浅谈“绝版木刻”在云南版画中的存在状态

文 婷 秦 琪

普洱学院艺术学院人文学院

一、引言

齐凤阁曾指出，近现代虽然有些版画史问世，而且史料较为翔实，“却大都是编年体的连缀史料而缺少判断，忽略规律的探讨与学术上的深刻性”①齐凤阁编《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社，2002，第134 页。，并进一步强调“还应撰写区域性版画通史”②齐凤阁编《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社，2002，第134 页。。云南是改革开放后中国版画重要的创作和产出区域，公开发表的有关云南版画的论文篇数不少，但大多侧重于画家介绍、技法研究、历史沿革梳理、作品展示，至今没有一部云南版画基础理论或云南版画区域通史专著问世，比起云南民间美术和云南工艺美术，关于云南版画的理论研究或专题探索显得非常薄弱，以至于云南版画的特质、绝版木刻的产生等基本问题尚未弄清。本文从绝版木刻开始考察，试图发现云南绝版木刻的发生与被接受。

二、绝版木刻——问题与发生

（一）绝版木刻——技法特点

绝版木刻属于油印套色木刻，20世纪80年代在云南兴起，后推广至全国，其影响力甚至达到国外。绝版套色木刻与传统油印套版套色木刻最大的区别在于：“绝版套色木刻画面所有的内容全都需要在一个版上完成，逐刻逐印，自然性毁版，亦称减版木刻，而传统的油印套版套色木刻则需要若干个版。”③张凌端：《绝版套色木刻创作实践》，硕士学位论文，湖北美术学院，2018，第1 页。绝版木刻的特点是能相对有效地节约板材，且不受对版标记的限制，还能实现阴刻线和阳刻线的有效转换。云南版画之所以采用绝版木刻的形式，就是要摆脱传统油印套色木刻的束缚，云南绝版木刻的特点是先印黑色，由深到浅。

（二）云南绝版木刻——起源争论

中央美术学院规划教材《版画技法》中写道：“20世纪80年代初，云南版画家发明了一种新的版画套色技艺，这种技艺被称为绝版套色技艺。”④王华祥编《版画技法（上）：传统版画、木版画技法》，北京大学出版社，2020，第132 页。这里的云南版画家以郑旭为代表，有人将其称之为“绝版木刻创始人”“绝版木刻之父”，而思茅是云南绝版木刻的故乡。

笔者通过考察绝版木刻的文献发现，最早在19世纪末出现了绝版版画技法的理论因素，“现代木刻之父”高更在与画商来往的书信中透露了自己的明暗色彩木刻边刻边印的方法⑤张凌端：《绝版套色木刻创作实践》，硕士学位论文，湖北美术学院，2018，第4 页。。郝平在《从“绝版套色木刻”的命名想到……》一文中写道：“（绝版套色木刻）这种技法却早就存在了，它并非云南版画家的发明。”⑥王玉辉、郭浩、张鸣编《绝版套色木刻》，云南大学出版社，2007，第3 页。在《绝版套色木刻》一书中记载：20世纪50年代毕加索接触到麻胶版版画材料与制作方法，从而运用麻胶版创作了《灯光下的静物》（如图1），“即为一版多套的绝版版画。（可惜的是）在毕加索之后，绝版这一技术并未引起广泛的关注，逐渐被人们忽视”①王玉辉、郭浩、张鸣编《绝版套色木刻》，云南大学出版社，2007，第39 页。。但不可否认的是，在云南绝版木刻出现以前绝版木刻的制作原理和制作要素在西方就出现过。

图1 《灯光下的静物》 毕加索/作

罗秋帆在《追忆我的父亲罗映球》一文中写道：“他（罗映球）摸索出一套系统的‘遁刻法’版画表现手段。”②罗秋帆：《追忆我的父亲罗映球》，《美术》2013年第9 期，第119 页。又在《绝版套色木刻的原创者及其艺术成就——记我国已故版画名家罗映球》一文中解释“遁刻法”（如图2）：“拿现在学术的说法叫减版法，最时尚的说法又叫‘绝版木刻’。20世纪60年代，罗映球创造了一版多色，复刻叠印的特殊技法。”③罗秋帆：《绝版套色木刻的原创者及其艺术成就——记我国已故版画名家罗映球》，《美术大观》2009年第3 期，第27 页。据说由于晕车的原因，罗映球一辈子也没有走出粤东，封闭在兴宁。所以罗映球60年代的“遁刻法”很有可能不是来源于50年代毕加索的启示。因此，国内的绝版木刻技法也并不是最早在云南出现的。

图2 遁刻法木刻《不误农时》（1959年） 罗映球/作 中国美术馆/藏

（三）绝版木刻——标准与作品的先后

由此看来，不论是在西方还是国内，绝版木刻的制作原理和制作要素都早于云南绝版木刻而出现；但另一个不容忽视的事实是，在云南绝版木刻出现以前，几乎没有人把注意力放在绝版木刻本身，或者说在云南以郑旭为代表的艺术家群体之前，关于绝版木刻的概念和定义，即其规定是没有形成的，什么是绝版木刻并无标准，因此在云南绝版木刻作品体系形成以前，人们无法判定一件作品是不是绝版木刻作品。我们今天所熟知的绝版木刻的规定性是云南版画给予的，绝版木刻的范畴是围绕20世纪80年代云南绝版木刻作品构建的。当我们在用今天所熟知的绝版木刻规定性回看历史，并且回溯性地建构绝版木刻的历史时，发现绝版木刻的制作原理和制作要素早于20世纪80年代的云南版画而出现；但概念化、标准化和成型的绝版木刻作品最早出现于云南思茅。

现代人的思维方式和知识体系的建立模式是先按照绝版木刻的规定性建立知识体系，再用具体的知识体系分析绝版木刻作品，有些类似于法国结构主义人类学家约翰·斯特劳斯的“从结构到事件”的思维模式，是绝版木刻背后的结构规定着一幅作品是不是绝版木刻作品，即结构先于作品。当今天我们对绝版木刻进行研究时，一个无形的前提已经摆在了那里，就是我们已经被告知哪些作品属于优秀的绝版木刻作品。

三、从中国现代版画史管窥云南绝版木刻的建构

当代的中国现代版画史著作分别有：陆地编写的《中国现代版画史》、范梦编写的《中国现代版画史》、齐凤阁编写的《中国现代版画史》和李允经编写的《中国现代版画史》。他们都把重点放在新兴木刻上，陆氏的《中国现代版画史》出版最早，与20世纪80年代的云南版画没有交集。范氏的《中国现代版画史》写到1989年，他在文中谈到了20世纪80年代云南版画的突起，书中收录了云南版画家陈琦、万强麟、李忠翔、彭晓、叶公贤的版画作品，但以绝版木刻为主的思茅（普洱）版画群体的作者和作品并未进入其视域中。李氏最新版的《中国现代版画史》写到2000年，比范氏多写了90年代的内容，在同样着重介绍陈琦、万强麟、李忠翔和叶公贤的基础上，又介绍了李秀，全书并未出现“绝版木刻”这四个字，但提及“澜沧拉祜族群体”④李允经：《中国现代版画史》，湖南美术出版社，2017，第287 页。版画，这里的澜沧拉祜族群体版画即为我们今天所熟知的思茅（普洱）绝版木刻的前身。“思茅地区并不是唯一从事绝版木刻的地方，也不能说思茅地区的绝版木刻是发展得最好的，但是思茅地区的绝版木刻的发展非常具有代表性。”①郑旭：《绝版木刻的三部曲》，《天津美术学院学报》2004年第1 期，第27 页。齐氏的《中国现代版画史》较之前三书，在谈及云南版画时介绍的内容更多，增加了郑旭、贺昆、魏启聪和郭游，他的慧眼发现了思茅（普洱）版画家，但是对于“绝版木刻”却只字未提。

综观四本《中国现代版画史》的内容发现：20世纪80年代以前，版画史学界并不关注云南和绝版木刻；到了80年代，版画史学界开始关注云南版画，但并未提及绝版木刻；90年代，版画史学界继续关注云南，并开始发现思茅（普洱）版画群体，但“绝版木刻”并未在他们的书中出现。

那么“绝版木刻”一词究竟是如何出现的呢？陆放于1984年在《新美术》第4 期发表的论文《套色油印木刻技法概述》中谈到了套色木刻的种类，将套色木刻分为有骨套色和无骨套色两种，其中并未涉及绝版套色木刻相关原理。郑旭在1998年出版的《绝版木刻》一书中提道“绝版木刻也叫油印原版套色木刻”②郑旭：《绝版木刻》，云南美术出版社，1998，第22 页。，并首次对绝版木刻进行了系统的介绍。李小山、邹跃进主编的《春华秋实·1949—2009 新中国版画集》中写到2009年，比李允经的又多了一个年代，书中一改之前的介绍云南版画的方式，开始提及绝版木刻，并介绍了郑旭、魏启聪、贺昆等绝版木刻作者及其作品。可见郑氏《绝版木刻》之后才是云南绝版木刻得以显现的重要时间段。尤艺博士在《浅析中国版画70年的版种变迁与时代意涵》中谈到20世纪80年代云南版画时着重介绍了绝版套色，并列举了“《拉祜风情》之一（郑旭）（如图3）、《村寨》 （魏启聪）（如图4）、《秋歌·发白的土地》（贺昆）（如图5）”③尤艺：《浅析中国版画70年的版种变迁与时代意涵》，《美术》2020年第1 期，第18 页。，其中所列举作者和作品均为思茅（普洱）版画群体中的绝版木刻版画作者，对于云南版画其并未再列举其他的云南版画作者。可见1998年之后的这一时期人们对云南版画的认识已经与绝版木刻慢慢地绑在了一起。因此，绝版木刻是云南版画特色的观点并不是20世纪八九十年代人们的普遍共识，云南版画特色——绝版木刻的形象是在21世纪开始逐渐构建清晰的。2007年由王玉辉、郭浩和张鸣编著的《绝版套色木刻》一书的出版标志着“绝版木刻”的规定性最终被明确。

图3 绝版木刻《拉祜风情》之一（1984年）郑旭/作 普洱学院绝版木刻精品馆/藏

图4 绝版木刻《村寨》（1989年） 魏启聪/作

图5 绝版木刻《秋歌·发白的土地》（1989年） 贺昆/作

四、绝版木刻的被接受

常有读者翻看版画画册时感到困惑：同样都是绝版木刻技法，为何各家对“绝版”的命名方式却时有不同？“遁刻法”“减版法”“绝版木刻”“绝版套色木刻”“油印原版套色木刻”……这便是大家对“绝版”尚未形成共识的表现。那么作为能指的“绝版木刻”，其对应的所指究竟是什么？对于绝版木刻作品的作者与读者来说，它们存在共时性和历时性上的差异，所谓绝版木刻只有在能指和所指达成共识时才能产生意义，但是在历史的时间上，意义是绵延的，是延异的，不同的历史时期有被不同人们接受的“绝版木刻”。《云南版画五十年》《绝版木刻》《绝版套色木刻》《谱系》等都是记载着绝版木刻作品的重要书籍，这些书籍给读者展示出一大串云南版画家的名字。绝版木刻只有这些书所列出来的作者吗？还有没有没列举出来的？那么书籍的著作者为什么只给我们呈现这些作者，而不是那些作者呢？一部绝版木刻史，实际上就是一个个艺术家被接受的历史。

近些年，云南绝版木刻一直面临着前进中的困境，就像龙圣明所说的“瘦身症”①龙圣明：《为版画“瘦身症”把脉》，《美术观察》2001年第8 期，第46 页。那样，绝版木刻的被接受正在萎缩。早在1999年李忠翔就在《由云南版画现状引发的思考》一文中指出：“从全国展入选、获奖数看，云南版画似乎没有明显的后退，但统计数的表象不能完全说明实质问题。作为云南版画作者、组织者心里很明白，我们已处于力求稳住阵脚的吃紧地步，已经逐渐失去过往那种充满自信的态势。”②李忠翔：《由云南版画现状引发的思考》，《美术》1999年第2 期，第14 页。张晓春也指出：与主流艺术创作相比，云南绝版木刻“（这）可是个忌讳，因为这样很容易被别人贴上民俗风情的标签”③张晓春：《我对绝版木刻的创作与思考》，《美术》2015年第4 期，第90 页。。

近十几年，云南绝版木刻因被接受为“风情”而受到了严重的影响。观者在观看绝版木刻作品之前会有定向的期待视野，这决定了作品被限定了理解的维度，因为观者认为云南绝版木刻只不过是告诉了他已知的风情罢了。这也是云南绝版木刻会被一直戴上“风情版画”帽子的原因之一。但是反过来说，当一个观者从绝版木刻作品《拉祜风情》中看到了民族风情时，其实他已经带有某种风情的观念或先验，是观者之前接受过这样信息的结果。

五、结语

云南版画是一个有机整体。当观者观看郑旭的《拉祜风情》系列作品时，观者看到的不仅仅是这一作品，而是云南版画历史上所有版画作品的整个传统。郑旭、魏启聪、贺昆的绝版木刻作品，背后都是同一个整体。《拉祜风情》之所以成为绝版木刻的代表，并不是因为作者的个人情感，而是由作品在云南版画整体中的关系决定的。云南版画这个整体是开放的，并且交织着多样、差异和偶然的身份，在时间之流中绵延存在，新绝版木刻作品的不断加入引起整体关系的调整，整体在不断累加中运动变大。

自20世纪80年代以来，云南的绝版木刻虽有一些革新，但内在传统没有改变，包括传统中那些意象、少数民族形象、民族风情等。所以一个云南版画作者要想成为版画家，首先需要的不是对传统的革命，而是适应云南版画的传统。从后现代去中心的角度来看，适应传统是一个压抑个性的过程，但是这个过程又使云南版画共性的普遍共鸣得以显现。这种矛盾和内卷，呼唤着我们走进云南绝版木刻的历史中，从其对技法的改造、概念的创造、形象的发挥中去寻找云南绝版木刻革新的原动力。