歌剧电影《魔笛》跨媒介叙事的话语建构

毛鑫玥

一、歌剧艺术及其影视化

众所周知，歌剧（OPERA）以音乐为其主要表现手段,它综合了声乐、器乐、戏剧、文学、诗歌、舞蹈、舞美等艺术形式，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等共同组成（有时也用说白和朗诵）。发展至今，各个流派的音乐风格交融演绎，形成自身独特的艺术风格与特质。歌剧最初的形式可追溯到公元前6世纪，其雏形出现于古希腊人在纪念酒神的节目里；其后，在11世纪至13世纪的宗教剧、14世纪至16世纪的神秘剧、田园剧中都采用了歌剧形式。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧[1]，是伴随16世纪末、17世纪初“文艺复兴”应运而生的。海顿、莫扎特、贝多芬作为古典歌剧时期三位杰出的创作技法大师，将新的作曲手段与歌剧音乐融合，使得这个世纪的歌剧音乐观和音乐结构呈现出前所未有的逻辑平衡。

19世纪末期的电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种新的艺术形式。它是随着社会发展、科学水平提高和科技力量的提升，以现代科技为手段，在运动着的时间和空间里通过画面和声音为媒介创造银幕形象，反映和表现生活与思想感情的一种时空艺术。[2]它能够奇妙地将各种形式的时空组合直接具象地诉诸观众的视觉和听觉，再现物质世界中时间与空间的关系。

早在1915年，歌剧电影就雏形初具，为了更有效地吸引观众走进影院，电影制作团队吸收了大量歌剧素材，将热门歌剧搬上电影银幕。21世纪，随着科技手段的进步和数字技术的广泛应用，歌剧电影不仅悦耳动听，画面生动、层次丰富，且能反复欣赏；相较于购买价值不菲的剧场票，在剧场正襟危坐几小时观看表演，人们更愿意接触这一新鲜事物，不受空间与场地等因素的限制，随时随刻轻松地观看影视化的歌剧。歌剧电影的“质优、便捷、易得”等优势，不断地吸引大众，拓展着影视化歌剧的受众范围，为电影发展带来了丰厚的红利，于是有更多的歌剧作品被转化为歌剧电影。具体说来，歌剧电影和传统歌剧二者在表现形式上有着极大的不同：如电影的出现和表现是建立在科技基础之上，需有良好的现代光影技术做支撑，而最初的歌剧则简约许多；又如电影的制作过程和欣赏过程并不同步，而歌剧则是演出与观赏同步；再如电影的叙事方式是以一个个视听镜头连缀，而歌剧则是以舞台场面展开。时代的发展、审美的需要等诸多因素促使“歌剧影视化”，将歌剧艺术与电影艺术有机融合，把歌剧艺术从“一方舞台”推向更为广阔的“一片天地”。

歌剧作品通过影视化的有效传播，展现出更为强劲的优势：一是歌剧作品影视化能够忠实地呈现歌剧作品的美学性、艺术性和丰富性；二是歌剧作品影视化能够连绵不绝地注入时代变迁的科技因子，不占用过多的空间，增加了艺术作品的长期保存性；三是歌剧作品影视化能够在作品原有的影响下，极大限度地拓宽受众群体的范围，满足不同年龄层和群体的观看需要，降低进入剧场的门槛，更容易通过光影艺术，触摸某个时代定格的声音艺术、走进魅力独具的歌剧世界。近年来，国家大剧院制作了歌剧电影系列作品，并进行全国巡展，让更多大众近距离欣赏歌剧作品，同时也促进了歌剧电影的蓬勃发展。

二、歌剧《魔笛》及其影视化探究

（一）歌剧电影《魔笛》的前生今世

1.歌剧作品《魔笛》的创作背景

歌剧作品《魔笛》是奥地利作曲家莫扎特四部歌剧中最杰出的一部，也是他生命中最后的岁月里创作的歌剧。这部作品结构统一，主题宏阔，人物性格的刻画及关系处理得极为出色。作曲家在《魔笛》中将18世纪前德、奥、意、法、捷等欧洲各国特有的多种音乐形式和戏剧表现手法有机地融合为一体[3]，使整部歌剧音乐语言更为饱满丰富，作曲家较好地统一了意大利歌剧风格与德奥民谣风格，将正剧的严谨与喜剧的灵活，神秘、圣洁的宗教色彩与明朗、欢快的世俗元素毫不突兀、神奇地调和于一身，不得不说它是德国歌唱剧的（Singspiel）集大成者。

尽管作曲家莫扎特在创作这部作品时，身体抱恙、经济拮据、生活贫困，但这一切并没有磨灭他高涨的创作热情。当维登剧院的经理席卡内德（Emanuel Schikaneder）带着取材于诗人维兰德（c.m.wieland，1733-1813）的童话集《金尼斯坦》（dschinnistan，1786-1789）中由名为《璐璐的魔笛》（lulu oder die zauberflöte）的一篇童话改编而成的德语歌剧脚本，邀请莫扎特为脚本《魔笛》谱曲时，哪怕他当时已经有其他的创作工作，仍未推辞并很快同意了。席卡内德将作曲家任性的妻子送到外地疗养，并在维登剧院附近租借了一座木屋给莫扎特，在那里他完成了歌剧《魔笛》的创作，这座木屋因此也被后人称为“魔笛小屋”。1791年9月30日，《魔笛》在维也纳郊外的维登剧院首次演出。自此，歌剧作品《魔笛》就开启了德语歌剧的新篇章。

2.歌剧作品《魔笛》剧情概要

《魔笛》中的故事发生在古代埃及。王子塔米诺（Tamino）误入夜后（Königin der Nacht）的领地，被大蟒蛇困晕了过去，三位夜后的侍女及时赶来搭救。三位夜后的侍女告诉王子实情，夜后的女儿公主帕米娜（Pamina）遭到大祭司萨拉斯托（Sarastro）绑架，王子塔米诺由于惊叹于帕米娜的美貌，答应夜后前去救出帕米娜。随后便带着三位侍女赠与的“魔笛”和“银铃”这两件法宝，前去营救帕米娜。塔米诺见到帕米娜之后，两人坠入爱河。大祭司萨拉斯托却将他们强行分开，告诉王子须通过考验后，才能带走公主帕米娜。最后，经过重重考验，故事圆满结尾。

在整部作品中让人印象最深刻的片段就是夜后所唱的咏叹调“Der Holle Rache kocht in meinem Herzen”（中文译为《复仇的火焰在我心中燃烧》）。这段咏叹调在整部作品中起着推动剧情、引发全剧高潮的重要作用。该唱段讲述的是夜后以断绝母女关系来威胁公主，命令帕米娜公主杀死大祭司萨拉斯妥。

3.歌剧《魔笛》的艺术表现

对于歌剧《魔笛》的艺术表现，我们以极富代表的夜后的咏叹调为例，一探究竟。戏剧张力十足的夜后的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》[4]，一开声就紧紧攫取了观众的心。歌剧咏叹调以其独有的艺术魅力，酣畅淋漓地表达着复仇的怒火、丰富的情感。全曲采用了单三部的曲式结构，分为ABC三段，咏叹调伴随着连续紧张上行的旋律和跳进的音符，给予观众听感上激励亢奋的情绪基调。该咏叹调通过反复强调同一个主题，同一句歌词——“复仇”，不断向观众强调夜后渴望复仇的情绪，通过音乐旋律的反复跳跃增强冲击感，以不协和音程加强观众的听觉感受，塑造夜后的人物形象及情绪基调。咏叹调对比展开的段落使其层次感更加强烈，女高音在演绎过程中运用花腔时也更强调作品声音与气息的流畅感，一气呵成的处理，令观众的审美感受极为满足熨帖。夜后的唱段最高音达到了High f3，是歌剧史上出现的人声最高音。难度极高的花腔女高音唱段，音乐的华丽与力度非比寻常，充分展现了花腔女高音的声部技巧。众多研究者在欣赏夜后歌剧片段之时也会思索，为何作曲家莫扎特会将作品的音高设置得如此之高，让许多歌剧演员望而却步？原来是因为莫扎特的亲属中约瑟华·韦伯（Josepha Weber）的声音正有此特长。这首咏叹调是专门为展现这位花腔女高音的音域音高而量身定做的，因此歌剧出世后，韦伯在首演时顺利成为扮演“夜后”的女演员。歌剧《魔笛》夜后的咏叹调旋律激昂、情感激越、充满夜后的愤怒，声乐演唱技巧和情感表现上的处理，给歌剧演员设置了极大的挑战难度，这也是歌剧现场表演中需要征服的难关。因此，“夜后”这一人物的艺术魅力通过音乐的旋律、唱腔、音高、表演等，淋漓尽致地展现在许多慕名而来走入剧场的观众面前，令人难以忘怀，为之倾倒。

4.歌剧《魔笛》影视化艺术表现

顺应时代需求，歌剧作品影视化的横空出世，在不改变歌剧作品原有精彩度内核的基础上，需要进一步升级、优化其表现力，凸显艺术风格和思想内涵；同时，承载更强、更稳定的经济效益需求，找寻、拓展歌剧影视化发展的新途径，以吸引更多的观众群体、产生更大的经济效益和更广泛的影响力。在“夜后”唱段中，影视化作品有效地通过画面镜头的特写等技术手段，来共同诠释表达了“夜后”这一角色的丰富情绪张力。

影视化处理通过一个个分镜头及声音视频同步予以展现：夜后出场时，弦乐背景音乐烘托气氛，镜头的主题画面变更为夜后和公主帕米娜二人，演员通过肢体动作、站位演出和面部表情等方式，清晰地交代了角色的基本情绪。观众可以透过银幕，通过视觉加听觉的感受体验，感知到两人之间的人物冲突关系，在密集的唱段中，根据剧情安排和内容发展，沉浸于故事情境：夜后交代公主完成杀死大祭司的任务，镜头给出公主面部紧张的特写，展示出其内心的忐忑与不安；夜后居高临下的肢体动作，构建出强大的压迫感；公主与夜后之间的互动，电影画面中的镜头拍摄运用远景和近景的相互切换，轻而易举地将观众带入了紧张的剧情及主人公的情绪内。

歌剧剧场中“夜后”唱段的超高音部分，观众可以通过现场演员精湛的歌唱艺术表现力，具象立体、沉浸式地感知“夜后”怒气爆发的威力；而在歌剧电影中，由于声音和画面二维化的技术限制，观众无法真切地体会到歌剧现场高音对头脑、耳朵等器官的审美刺激。为了解决这一难题，更好地呈现歌剧作品，影视化歌剧作品便把这一困难交给了绚丽多彩的灯光和舞美。在歌剧电影中，这一唱段进行表演时，提前对灯光的明暗度进行调试，舞台的灯光留给两位主人公，“夜后”的追光较强，而公主的较弱，通过明暗对比将两者之间的力量悬殊，以直观的画面传递给观众，使画面更加精致逼真；运用光影效果的现代手段，配合剧中人物性格的体现、人物情感的发展、衬托场景与环境的变化，为剧中戏剧性冲突的发展及高潮的出现奠定基础，增强冲击力。

歌剧电影中恰当的光影效果，使观众身临其境，聚焦于演员的面部表情，思绪跟随着故事剧情开展并投入剧情。另一方面，在歌剧中故事人物间的对话，都是以宣叙调的形式开展的，然而歌剧电影中多以朗诵、对白的形式展开对话。因此，歌剧电影更需要借助现代媒体的手段，这样不仅可以重现舞台歌剧表演，还可以通过电影技术提高歌剧质量，进行后期制作及调试来丰富整部作品，达到通过银幕传递故事的目的。在影视化的后期制作中，画面的视觉冲击，离不开精心布置的光影效果，如同歌剧中“夜后”的超高音一般，给观众留下了强烈且深刻的记忆点。

三、不同时代《魔笛》的文化趋势

（一）歌剧与歌剧电影需要忠实于作品初衷

1.建立起影视化歌剧作品必须最大程度还原作曲家创作初衷的认知

一部好的歌剧作品，会忠实于作品且最大程度地还原作曲家对作品的理解和初衷。演员们根据自身的优势，对作品的认知、理解，以及个人能力等方面，通过充满艺术表现力的二度创作，塑造人物、推进剧情，将舞台艺术的美呈现在观众面前。但是不同的时代对于演唱同一首作品的风格喜好存在差异，有时甚至会偏离于作品的最初基调。所以，一部歌剧的最终呈现，与观众的审美取向、歌剧演员的演唱技巧能力、指挥家对谱面的理解、剧院的演唱条件等方面息息相关。

在莫扎特《魔笛》歌剧中，尤其是古典主义时期，比如在演唱装饰音时的规范度和把控就尤为重要。莫扎特在创作歌曲时，喜欢用装饰音对音乐加以修饰，以此来增加音乐的灵动感与流动性，彰显出浪漫和华丽的艺术特点。歌剧演员演唱时，需体现乐谱上的装饰音，严格按照谱面进行演唱，而无需歌者按照自己的想法和喜好，随意添加装饰音。但在属于古典音乐后期的作品中，部分声乐演唱家和器乐演奏家对装饰音的随意滥用，引发了越来越频繁的批评。许多学者都阐述了对声乐适当装饰的观点，旗帜鲜明地表明在演唱作品中，不能在作曲家指定部分，随意地添加任何装饰音。国际上许多知名的歌唱家，甚至是一流的作曲家都是坚持这一原则进行演唱和创作的。

2.影视化歌剧演员必须具备呈现作品艺术魅力的声乐能力

在“夜后”《复仇的火焰在我心中燃烧》的咏叹调演唱片段中，优秀的歌剧演员必须准确地把握莫扎特作品的演唱风格，才能通过唱腔传达作品的魅力。花腔女高音在完成“夜后”《复仇的火焰在我心中燃烧》这首高难度的咏叹调时，能够较好地诠释莫扎特作品的演唱风格；正确科学的呼吸，伴随渐强渐弱、灵活有力的气息支持和控制，胸腔和头腔充分的共振，张弛有度而华丽的声音，行云流水般丝滑的流畅度，完美再现了作曲家奇妙构思的演唱元素。在“夜后”《复仇的火焰在我心中燃烧》的咏叹调演唱中，表演的歌剧演员需凭借自己丰富的技巧及扎实的基础功，才能轻松完成旋律的演唱。另外在唱段中八度的音程关系分别出现了三次，旋律走向为下行，歌者需更关注声音音色的统一性。同时，从国家大剧院播放的歌剧电影中发现，歌剧演员的表达准确，装饰音严格按照谱面进行演唱，没有自行改变音符，前倚音时按时值演唱，完美地契合了古典主义时期莫扎特对于演唱倚音的要求。所以，在当代歌剧电影影视化制作及歌剧制作时，必须充分关注还原作曲家的风格及谱面，准确地还原歌剧作品的艺术魅力。

3.影视化歌剧更为重视符合作品艺术风格的表演呈现

歌剧电影的拍摄方式，与现场剧院演出不同，为了精益求精，心理与体力战必不可少。在歌剧院现场表演中，歌剧演员需要完整地、衔接顺利地进行演唱，通常歌剧演出的表演时间为3个小时，演员需要不断地保持体力，准确无误地参与全场演出直至结束，出现任何失误或是意外插曲，都无法从头再来；而歌剧电影则没有这么严苛，可以通过多段分部分的录制进行素材的整合修改，剪辑粘贴，最终呈现出完整的剧情。但反复的相同唱段的演出、补拍、重复排演，都会消耗演员的体力及嗓音状态，因此演员需要调整好心理状态，积极地应对录制，才能使作品具备精准性，艺术性。

歌剧影视化通过现代视听技术，以数字高清和环绕声的双重冲击，给观众带来了在剧院欣赏舞台表演时无法感受到的视觉视角和高清画质。歌剧影视化不仅能给观众带来新奇的视觉感官体验，还能在几乎真实的氛围中感受到场景、音乐、语言之美。歌剧影视化通常会使用许多的近景镜头，诠释故事内容，因此演员需从容自然地面对镜头，完成记忆舞台动线，走位时全程自如地投入表演，直视镜头传递人物的情绪，演唱高音时关注自我面部的松弛度及表情管理等。

结语

歌剧《魔笛》充满了创作的热情和智慧，透过歌剧电影，观众群体可以领略作曲家的德语正歌剧的创作特点，也体验到歌剧电影的艺术魅力及两种不同艺术表现形式存在的意义。随着科技的不断发展与升级、人们审美需求的多元化等因素的影响，歌剧影视化作为一种综合艺术形式，将会拓展演变出更为新颖、更贴合时代的创作形式。创作者应充分挖掘中国优秀民族歌剧资源，传承弘扬红色文化，厚植民族自信、文化自信，打破固有观念，拓宽艺术视野，提升审美能力和水平，推动中国歌剧和歌剧影视化发展迈向新的台阶。