刘亮程散文的声音景观与伦理取位

张 叶

(山东大学 文学院，山东 济南 250014)

“人类自进入工业化后，听觉开始衰退，我们进入视觉时代，这从文学作品中便可以看到，当代小说和散文多是眼睛看到什么写什么，少有作家用听觉来观察世界。但古人面对世界时，听觉、视觉和触觉是全部开放的。”[1]53这是刘亮程2010年在深圳的一次演讲——《聆听自然的声音》。刘亮程敏锐感知到工业时代文学创作、研究中声音/听觉的缺席，而该演讲的时间正处于国内听觉研究由音乐、影视等领域转向文化研究领域的初探阶段，表明了文学研究领域声音/听觉议题的讨论价值，那么在刘亮程的创作中是否以声音开拓出不一样的文学疆土？

事实上，声音感知与刘亮程的文学创作背景之间有隐秘的本质关联。刘亮程自言：“我的作品中写声音的文字非常多。这可能是童年生活给予的，也是很自然的表达。”[2]八岁失去父亲后，沉默寡言的他来回游走于村庄中，对外界的感知更加敏感，“那时候，空气透明，地平线清晰，大地上还没有过多的嘈杂噪音，我在一个村庄里，听见由风声、驴叫、鸡鸣狗吠和人语连接起的广阔世界。声音成了我和遥远世界的唯一联系。”[1]154自儿时起，刘亮程通过声音的感知逐渐产生独特的地方认同，以对声音的组合与解码建构起文学场域的重要意象。此外，他也曾多次提及老庄思想对他的生命观与文学观的影响。万物等齐、自然即道的超功利价值取向的老庄思想让刘亮程始终葆有对自然万物的善意和共情，“聆听自然”的共情方式也可追溯至此。他认为“东方人和西方人早在千万年前便开始仰望天空，聆听自然。西方人聆听到上帝的声音，印度人聆听到佛的声音。中国人聆听到了什么？听到了道。道法自然。中国人听到了自然在天地之间的运行，听到了运行的规律。”[1]55以聆听的方式感知世界，观照自然与人世。

自《一个人的村庄》始，刘亮程的散文中就充盈着各类声音，由乡村到城市，由自然到社会，最后指向对文明的终极关怀，这是刘亮程散文内含的一条线索，也是解开其散文内涵的重要视角。

一、解码：自然生态中典型的声音景观

在刘亮程的散文中，天地万物拥有自己独特的声音，各类声音并置：驴叫、狗吠、鸡鸣、羊咩、牛哞等动物声音，树叶哗哗声、风的呜呜声、云的轰轰声、树的嘎巴声等自然声音，拖拉机的突突声、卡车的轰隆声、摩托车的噗噗声等机械声音等，这一系列的声音符码构成了散文丰富的声音景观(soundscape)[3]。

(一)风声

我经常写到的一个自然意象就是风，因为风中各种事物都有声音，你要描述的世界都被风带动……通过这些声音你可以感知到遥远大地上的山河之形，一切都可以通过风声显现。[1]143

风声是自然的言说方式，传递着自然的信息，也是刘亮程乡村哲学中不可忽视的灵感来源，已不自觉成为其散文的声音背景，甚至具有类乎原型的意义：“我有悠长的听觉。早年在新疆乡村，村与村之间是荒野戈壁，虽然相距很远，仍然能听见另一个村庄的声音，尤其刮风时，我能听见风声带来的更遥远处的声音，风声拉长了我对声音的想象。”[1]154风声作为声音幕布，其他声响在风中此起彼伏：“风把门刮得哐哐响，把树摇得哗哗响，把路吹得呜呜响，天上的云也撞得轰隆响，天也像房塌了一样嘎巴巴响。”[4]10这一系列的拟声词将风的存在形态与万物融合为一体，每一存在物象都与风相关。同样，风声也可以通过其他声音表现：“有时云会越压越低，突然落下一场风，那时可以听见地腾的一声，好像天扇了地一巴掌。”[5]197通过云的样态表现风来临时的呼啸，风声带来各种声音的混杂交错、舒缓张弛，使得散文中声音的延展性得到充分释放。

风声不仅作为声响背景存在，也运载着神圣生命力的气息，蕴含着丰富的文化内涵。散文《喀纳斯灵》中提道：“传说有两种方式——口传和风传”。口传依赖于人，在相传过程中可能会丢失。风传是另一种隐秘古老的言说方式，所有消失的声音都在风里，这种方式体现了风声的运载能力和神秘内涵，没有具体的形式，却能够感知，它是一种具有强大能量的潜在力量，“据说古代萨满能听懂风声，萨满把头伸进风里，跟那些久远的声音说话。”[4]170萨满本身是一种通灵的存在，萨满与风的交融对话一定程度上显示了风随之成为神秘化的灵性存在，其灵性在于能诱合天地万物，让万物互融互动、共存共生，使人间伦理与天地节律相应相通。

(二)驴叫

驴叫与风声，像两头公牛在旷野上拉开架势，一个从遥远的荒野冲过来，一个从低矮的村子奔出去。两个声音对撞在一起，天地都嘎巴嘎巴响……[4]96

如果说“风声”是刘亮程散文的声音幕布，那“驴叫”则是其散文的标志音，风嘶驴鸣形成散文纵横叠置的声音景观。与传统叙事中“黔之驴”形象不同，刘亮程对驴这一动物饱含自然生命精神的赞扬，甚至带有“驴崇拜”[6]的独特心理。在他的散文中，驴不仅具有象征强大生殖能力的、优越于人的生殖器，也具有坚韧的生命力和不屈的生命精神，它们用自然原始的野性气息感染着刘亮程，甚至让他渴望自己发出高亢的驴鸣以排疏心中的郁结，以此来打破文学创作中的沉默与壁垒。

在文本意义上，驴叫是村庄结构的符码，“驴叫是顶天立地的柱子，把村庄牢牢固定住。”[4]99驴为村庄带来自然的野性气息，也作为主要的畜力，承担劳作的任务。问题在于，进入工业时代，现代性霸权侵入村庄，机器轰鸣的声音显然与驴叫为代表的自然声音形成对抗，对驴叫的解码一定程度上是对传统村落的现实境遇进行言说，驴叫的消失意味着村庄乡村性的逐步流失，直至终结。在文化意义上，驴叫带有指示性和意义内涵，不再是工具性与动物性的存在，而带有神性旨归的意义，刘亮程认为“驴的鸣叫是对世界的强烈警告”[5]14。在《龟兹驴志》中，他揭示出驴叫与宗教之间的隐秘关联：“驴的悠长鸣叫跟诵经声很接近……无论佛寺的诵唱，还是清真寺的喊唤，都接近这种生命的声音。这种声音神秘而神圣，能让人亢奋，肃然回首……”[4]94在这一层面，驴叫成为真理的转译，是与绝对真理相通对话的可能途径，在一声声驴叫中消泯人类隐藏的妄念和迷惘，回归心灵的居所，也提示人类在神性意义上从分裂走向融合。

(三)狗吠

东一句，西一句的狗吠，将黑暗中独门独院的人家连成一片。[5]315

刘亮程散文中的狗通常是村庄的守护者，比如《两条狗》中的杂毛黑狗。然而，在《狗全挣死了》中，“我”重回村庄，感觉村庄不对劲，直接发问：“怎么听不见狗叫？没有狗叫的夜晚，就像没盐的咸菜一样寡淡。”[5]315可见，狗已经不仅仅作为看家护院的动物性存在，而变成一种新的能指形式——回乡语境下归宿式的意象。村民们争相搬至城市，留下来的人肆意整治村落，有人为当上村长连夜拉选票导致狗彻夜吠叫，全部挣死。挣死前最后一声狗吠是在为行将消失的村庄的原始宁静发出强烈的诉求，然而时代脚步是不可逆的，与驴叫一样，狗吠的消失意味着乡村隐性社会群体关系的瓦解，取而代之的是城市化的显性象征，村庄失去了形象标志和守护者，那么城市化进程中的乡村只能被迫失声，声音的消失让乡村原本具足的乡土本色和生命温情逐步褪色。

狗的另一重含义是作家主体意识的映射。刘亮程在《一只像作家的狗》中写道：“我在狗那里看见了我自己。”[1]252乡下的狗在白天溜墙寻食果腹，为一口狗食而叫，为它的主人而叫，却在夜晚“从人世中脱离出来”，“用舌头舔干净自己的爪子，梳理好自己的皮毛，然后，腰伸直，脖子朝上，头对着月亮，汪汪地叫”，“这时候的狗高贵而自尊，它的吠叫中没有任何恩怨，那声音像吟诵像祈祷”[1]251。刘亮程认为狗的这一状态类似作家，作家处于“人的状态”时，是被动的社会成员，担负社会责任，而处于“作家的状态”时，是社会的对面。狗叫或许是对外界表达的强烈不满与愤懑，衍生出化被动为主动的挑战与抗争的声音，潜藏于狗心中的情感是以一种吠叫的方式呈现出来，这是一种生命恣意抒发的状态，因而它们的声音“像吟诵像祈祷”。刘亮程认为作家本该发出这样的声音，在黑暗中独自醒来，对月长吠，在混浊中保持清醒，在克制的清醒中实现自我救赎。然而“狗这一辈子像梦一样飘忽，没人知道狗是带着什么使命来到人世。”[6]2人又何尝不是这样呢？因精神无从安放、无从皈依而导致灵魂的飘忽，试图借助声音来找寻藏于体内的生命之音。

二、感知：声效环境中听觉的两种结果

视觉维度往往是作家感受、体验和阐述外界的主要方式，听觉往往处于边缘的位置。以刘亮程和周涛这两位新疆当代散文作家为例，二位关于“山”的描写呈现出不同的视听角度。

周涛在《领略巫山》中描写的是山之样貌：

四顾皆山，山色青苍仿佛离得很近。正面那座山昨夜横卧雨中的沉沉黑影，现在露出真相，一条大鱼脊背似的横拱在那里，晴空之下，正有一大群含着阴影的大朵白云贴着山脊结伴飞渡。[7]107

刘亮程在《喀纳斯灵》中写喀纳斯的山之状态：

旁边的两座山在向中间的那座靠拢，似乎听见山挤山，相互推搡的声音。前面的山黑黑地探过头，像是在好奇地听我们说山的事情，听见了扭头给后面的山传话，后面的又往更后面传，一时间一种哗哗哗的声音响起来，一直响到我们听不见的悠远处……[4]181

周涛在写山时主要集中于视觉的摹状，着眼点显然是视界。“四顾”与“很近”是视觉距离上的远近之感，勾勒出山的轮廓剪影，“沉沉黑影”“大鱼脊背”“含着阴影的大朵白云”——是色彩、形状的透视，凸显的是夜阑观山与晨起见山的不同视觉感受，一是虚幻的黑影，一是鲜明的鱼脊，色调倾向和视觉轮廓随之逐渐明晰，呈现的是叙述者视觉所见的元素与景观。然而，仅视觉传达的景观是无声的，因此这段叙述读起来是静默的画面，如同观看默片电影。自然景观当然不会是无声的，而此时声音并未受到关注，周涛主要聚焦于视觉感官，其余则近乎无感。

而刘亮程在描写喀纳斯的山时，他所关注的是山的整体形态，包含更多的感官体验，尤其是对山进行听觉的观照。连绵的山具有人的动作，如“挤”“推搡”“探过头”等，这一系列动作看似无声，实则已经产生声音的摩擦，在窸窸窣窣的声音幕布中实现动-静与有声-无声的交叠，直到“哗哗哗”的声音响起，由沉寂不语转至喧哗无序，呈现出山的音景。因此，声音的参与是自然原生状态的重要表征。

相较于视觉的透视性和聚焦性，听觉更侧重于发散性和辐射性。对声音的感知往往呈现出两种结果，但需要指出的是，二者是相对的。积极结果指的是联觉关系下声音造型功能具有的立体感与空间感，而消极结果指的是由于人的听觉器官并不是精密的科学仪器，听觉接受效果具有的模糊性与不确定性，增加误听误解的可能性。

依靠听觉拟定空间幻象，凸显的正是听觉感知的积极结果——声音的造型性。这是一种无形的建构，使声音感知更为立体化，呈现的是视听之间的变位关系。二者之间的联系在于，音高的上下、音长的长短、音强的强弱往往与视觉印象中颜色的深浅、形状的大小、物体的轻重等具有联觉关系。儿时的刘亮程正是在声音的感知中获得对世界的空间想象：(大风)“呼呼啸啸地漫卷过西边那片无边大地时，我能清晰地感觉到它经过的荒野、山岭、沙漠和大小村落的形状。我在一阵一阵的风声里抵达我没到过的遥远天地。”[5]197声音在其散文中被赋予色彩和形状的差异，通过不同的声音造型刺激读者的听觉与视觉，营造出立体的空间效果：

如声音与色彩的对应：“驴叫是红色的。全村的驴齐鸣时村子覆盖在声音的红色拱顶里。狗吠是黑色的，狗在夜里对着月亮长吠，声音悠远飘忽，仿佛月亮在叫。羊咩是绿色……鸡鸣是白色……人有时候说黑话，有时候说白话。”[4]95由于色彩的填充，村庄中的声象呈现得更为立体。刘亮程的“色—听”联觉并非单纯的听觉器官和视觉器官的能动,也不是简单地将音高、音长、音强与色彩进行直觉类比，而是一种基于声音记忆、声音感知、声音经验所形成的丰富性与开放性的空间想象，呈现出更加多维的乡村景观。

再如声音与形状的联系：“狗叫声像土块扔过来，鸡鸣声像缝补衣裳的细长针线，牛哞像宽厚被褥，男人的声音像夏天傍晚哗哗的白杨树叶声，女人的声音像春天渠边婆娑的柳叶声，恋人谈情的声音像两块橡皮糖粘在一起。还有拖拉机的突突突声，像一截木头硬硬地捣在空气里，摩托车声像放不完的一个长屁……”[4]99这段描述中，声音和画面的组合可看作是视听联觉的蒙太奇。刘亮程用他的“倾听之眼”让数种不同音色的声音描写在文本中形成了混响。声音不再是声波的传输，而拥有了联觉共鸣的效果，声画趋向合一，实现由两维到三维的转换，影响并塑造当下的时空体验。这种记录无疑让其散文更为真实、更富空间力度。

不可否认的是，声音的造型性霸占了视觉与听觉的自由空间，加之叙述本身带有一种主观感受化的特点，所以一定程度上会压缩读者的想象空间，尤其在叙事散文中无疑会破坏悬念。

声音的造型性是以声音作为有效媒介讨论的，实际上听觉本身具有不确定性，声音的可靠性仍有待考察，这是听觉感知的消极结果。以其散文《鸟叫》为例，“我听过一只鸟在半夜的叫声。”[5]144起因于此：我半夜在牛棚上突然听到鸟叫，甚至看到鸟在房顶盘旋，次日我向家人说起昨晚的鸟叫时，他们却认为我是在做梦。此后，我一直想找到那晚同样听到鸟叫的人，终究无果。成年后的我再次想到那晚的鸟叫时，已有不同的想法：“也许只是一个梦，根本没有那个夜晚，没有草垛上独睡的我，没有那几声鸟叫。也许，那是我外爷的声音，他寂寞了，在夜里喊叫几声。”[5]149显然，“鸟叫”的意味值得讨论，成年后对儿时寻声行为的回顾是一种意指，我已不再执着于那晚是否真的有鸟叫声，但正是听觉的不确定性才引发我的沉思与感悟，由声音想到逝去的外爷与童年的经历。严格地说，这是一篇叙事散文，在叙事意义上，声音是多重复杂的，“由于可能性和逻辑规律不同，叙事中的虚构世界与叙事外的真实世界之间存在着一条巨大的本体论鸿沟，这种不同导致真实世界中无法听到的声音，在虚构世界中仍有可能被更为灵敏的耳朵捕捉到。”[8]这双耳朵可能来自作者抑或属于读者，承此，夜半的鸟叫声虽是一种不可靠的声音，但却不会影响散文的审美想象。

声音的不可靠性在另一篇叙事散文——《偷苞谷的贼》中直接暴露，一场对话展现了声音屏障的打破是依靠声音内容的意义，而非声音本身，有声与无声、动与静揭示出的是发声者的状态。这篇散文写到杜锁娃的爹将偷自家苞谷的贼关在破牛圈，并交代刘二守住墙上的豁口，防止贼跑掉，刘二却放走了贼，杜锁娃的爹没有前来质问，直到刘二耐不住主动开口：

“那个贼跑掉了。”我说。

他扭过头看着我。

“偷苞谷的贼。”我又大声说一句。

他瞪了我一眼，转身吆喝了一声牛。接着我听他嘟囔说：“苞谷早收掉了。哪还有苞谷。”

我一下愣在那里。[5]245-246

按常理，刘二把贼放走应是心虚地、小心翼翼地，但他一开始的陈述语气却很平静，与其行为逻辑产生了反向的情绪张力。其实刘二在被安排看贼时，就认为“(杜锁娃爹)对我说话的口气，不像对一个孩子，像是给一个大人安排一件事。我愣在那里。”“愣”本身是一种相对无声的状态。面对刘二的开口，杜锁娃爹的反应是“扭过头看着”，“着”是一种持续进行的状态，与前文的“愣”所呈现的都是一种静止的、无声的画面，此时杜锁娃爹与刘二还未产生对话，声音的发出是刘二单一维度的输出。直到刘二采用“大声”的策略，均衡开始被打破，读者以为对话即将发生。然而，并没有产生期待的对话交锋，他得到的回应是“瞪了我一眼”。随后，杜锁娃的爹开口“吆喝”的对象是牛，刘二的声音还是处于自言之中，二人之间仍存在着巨大的声音屏障和无声的对白壁垒。直到杜锁娃爹的“嘟囔”——“苞谷早就收掉了，哪还有苞谷”——以最小的声音推动了最大的高潮，捅破了声音的屏障，声音意义达到峰值。在词义上，“嘟囔”指的是“不间断地小声自言自语”，既然是自言自语，其声音本身不具备对话意义，刘二仅作为旁听者，但这次发声明显让前面无声的对白壁垒轰然倒塌。杜锁娃爹的声音内容中否定了贼的存在也意味着本次对话是凭空而谈，前面几次交锋的声音意义被彻底瓦解，意义的消失使得对话的不可靠性暴露，杜锁娃爹唯一的“发声”再次让刘二“愣”在那里，由声音的山峰再次跌落进低谷，世界恢复平静，声音再次消失。

以上，无论是丰富的声音景观还是声音的造型性与不可靠性，都反映出声音本身自然真实的声学状态，侧重于声音自我讲述的原始生态立场。然而，在现代化语境中，乡村与城市如何呈现出不同的声音感受方式？如何影响人对自我的审视与定位？站在传统与现代碰撞的广阔背景之上，刘亮程本人在两种声音的交互中持有怎样的立场？

三、赋归：文明转型中回归的声音伦理

在文明突进的进程中，城市一直处于现代化的主流视境之中，乡村被赋予隐性的救赎性和归宿性，夹在其中的人随之产生了复杂的心灵跃迁，现代性境遇中的迷失与困惑贯穿在刘亮程的散文写作中。

(一)声音博弈与文明立场

自然声音秩序在现代性展开后受到了挑战：“拖拉机、摩托车、汽车、大卡车进入村庄，不断带来新的声音。而村庄原有的声音——驴叫、鸡鸣狗吠、铁匠铺的打铁声和巴扎上的人声，在顽强地抵抗这些外来的声音。”[1]143工业机械与乡村自然的声音博弈隐藏着转型中文明之间的相互抵牾。

作为在黄沙梁长大的“乡村哲学家”，刘亮程显然在“声音分裂”(schizophonia)[3]90的现代文明进程中更倾心自然与乡村的声音，其写作立场也无一不是在试图唤醒人们对自然声音的关注，他曾质问：

在这个城市的高楼上，我们听不到街上人的声音，听不到街边一棵树的声音，更难以听到草丛中虫子的声音，整个城市被庞大的汽车声所覆盖。仅仅从听觉上，我们无法判断这个城市是人的，灌满耳朵的只有工业机械的声音……在这一片工业之声中，自然的声音在哪里？城市中还有没有自然？[1]49

城市中自然声音的缺席表征着文明前进过程中不自觉的声音脱序：汽车声、喇叭声、工业制造声改变了原本自然与人依赖声音关系良好互动的生态格局。现代城市的日常生活中充斥着混杂的噪音，霸占着人们的听觉空间，声音的变化势必会影响主体听觉感知和审美能力的变化。对此，刘亮程持一种忧虑的态度，无论他多么怀念自然的声响景观，现代机械化声音所主导的声音规则终究要与自然本然的声音秩序相背而行，二者试图在博弈中找到均衡，但前者已强制性楔入并割裂了人类的听觉领地，构建了一个荒诞的、分裂的现代性声音王国。同样地，加拿大籍声音理论家R.M.谢弗(R. Murray Schafer)也欣赏“高保真”(high-fi)的自然声音，认为那种声音才是值得沉醉的，现代性秩序中非自然的声音突然闯入人类的生活，伴随工业化而来的声音是声音领域的堕落。显然，刘亮程的声音观与谢的观点有一定的契合。然而，洛佩兹针对谢弗的观点，指出自然声音环境本身也非常嘈杂，两者是需要审美判断的[9]。在一定程度上，R.M.谢弗与刘亮程的声音观都有对自然本真与和谐的预设和幻想，是在固守虚空的自然情感，现代性在不可逆转地朝向新的文明秩序发展，一味地将非自然声音与自然声音对立起来反倒建构出一种“声音的乌托邦”。

年轻时的刘亮程努力逃离村庄，挤进现代城市的秩序之中，他选择以一种农民立场对现代文明的霸权进行反叛与突围，试图以乡村性的声音在城市中表征其独特的文学立场：

我是从装满牛的车厢跳出来的那一个。是冲断缰绳跑掉的那一个。是挣脱屠刀昂着鲜红的血脖子远走他乡的那一个……我尽量装得跟人似的，跟一个城里人似的说话、做事和走路。但我知道我和他们是两种动物。我沉默无语，偶尔在城市的喧嚣中发出一两声沉沉牛哞……浑厚无比的牛哞在他们的肠胃里翻个滚，变作一个咯或一个屁被排掉——工业城市对所有珍贵事物的处理方式无不类似于此。[10]176

进入城市的他努力追赶现代化的节奏和秩序，显然是在努力谋取现代性合法身份，转而却强调自己和城市人是完全不一样的两种动物，以牛哞声凸显自己格格不入的农民形象。需要警惕的是，一旦过分渗透给读者这一形象，这种认同就有对自我边缘角色的夸张演绎之嫌。“一两声沉沉牛哞”是真正反抗现代性中乡村的失声还是仅仅假以“反现代性的叙述策略”以迎合现代性呢？“被排掉”的牛哞被认为是工业城市对所有珍贵事物的处理方式，这一城市现代化的批判性言论受到许多诟病，背后隐藏的是工业城市与乡村物象完全对立的写作立场。在此类散文中，刘亮程始终把置身城市的自己作为城市的“他者”，在这场浩浩汤汤的声音博弈背后，其写作立场与文化立场是否存在一定的罅隙？这种自我独特性的维护是否是在保留向现代文明挑战的资本？隐匿的城乡对立观点是否反映了他在文化选择中的迷失与惶惑？事实上，这不仅是刘亮程一个人的写作困局，也正是我们以文学话语反观历史现代性时必然会直面的文化境遇。

(二)返祖追寻与感觉回归

随着城市化进程的加快，“去乡村化”成为其中重要的环节。现代霸权强势侵占乡村的每个角落，中国传统生存方式逐渐式微，也逐渐影响了人们对自我归属的认识。在《一个人的村庄》最后一辑中有一篇引人深思的散文——《今生今世的证据》，这篇散文写刘亮程回到儿时的村庄却发现一切已面目全非，让其开始怀疑记忆中那些被风刮破的院门、夜晚大鸟的叫声、老死的大黑狗是否真的存在过？而这都是他在前面的散文单篇中提到过的。如今面对这些残垣旧址，他惶然意识到：“我走的时候，我还不知道曾经的生活有一天，会需要证明。”[4]268村庄并不仅仅是社会结构意义上的聚居群落，也是传统生存秩序所形成的意义空间，需要证明的不仅是村庄的存在，也指向意义的存在，乡村语境中的社会表达与文化表达有着形而上层面的深度融合性。

因此，其散文《先父》中写道：“我比年少时更需要一个父亲，他住在我隔壁，夜里我听他打呼噜”[4]103，似乎在父亲的声音中才会感觉到存在本身，“我需要一个父亲，在我成年之后，把我最初的那段人生讲给我。”[4]105然而现实却让他发出“我们真的有过父亲吗？当我们谈起你时，几乎没有一点共同记忆。”[4]104这篇散文可看作刘亮程对逝去父亲的缅怀与思念。但实际上，由“失父”到“无父”，其深层逻辑指向的正是不断瓦解的传统文明中个体的“失根”现象，这种对父亲、对家族的渴望正是一种失去根脉后的返祖追寻。

同样地，城市也处于迷失与追寻中，作为现代化进程中的环节，最终会成为“去中心化”的残余，城市与生活其中的人被无形的“荒芜感”笼罩，刘亮程在《家园荒芜》中写道：

我辞掉安逸的工作,孤身进入乌鲁木齐。我想，我若能在这个城市打好基础，同样会把全家人从沙湾县城搬进首府。就像当初把他们从黄沙梁村搬到县城一样……可我没想到,家园荒芜的阴影又一次,蔓延到我的家里。我追求并实现着这个家的兴旺和繁荣,荒凉却从背后步步逼近。它更强大也更深远地浸透在生活、灵魂中。[5]374

城市中的刘亮程没有找到自我意义上的价值归属，反倒有了更深远的家园荒芜之感，不断瓦解的自我与狂飙突进的城市之间有了更大的反向张力，城市生命力和都市欲望的围困不断挤压与异化个体，造成了自我的败退，而败退的最后归宿是走入“荒芜”，他意识到：“当家园废失，我知道所有回家的脚步都已踏踏实实地迈上了虚无之途。”[4]269这一虚无之途意味着失根后的人类面临“家园荒芜”的永恒命题，最终成为一种近似于集体无意识的终极价值判断。

“家园荒芜”所衍生的问题,远远超出生态的意义。刘亮程从个人的生命体悟走向了文化、社会层面上的哲学思考：“荒芜中的主体如何存在？如何回归自身？”他的回答是：“当现代工具达不到我们的所需时，古老的心灵再一次开始聆听。我们听到了敬畏和神圣，听到了那些不可接近的东西，听到了老子所说的在世俗存在之上、在一切的物质之上，那个时刻左右我们、推动我们、诞生我们也最终覆灭我们的道与自然的声音。”[1]55在这里，“倾听”成为回归的方式，由于“sense”本身作为“感觉”之外也有“意义”的含义，亦可理解为“感觉即意义”。在“声音分裂”的时代，工业机械产生的声音往往带有挤压性和侵略性，以“倾听”的方式回归“道与自然的声音”，本身带有一定的声音伦理学意味，实现对自然的观照和真我的呼唤，无疑是在听取世界的“大音”，呼唤感觉的回归与强调聆听恰是在反抗现代社会终极的“无意义”与“无意识”。声音作为一种对象，无论是一种自反之境，抑或是一种文明救赎，都将在回归本真后，实现其原本具足的意义价值。

感觉即意义，众声即众生。声音与环境的交互影响，使刘亮程的散文具有鲜明的话语风格和散文生态，超越了散文意象的表达，实现了意境与意涵的深度融合，在散文中建构出听觉空间的话语体系和道德体系。