李渔与莎士比亚的戏剧结构比较分析——以“戏中戏”和“大团圆”为中心

池程远

(扬州大学 文学院,江苏 扬州 225000)

在中国古典戏曲史上，李渔自觉致力于喜剧创作，其戏剧集《笠翁十种曲》几乎都是以婚姻与爱情为主题的喜剧。韩南曾给予李渔极高的评价：“在中国文学史上，李渔最专注于喜剧，富有多方面的喜剧才华，是中国最卓越的喜剧大师。”[1]1《闲情偶寄》中，李渔对喜剧一些基本规律的研究总结和个人主张也可窥见他对喜剧的热爱与专研。如谈及戏剧结构：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”[2]64

莎士比亚的喜剧作品在文学史、戏剧史上均独树一帜，他采用改编法，尽可能地将西方神话故事或历史故事与自身生活经验相结合，并进行富有个人特色的艺术加工与创造，因而其喜剧作品可读性极强。陈多曾表示：“虽然中、外戏剧之间，话剧、戏曲之间，戏剧观和艺术规律不尽相同，但既然同是戏剧艺术，自然也仍旧有着类似或共同之处。”[3]5

李渔与莎士比亚分别是中国与西方的喜剧大师，他们喜剧创作的精神内涵和研究现状决定了对其进行比较研究具有一定研究空间和学术价值。戏剧结构可以简单地认为是全剧的整体构思，包括剧作者划分全剧场次、安排故事情节，塑造戏剧人物形象等。具体到喜剧而言，读者和观众的“兴趣”显得尤为重要，只有读者和观众带着阅读的兴趣，才能深入探究剧作者所设计的悬念，从而完成整个审美过程。那么如何令读者和观众尽快被剧作吸引，从而完成作家的“审美预设”？通过对李渔和莎士比亚喜剧作品细致的文本阅读，本研究发现李渔和莎士比亚在自己的喜剧作品中都通过各自匠心独运的技巧，对戏剧结构进行了精心设计和安排。尤其是莎士比亚，“他的戏剧由于是为当时的英国舞台和观众写作的大众化戏剧，因而悲喜交融、雅俗共赏以及时空自由、极力调动观众想象来弥补舞台简陋的特点，令其成为无与伦比的戏剧结构大师”[4]282。本研究以李渔、莎士比亚戏剧结构安排中都运用到的技巧“戏中戏”和“大团圆”为中心，考察他们的喜剧作品并进行比较与分析。

1 裁云剪水，挹彼注兹——“戏中戏”的文本体现及作用探析

“戏中戏”最直观的一种定义，前贤言简意赅：“一部戏剧之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件。”[5]88作为一种戏剧创作手法，若运用得当，则能营造出马迹蛛丝、隐于不言、背面敷粉之效。“戏中戏”由于既具有双关性，读起来甚觉不同，搬演时又能直观地体察演剧，因此能够在一定程度上拓展戏剧的内涵；加上其别具一格的“附加型”演出风格，能够充分吸引读者和观众，达到审美的愉悦。对于喜剧创作者来说，读者的“审美愉悦”是其创作追求的重要目标，而“戏中戏”作为实现这一目标的创作手法尤显重要。李渔的《比目鱼》与莎士比亚的《驯悍记》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》均不同程度地运用了这一技巧。

《比目鱼》中，刘藐姑被贪图金钱的母亲逼嫁与财主钱万贯为妾后，试图以死抗争。李渔在此剧中穿插了两处“戏中戏”。

第一处在第十五出《偕亡》中，刘藐姑说：只有头一出要紧，那《荆钗记》上有一出《抱石投江》，是我簇新改造的，与旧本不同，要开手就演，其余的戏，随意做几出罢了[6]155。虽假装不经意，但实际已预示着她要让别人放松警惕，好假戏真做。果不其然，刘藐姑借钱玉莲之口，痛斥贪恋金钱的母亲，并怒骂观戏的钱万贯，随即跳江，与藐姑相爱的谭楚玉也跟着跳江殉情。

第二处在第二十八出《巧会》中，谭楚玉携刘藐姑衣锦还乡后巧遇刘藐姑之母的戏班在做戏，便试探地点了《荆钗记》中的《王十朋祭江》，刘母演出中睹物生情，嚎啕大哭：

【收江南】呀！早知道这般样拆散呵，谁待要赴春闱。便做到腰金衣紫待何如？端的是不如布衣，倒不如布衣！则落得低声啼哭，自伤悲！(一面化纸，一面高叫介)我那藐姑的儿呵，做娘的烧钱与你，你快来领了去[7]194。

刘藐姑在船帘后哭着答应，自此，母女重团圆。此剧“戏中戏”搬演剧目乃南戏剧本《荆钗记》，全剧凡四十八出，写了钱玉莲与王十朋生死不渝的爱情，歌颂了这一对“义节夫妇”，与《比目鱼》的主题颇类似。《比目鱼》化用了南戏《荆钗记》第二十四出《大逼》、第二十六出《投江》及第三十五出《时祀》，李渔在全剧化用之处的描写丝滑入扣，极少雕刻之嫌。

莎士比亚在其著名喜剧《驯悍记》中也巧用了“戏中戏”。在该剧的序幕中，补锅匠斯赖醉酒撒泼并昏然睡去，刚巧贵族打猎回来看见他这副窘样，准备捉弄他一番，便安排仆人好生伺候他，并编谎话说他本就是贵族，忽然患病昏睡数年并以补锅匠身份生活，如今昏病已愈。加之小童假扮的夫人陪他一同看戏，斯赖便信以为真，兴致勃勃开始看戏。于是，《驯悍记》正戏开始，剧中斯赖之台词：

我是一个老爷吗？我有这样一位太太吗？我是在做梦，还是到现在才从梦中醒来？我现在并没有睡着；我看见，我听见，我会说话；我嗅到一阵阵的芳香，我抚摸到柔软的东西。哎呀，我真的是一个老爷，不是补锅匠，也不是克利斯朵夫·斯赖。好吧，你们去给我把太太请来；可别忘记再给我倒一壶最淡的麦酒来[8]211-212。

言之确确，令本身就已滑稽、荒诞的戏剧开场更具喜剧性意味。《驯悍记》的正戏，是序幕中斯赖看戏的“戏中戏”。正戏所演的一切，其实都好似斯赖恍惚中的一场梦。莎士比亚另一部喜剧《爱的徒劳》第五幕第二场中，那瓦君臣为法国公主们表演了事先准备好的《九个伟人》一剧，结构设计精妙，喜剧语言俏皮伧俗，并且充分使用这一出“戏中戏”来向公主求爱，起到了意想不到的效果。莎士比亚使用“戏中戏”技巧之纯熟，更体现在它没有表演完就被打断，且“戏中戏”演出情感之余温蔓延至正剧，避免了全剧流于机械和俗套，令全剧的喜剧气氛达到顶点。在莎士比亚经典喜剧《仲夏夜之梦》第一幕第二场中，剧中的昆斯、斯纳格、波顿等一群工匠开始筹备排演一场名为《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》，他们的排演活动穿插在每一幕中。表面上看，他们的这出戏与全剧没什么关联，但实际上皮拉摩斯和提斯柏的故事是古罗马神话故事中的一对苦命鸳鸯，因为家庭和自身性格的原因，两人阴差阳错地为爱殉情。从这个故事来看，工匠们排演的这出“戏中戏”，无论是从结构还是从主题上来说，都与全剧相照应。更重要的是，波顿等人排演的这出喜剧与婚礼毫无关联，因过程极为滑稽，所以充盈了该“戏中戏”喜剧效果，更使《仲夏夜之梦》全剧贯穿了浓郁的喜剧色彩。

李渔和莎士比亚在各自喜剧的戏剧结构中对“戏中戏”的安排与运用上不乏异曲同工之处。首先，他们都善于利用“戏中戏”这种手法强化戏剧结构并突出喜剧效果。《比目鱼》中刘藐姑跳江后，读者一定会在瞬间想到“究竟是刘藐姑跳江了还是钱玉莲跳江了”这个问题，从而凸显作者预设的戏剧效果。此外，这一段剧情还是全剧结构安排的一个重要转折点，此处通过“戏中戏”中刘藐姑扮演的钱玉莲同时跳江，形成了戏里戏外的两个人物故事的“重合”，转捩了剧情，整部剧作也平添了更多传奇色彩。《爱的徒劳》中，那瓦的君臣在“戏中戏”《九个伟人》的搬演中嬉笑怒骂，热闹非凡，突出了喜剧效果，但是他们在这出戏的表演里缺少真情实感，甚至未表演完就被打断，这也是莎士比亚在戏剧结构上为了避免“喧宾夺主”所点的妙笔。其次，李渔、莎士比亚在其各自戏剧结构安排中的“戏中戏”，都恰到好处，与全剧主题相呼应。例如，《比目鱼》中“戏中戏”敷演《荆钗记》的片段，表现钱玉莲与王十朋之间的忠贞感情，与正剧中谭楚玉与刘藐姑至死不渝的爱情主题相似；《仲夏夜之梦》“戏中戏”中的一对青年男女为了追求爱情自由而殉情的悲剧，从反面映照了剧中四位青年男女追求自主婚姻的成功。李、莎二人在“戏中戏”这一技巧的使用上具有相似之处的原因，可从二人戏剧创作经历对比上窥得一斑：二人不仅是当时社会的著名戏剧作家，也经常亲自参与演出，常年沉浸在戏剧创作与扮演的氛围之中，李渔更是以戏谋生，其戏曲家班之演出曾令蒲松龄大开眼界，更留诗《孙树百先生寿日观梨园歌舞》云：

帘幕深开灯辉煌，氍毹唤铺昼锦堂。氤氲兰雾吹浓香，热云迷蒙凝天光。早雷聒耳杂鸣珰，环佩一簇捧红妆。藕粉摇曳锦绣裳，黄鹅跌舞带柔长。长笛短笛割寒巷，紫楼玉凤声飞扬。芙蓉十骑踏花行，环多娇客立象床。参差银盘赋烛黄，琅玕酒色春茫茫。轻裙小袖奉霞觞，愿君遐龄齐山冈[9]1557。

所以，李渔、莎士比亚两位剧作家能够深刻地体会戏剧的虚拟性与生活的真实性之间的距离，在创作中将生活的真实性和戏剧的虚拟性融合，打破幻想与现实、艺术与生活的壁垒和界限，在戏剧中营造一个接近真实但却异于真实的生活氛围。“戏中戏”作为一种极为有效地营造这种生活氛围的戏剧创作方法，对其灵活运用是李渔与莎士比亚作为高水平戏剧家自觉的艺术追求。

作为东西方不同文化背景下的戏剧家，李渔、莎士比亚二人亦存在不同戏剧创作技巧使用频率问题。相较而言，李渔在戏剧结构安排中运用“戏中戏”这一创作手法较少，而莎士比亚则运用较多。伊丽莎白时代的英国剧作家托马斯·基德最早在《西班牙悲剧》一剧中运用了“戏中戏”的手法，而这也许给同时代稍迟的莎士比亚带来了一定启发，以至于成为其戏剧创作最常用手段。李渔运用“戏中戏”更多是因为自己在戏剧创作中对技巧的钻研、经验的积累以及主观上的创造力。此外，李渔在戏剧结构安排中“戏中戏”的运用与否对全剧构建的宏观格局影响不大，如将《比目鱼》中的两处“戏中戏”摒弃，对全剧的剧情走向无甚较大影响，可一旦使用，便能够为全剧增色，提高艺术水准，甚至产生云泥之别。莎士比亚戏剧结构安排中的“戏中戏”则在全剧结构中显得尤为重要，拿掉《驯悍记》中的“戏中戏”，剧情甚至无法合理开展下去；去除《爱的徒劳》中的《九个伟人》，全剧将会失色不少，且最后法国公主亡父的剧情也无法以更好的方式嵌入整体结构；摒弃《仲夏夜之梦》中工匠们排演的“戏中戏”，则削弱了反对封建道德传统、弘扬人文主义精神的主题。两者的不同，实际上是中国古典戏曲体系与西方话剧体系的不同。简单而言，前者追求“观赏性”“娱乐性”，戏剧结构的安排有时并不是剧作家首先考虑的因素，且在戏剧创作上有大量套路可循；后者追求“真实性”“深刻性”，戏剧结构的安排是否合理必须要首先考虑。必须要指出的是，莎士比亚早期喜剧创作的艺术追求极高，其大量化用先贤典故却能自成风格就是最好佐证。

2 断钗重合，取法乎上——“大团圆”的运用及比较分析

如果说“戏中戏”是安排剧作结构的一种“过程型”技巧的话，那么“大团圆”则是一种“结果型”技巧。

“大团圆”在戏剧作品中，多指剧中的父母妻小等家人经过悲欢离合后阖家团圆，常用在结尾处。“大团圆”结局的欢乐性决定了它与喜剧创作密不可分。傅谨曾说，戏曲之所以需要“大团圆”这样令人皆大欢喜的结局，是因为它的主体部分并不像一般意义上的喜剧那样轻松，他进一步认为，把戏曲中的“大团圆”看成是一种喜剧性因素的观点，是不可接受的[10]。但是，《笠翁十种曲》剧作中的主体内容，并非如上述所说的“不轻松”，事实上，剧作中的大部分主体内容，都蕴含着不少喜剧性因素。因而将“大团圆”加以考查，与上述观点并不抵触。沈新林就曾表示，在戏曲的结尾安排大团圆结局，增添了喜剧气氛，这种结局是作家和观众追求团圆、希望实现理想的审美心理的反映，具有中华民族的传统特点，也是中国喜剧的重要特色，他进一步表示李渔十分了解观众的内心世界，他的喜剧都有大团圆结局，作品中的男女主人公总能突破时空的限制，排除外界的种种干扰、障碍，最终花好月圆，达到皆大欢喜之境[11]229。同样的，莎士比亚的传统喜剧中，除个别剧目外，其他也都包含“大团圆”结局，这种以“大团圆”作为收尾的戏剧结构处理方式，在莎氏喜剧中似乎已经成为一种标配。现结合具体作品加以分析。

李渔的《笠翁十种曲》结局全部都是大团圆，如《怜香伴》中的双旦崔笺云与曹语花共嫁石坚；《风筝误》中韩世勋与詹淑娟历经各种误会最终结合；《意中缘》中的杨云友遭受劫难，最后如愿嫁给董其昌；《巧团圆》更直接将“团圆”嵌入题中，姚克承最终与生父母和妻子团聚。莎士比亚喜剧中，除《爱的徒劳》不是“大团圆”结局，其余均为“大团圆”结局，如《错误的喜剧》之伊勤阖家团聚；《仲夏夜之梦》中四位青年男女各归所爱，仙王奥布朗和仙后提泰妮娅和好如初；《威尼斯商人》中夏洛克被惩罚，鲍西娅和巴萨尼奥幸福结合，等等。即便《爱的徒劳》没有以“大团圆”为终章，但也留下了一个开放式结局：约定一年过后再看剧中男人们的表现，结局可以走向消极一端，但也完全可以欢乐呈现。莎士比亚在此剧中没有运用“大团圆”收尾，可能是其戏剧创作中的另一种尝试，但他在喜剧中惯用“大团圆”则是不争的事实。

从表面上看，李渔、莎士比亚在戏剧结构的安排上都表现出了对“大团圆”运用的热衷，原因可概要如下：首先，作为以喜剧创作见长的剧作家，李渔与莎士比亚都深谙读者与观众之“笑”虽重要，但“乐”更重要——“笑”是过程而“乐”是结果，戏剧中的“大团圆”结局所带来的愉悦感与幸福感，全人类是共通的；其次，李渔与莎士比亚作为演剧经验丰富的剧作家，对读者与观众“趋利避害”的审美心态有着准确的把握，虽然过程可能惊心动魄，但结局一定要皆大欢喜，满足读者与观众的心理趋向性和认同感；再次，二人在剧作情节和结构安排上良苦用心并行大匠运斤之技，希望最终在结尾上有所体现并给读者与观众留下良好观感，使用“大团圆”作结局，更像是对各种戏剧创作技巧的一种回顾与总结。但是，就纵深而言，李渔与莎士比亚在各自喜剧中的“大团圆”运用，有着本质的不同：李渔在其喜剧中安排的团圆结局，都发生在封建制度和道德门阀的域值之内，在“大团圆”结局的内涵中，有的姻缘拜皇帝所赐，有的姻缘乃父母准许，有的借科举登科改变身份从而使自己实现门当户对，有的则假空境虚幻的神力改变命运。径言之，李渔作为一名封建文人，有自身的局限性，虽有时勇于在剧作中表现一些社会矛盾，但这更多地被视为其入仕未达的一种“报复”，倘真需揭橥“三纲五常”、封建本源处，他往往是逃避的，甚至反其道而行之。莎士比亚喜剧中的“大团圆”，则都是他笔下的人物与剧中描绘的封建权威努力抗争的胜利。他在剧中歌颂自由的爱情和无私的友情，追求人性的解放，嘲讽封建道德，试图对抗封建权威，是人文主义者的一曲曲高歌，无疑与李渔相反。更为重要的是，中国古典戏剧“悲喜剧对立不强烈，只能在一定的体制内共存”[12]63。中国人向来重视“和”的思想，因此中国古典戏剧不论是喜剧还是悲剧，大部分都以“大团圆”作为结局，这也是中国古典戏剧难以改变的内在规律。与中国不同的是，西方存在喜剧和悲剧相对立的体系，“从风格来分，喜剧主要是讽刺喜剧、抒情喜剧、幽默喜剧和悲喜剧四大类型。但是若从地域和时间来看，实际上就还要多”[12]64。总体而言，大团圆结局在喜剧中的使用，既能够使读者得到暂时的满足，也是喜剧的一种规律体现。

3 卜数只偶，适逢其会——“戏中戏”与“大团圆”关系管窥

曼弗雷德·普菲斯特曾说：“‘戏中戏’采取片段的形式将情节嵌入更大的主情节中，可以汇聚作品的主要焦点。”[13]289其意无外是说，“戏中戏”所搬演的片段实乃全剧主题的核心或情节的复刻与浓缩。李渔的《比目鱼》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》两剧之中的“戏中戏”都符合这一种说法，并且《比目鱼》的“戏中戏”结局是“大团圆”，主情节结局也是“大团圆”。《仲夏夜之梦》中的“戏中戏”结局并非“大团圆”，但主情节结局是“大团圆”。两者虽有一定差别，但仍然能够以小见大，在各自的主剧中起到重要作用。

冯文楼说：“‘大团圆’结局作为一种普遍的现象，大致兴盛于元末明初之后。这一形式的固定化与模态化，从批评史与接受史的角度看，是随着《西厢记》和《琵琶记》的‘经典化’过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这既是戏曲创作从形式上走向自觉、自为的表现，也是戏曲向中国传统文化靠拢并与之融合的结果。”[14]由此窥见，《比目鱼》传奇的“大团圆”结局可以视为李渔戏曲创作中的一种常态，至于剧中是否穿插了“戏中戏”，似与这种结局无太大关系。“戏中戏”在本剧中的重要作用仍体现在结构的层面，即通过刘藐姑在“戏中戏”里饰演的钱玉莲投江，强化戏剧结构，突出情节转折。但这并不意味着李渔剧中的“戏中戏”与“大团圆”毫无关联，虽然“大团圆”结局在明初已成为戏剧创作的主流，但一味的“大团圆”难免会令人感到审美疲劳。李渔在作品中插入主题、情节、结局都与自己作品相似的“戏中戏”，实际是希望能对作品的“大团圆”结局起到暗示作用。换言之，“戏中戏”的出现势必会让读者思考其出现的用意，尤其是这段“戏中戏”处在全剧中段，给读者留下了足够长的思考时间。所以，当全剧迎来“大团圆”结局时，读者也会因提前对“戏中戏”的出现有了一定思考，有更为独特的近似于“先验”的审美体验。

《仲夏夜之梦》的结局是恋人们终成眷属，皆大欢喜。剧中“戏中戏”《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》的结局是恋人殉情，是一出悲剧。莎士比亚将这出悲剧意味浓厚的“戏中戏”穿插在全剧中，也是对该剧结局的重要暗示：以滑稽的喜剧人物演悲剧的“戏中戏”，能让读者和观众轻松地在人物的插科打诨中反思“戏中戏”的悲剧结局和悲剧的现实成因，并对该剧的结局进行逆向思考和推测，有力求避免悲剧重演的心理预期。

通过比较，发现李渔、莎士比亚喜剧中的“戏中戏”往往是为了给“大团圆”作铺垫的，或者是对“大团圆”的一种暗示。《比目鱼》穿插了《荆钗记》的两出戏，为剧作的“大团圆”结局做了充分铺垫与结果暗示。《笠翁十种曲》所有剧作中，“戏中戏”的模仿意味较浓，也仅有《比目鱼》中的这两处而已，且“戏中戏”的情节与主剧作的情节一致，其作用也基本符合曼弗雷德·普菲斯特所言。但《仲夏夜之梦》中的“戏中戏”贯穿全剧，并且结局是个悲剧，与主剧作的“大团圆”刚好相反，这里的“戏中戏”虽然起到了铺垫作用，但暗示作用更明显，所制造出的具有反差性的喜剧效果也要强于《比目鱼》的“戏中戏”。

4 结语

李渔、莎士比亚二人所处时代，东西方戏剧创作技法都已渐纯熟，使用“戏中戏”“大团圆”之类技法,将受众带入“创作者导向”,以创作者的审美水平为基准带领受众完成剧作欣赏,是一种重要方法。以二人的喜剧作品为切入点对戏剧结构进行比较研究，实为抛砖引玉,而树立科学的社会主义文化观并不断增强中华民族的文化自信才是我们的不懈追求。