：山河百战鼎终分，叹息漳南日暮云。乱世奸雄空复尔，一家词赋最怜君。铜台未散吹笙伎，石马先传出水文。七十二坟秋草遍，更无人表汉将军。陈元孝《邺中怀古》。款识：于右任钤印：于（朱）、右任（朱）、鸳鸯七志斋（白）鉴藏印：畊锄草堂（白）、畊鉏堂主人所藏金石书画（白）、老农夫（朱）、海天珍藏书画（白）说明：鉴藏印“畊锄草堂”“畊鉏堂主人所藏金石书画”“老农夫”“海天珍藏书画”所有者为陕西刘海天先生。134cm×32.5cm×4

于右任·陈恭尹《邺中》四屏

此草书陈恭尹《邺中》四屏，所慨叹的是曹操的生平，其父子三人文学成就皆高，所建的铜雀台、七十二疑冢，亦在乱世之中烟消云散。而于右任素为国事忧心，其所倡导的“标准草书”，以“易识、易写、准确、美丽”为原则，旨在“书以载道”，提高国民素养。从艺术的角度而言，亦是突破“草书”的笔法束缚，更展现书法之美。

是作，款识“任”字一笔而成，又与“右”字末笔相连，据台湾艺术大学书画艺术系林进忠教授的考证，此式署名写法是因熟用草化而成，约在1926-1933年时期。另据鉴藏印，知曾为陕西刘海天旧藏，其与右老交往深厚。1932年，于右任成立“标准草书社”，刘海天为主要成员之一。1936年，《标准草书范本千字文》编竣刊印，是书即由“于右任选字，周伯敏、杨天骥、刘海天、刘延涛、曹明为、李生芳、胡公石编校。”

自书法伊始，碑帖之界的“画地为牢”便根深蒂固，而于右任非碑非帖，或是亦碑亦帖的书法探索，将书法中“取法古人”与“不拘泥于古”的书学理念，完美兼得，形成一种新的、自然的，富有实用性、书法审美，同时亦便捷的书风，使得书法的意义，与“国计民生”结合，更具生命力。

于右任 草书唐人诗四屏 立轴 水墨纸本释文：绿杨著水草如烟，旧是胡儿饮马泉。几处吹笳明月夜，何人倚剑白云天。从来冻合关山道，今日分流汉使前。莫遣行人照容鬓，恐惊憔悴入新年。款识：唐人姑臧李益《过盐州胡儿饮马泉》诗一首。四十四年（1955年）十二月，于右任。钤印：右任（朱）出版：《于右任先生书法选集第三册·条幅对联横披》，第20-21页，中国标准草书学会编辑，1995年五月出版。说明：日本书画家高桥广峰旧藏。136cm×32.5cm×4

于右任·唐人诗四屏

此草书唐人诗四屏，录自李益《过盐州胡儿饮马泉》诗，诗中隐露着抚今追昔的悲凉和国难家愁的忧思。而于右任作为“布衣大儒”，有着民国元老素朴、兼济天下的气节。晚岁时，其之乡愁，亦令人潸然泪落。其曾自号“太平老人”，以寓“万世开太平”之意，可惜时势不予，料想右老书此诗作时，内心亦是复杂，感慨诸多。

是作，为日本书画家高桥广峰旧藏。其为大风堂唯一日本入室弟子，而张大千与于右任之间，“二髯公”交契匪浅，英雄相惜，彼此渊源颇深。高桥广峰所藏诸多右老书作，不少出版于1995年李普同编《于右任书法选集3》中。李普同为于右任入室弟子，是于门四大传人之一。而高桥广峰的书法也曾受教于李普同，获益良多，其还曾获得台湾于右任先生荣誉奖。

“蝯叟”与“髯翁”的书法对比

“蝯叟”与“髯翁”皆崇尚碑学，可谓是碑派书法的代表人物，同时均倡导亦或尝试“碑帖融合”，又在行草书法上造诣极深，有着诸多的共同之处。然二者的书风，却是迥异，其一恣肆旷逸，另一放任天真，因此，探究“大环境”对书风产生的影响，是有意义，亦是必要的。

何绍基历经嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，彼时“金石考据学勃兴，碑学渐而兴起”，为清代书坛迅猛变革之际，亦是碑学萌芽的重要阶段。因此，早年的何绍基虽以颜真卿、欧阳询等为法习书，然作为阮元门生，其不免受师门影响。又正值碑派崛起，此后其力破二王之囿，上溯篆隶，以期别开生面、自成一家。

不过，其对碑学的推崇之余，对于帖学也并未弃如敝履，仍是长时间诸法兼及。其子何庆涵即言之“溯源篆分，下逮率更父子、鲁公、北海、东坡，神明众法，自成一体。”而后，何绍基则毕数十年之功，将碑法与真行完美融合，又贯以己意，筋骨涌露，诚可谓前无古人，亦后难有来者。

何绍基 行书书法 立轴 水墨纸本款识：攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。文与可琴铭，与可好作椘词，故有长言似君之句，背临雪堂。钤印：子真（白）、何绍基印（白）出版：《文心墨相——近四百年文人名士书法选集》上卷第73页，文物出版社，2014年。说明：国营文物商店旧藏。220cm×59cm

于右任 行书 六舟和尚诗立轴 水墨纸本题签：于右任立幅。癸酉秋装。雅髯。款识：新诗惠我发清机，交到忘形许共依。两过百花潭畔坐，濯缨濯足看莲肥。六舟和尚诗，亚髯先生正之，于右任。钤印：于（朱）说明：上款人自题签条。138cm×39cm

何绍基·行书书法

此行书书法，语出苏东坡《文与可琴铭》，其中“背临雪堂”，笔者私以为当是何绍基仅凭借记忆临写，故曰“背临”，而“雪堂”代指苏东坡。元丰五年初春，坡公于东坡下筑草屋数间，堂成之日，适逢大雪纷飞，其喜得所居，名斋号曰“雪堂”。其书法裹锋用笔，点画甚为舒展，可见行书之端严，又有篆隶内含劲健，信笔挥洒却是波澜无穷的观感。是作为国营文物商店旧藏，附文物商店标签，有出版。

何绍基的主要活动时期，虽是清晚期，然社会相对安定，其又出身书香门第，举业有成，在学术上显然有更充裕的时间。其“碑帖兼取”的书学思想，从深层次的缘由来说，既是“懂变通”，博采众长，也有一些“左右逢源”的痕迹。

而于右任是陕西贫寒子弟，母亲早逝，其又生逢乱世，自然对于底层的苦难，更有深刻体会。在长期触目皆是水深火热中，社会秩序崩塌，百姓流离失所，同时在“新文化运动”的洗礼下，于右任自然深知将文化作为传统利器，提高国民素质，为彼时急务。而书法以文字为根基，最是直观。此亦是右老不遗余力倡导“标准草书”的最大驱动力。

于右任 草书七言联 立轴 水墨纸本释文：远岫云松抏寒露，名园霜菊赏重阳。款识：益轩先生，右任。钤印：关中于氏（朱）145cm×39cm×2

于右任·六舟和尚诗

此于右任书僧六舟诗，笔者考是诗著录于《六舟集》卷三，P181（浙江古籍出版社，2015年）。1933年秋装裱，上款人“雅髯”题签。

考四川省博物馆藏张大千作《白衣高士图轴》款识中“雅髯老长兄、蕴如嫂夫人”，以及何香凝美术馆编《目击图像的力量：何香凝美术馆在2002年》中，张大千作《老子出关图》款识“雅髯学长兄供养”等，可知其应是张大千挚友。是作行笔酣畅淋漓，偶有飞白，笔力健雄，有跌宕生姿之感。

于右任 草书五言联 立轴 水墨纸本释文：皂雕寒始急，天马老能行。款识：刘涛先生，三十九年（1950）一月，于右任录杜诗。钤印：右任（朱）、太平老人（朱）131cm×31cm×2

于右任·草书七言联

此“草书七言联”，“云松”与“霜菊”俱是高洁之物，而“寒露”是二十四节气之一，“重阳”为登高赏菊之时，辞藻对仗工整。书法则天趣自然，与所书内容可谓相得益彰。

于右任·草书五言联

此“草书五言联”语出杜甫《赠陈二补阙》，其中“皂雕”，喻搏击不避，“天马”，喻老健不衰，其诗意与“老骥思千里，饥鹰待一呼”大体相同，亦可视为“髯翁”心境自况。书法则率意求简，提按变化亦颇大，如“皂”“天”二字，浓墨重拙，而“寒”“行”等字则偏轻灵。局部的飞白，使得整作的书写更显流畅。

于右任·草书五言联

上联“妙景发天趣”，语出元代萨都剌《寄朱舜咨王伯循了即休五首》之一。下联“长潭起卧龙”，则语出萨都剌《宿龙潭寺》。

于右任 草书五言联 镜心 水墨纸本释文：妙景发天趣，长潭起卧龙。款识：宠群先生法正，于右任。钤印：右任（朱）131cm×31cm×2

结语

千百年来，擅于书道者，灿烂星河，而书坛审美，也呈变迁发展，或师法唐碑，以碑学入欧、颜行草，或直师汉碑，隶、篆渐至鼎盛，或崇北朝碑学，以“金石”为要，亦有碑帖融合者，姿骨兼具，益见古健奇崛。

其中，何绍基笔意纵逸超迈，熔铸古人，是“晚清书法第一人”，其“颤笔、悬腕”，一波三折，神与迹化，数百年书法于斯一振，可独传千古。而于右任别具面貌的“于草”，腴润酣畅，大起大落，全无定法，亦打破“碑不能草”的传统认知，是独步时代的大书家，也无愧“一代草圣”美名。二人在不同的时代环境下，各自探究并孕育属于自己“恣肆旷逸”与“放任天真”的书风，各得其美也。