莎士比亚《约翰王》的非正统性——基于“多面人物”菲利普的研究

周雪凝

（中央编译出版社，北京 100032）

《约翰王》通常不被归属于莎士比亚历史剧的重要代表作之中，这种常规判断掩盖了此剧的独特价值。通观莎士比亚的10部历史剧①，除了作者归属问题存在争议的《亨利八世》之外，莎士比亚剩下的9部历史剧可以被分为由8部戏剧组成的上下历史四联剧（Shakespeare’s the first and second historical tetralogies）和1部被单独分立的《约翰王》。目前，国内学者较为关注莎士比亚创作《约翰王》的历史意图和时政语境，倾向于阐释其承载的王权观念、教权思想以及民族精神。而相应地，对于该剧的艺术性探讨较为稀缺。事实上，《约翰王》作为一部在伊丽莎白民间剧场演出的历史剧，其不仅要承担政治宣传功用，还要面对复杂的剧场环境问题。并且《约翰王》的创作时间正处于上下四联剧创作之间的过渡时期，它自身隐含的过渡性、实验性、激进性的特征，都反映了莎士比亚在历史剧创作过程中的风格演变路径。迄今，国外许多莎剧研究者已经关注到了《约翰王》所具有的非正统性特征，尝试阐释该剧在角色设定、语言修辞、政治观念上的激进性质。例如：哈罗德·戈达德（Harold C.Goddard）从角色设定惯例分析，指出伊丽莎白一世时期的惯例是把戏剧结语留给地位最高者，莎士比亚将结语托付给私生子菲利普（Philip），证明了他是该剧的王者[1]。克里斯蒂安·施密特（Kristian Smidt）则从观演互动的角度论证：“私生子与观众保持着直接的联系，并且在最后获得了与王子同等重要的权威。”[2]除此之外，德莫特·康瓦纳（Dermot Cavannagh）主要关注莎士比亚在《约翰王》中展现出的对于违禁语言的浓烈兴趣[3]；蒂里亚德（Tillyard）发现了莎士比亚内在正统性自我在该剧中的缺失[4]。利利·坎贝尔（Lily B.Campbell）则直接阐明：“莎士比亚确实非常支持时事政治的正统性，然而非正统性在《约翰王》中被凸显出来。”[5]

基于莎学研究者从各种角度对于《约翰王》非正统特征的论证，本文尝试以多面人物菲利普作为分析基点，具体论证莎士比亚基于前人文本改编这一角色所隐含的激进面向。首先，本文将要辨析莎士比亚历史剧整体上的正统性特征，以此为基础归纳《约翰王》脱离常规的独特风格；其后，解读作为非正统性关键载体的菲利普这一形象，分析其人物类型的戏剧渊源、身份矛盾特征以及多元功用；最后，阐释作为过渡性实验戏剧的《约翰王》所体现的莎士比亚历史剧创作的风格演进特征，以及历史剧在民间剧场演出中形成的独特风格。

一、《约翰王》作为非正统历史剧的辨析

探析莎士比亚历史剧整体上的正统性特征，是研究《约翰王》一剧独特性的关键。《约翰王》一方面处于伊丽莎白一世的社会意识形态之内，具有历史剧的常规特征；另一方面，此剧在创作过程中特殊的历史契机与其过渡性的实验风格，具有重要的戏剧价值。

历史剧在英国文艺复兴时期之初被以“history”“historie”的词汇指称，是一个较为模糊的概念，其与战争剧、无敌舰队剧、编年史剧（chronicle plays）、政治道德剧（the political morality play）甚至悲剧存在长期混淆的状态。莎士比亚的10部历史剧因为总体上具有统一的主题风格和政治意图，从而超越了之前英国戏剧家的零散创作，对历史剧的定义与定性起到奠基作用。学者 G.K.亨特（G.K.Hunter）指出：“因为这10部剧非常相似，足以为这种文类提供一种实用的定义。运用这些术语来说，历史剧是关于封建和后封建时期的英国王朝政治的戏剧，通常涉及中央政体与贵族之间的紧张关系。”[6]1623年莎士比亚戏剧第一对开本（First Folio）的出版是英国近代历史剧发展中的重要事件。该书的实际名称为《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》（Mr.William Shakespeare’s Comedies，Histories & Tragedies），其中10部关于英国君主历史的戏剧作品被归类为“历史剧（Histories）”。

莎士比亚历史剧的正统性主要是指：剧作家创作动机与作品风格符合统治者需要传达的精神指向。这类历史剧注重的是对都铎王朝的史诗化塑造，揭示稳定的秩序与层级的重要性，以及强调内战引发的混乱与恐怖，并且诉求在观演氛围中掀起本国至上的爱国情绪。《约翰王》作为一部时事性质的历史剧，被创作于1596年左右西班牙无敌舰队再次进攻英国之际，又与约翰王作为第一位反抗罗马教皇的英国君主的特殊身份相关联。戏剧中的约翰王因此成为了一位被英国近代早期政治话语改造后的国王，这与莎士比亚历史剧的总体要旨相契合。该剧主要涉及了两个历史时段的结合——约翰王统治下的中世纪英国以及伊丽莎白一世统治下的近代早期英国。莎士比亚置换了不同历史时期的政治话语体系，将历史以可控的形式呈现在当下的戏剧艺术中。虽然约翰王的历史形象不佳，一是被称为“无地王”，在统治期间使英国失去了在欧洲大陆的全部领地；二是他因违背封建契约关系，导致贵族联合反抗其统治并迫使他签署了《大宪章》，但约翰王在《大宪章》事件之后随着势力的恢复，再次进行横征暴敛，众贵族从而向法国国王求助并拥戴法王，动摇了约翰王的王位稳定性；三是约翰王因为否定在教皇英诺森三世（Innocent III）操纵下斯蒂芬·兰顿（Stephen Langton）当选为坎特伯雷大主教一事而与教皇抗衡，1209年他被开除教籍，1212年教皇下令废黜其王位。1213年，约翰迫于各方威胁向教皇屈服，又将英格兰献给了罗马教皇。可以看出，从约翰王的战事领导力、政治统治力、与教权抗衡的决策力上，他都不是一位英明的英国君主。但是，在莎士比亚的戏剧塑造中，约翰王的军事领导缺陷被戏剧中连续胜利的战争场景所掩盖，他性格中反复无常的缺点被弱化，甚至他的死亡充满了天主教徒的阴谋，而他在垂死之际说出的话博得了在场观众的同情之感。这正是该部戏中符合时事历史剧的常规性特征。

但是，除去时事政治的特殊语境，《约翰王》所带有实验性的非正统特征，隐含着莎士比亚更为深层次的创作意图和对于历史剧适应民间剧场的种种修正手段。值得注意的是，莎士比亚不是完全原创型的剧作家。菲利普这一形象虽然在编年史中记载颇少，但确实存在于《约翰王》之前的戏剧文本中。通过史料分析，在莎士比亚创作《约翰王》之前，英国本土已经出现了多部涉及约翰王史实的文学作品。对此，莎学研究者杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough）给予了概括性总结。他在其编撰的《莎士比亚的叙事与戏剧文本溯源》（Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare）[7]一书的第四卷指出了《约翰王》的六个可能性参照来源：一是1587年版的霍林希德（Holinshed）编年史第三卷；二是1583年版的约翰·福克斯（John Foxe）的《殉道者的行动与不朽功业》（Acts and Monuments of Martyres）；三是1548年版的《兰开斯特与约克两大高贵典范家族的联合》（The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke，Edward Hall）；四是《克格索尔的拉杜夫的英国编年史》（The English Chronicle of Radulph of Coggeshall）；五是1538年版的约翰·贝尔（John Bale）创作的政治道德剧《约翰王》（King Johan）②；六是1591年出版的《英格兰国王约翰的多事之朝》（The Troublesome Reign of John，King of England）。其中1591年的《英格兰国王约翰的多事之朝》被认为对莎士比亚具有重要的参照价值，二者在内部结构和整体线索中具有高度的相似性。该剧作者归属问题一直未得定论，研究者认为具有潜在可能性的作者包括乔治·皮尔（George Peele）、克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）、托马斯·洛奇（Thomas Lodge）、罗伯特·格林（Robert Greene），也可能通过多名剧作者合作而成。

对比两个剧本可以发现，菲利普的人物线索在《英格兰国王约翰的多事之朝》中仅作为娱乐性的奇闻轶事而存在，对于剧情的发展不起主导作用，而莎士比亚却赋予了这个人物更为重要的意义，甚至涉及到国王权威的中心问题。莎士比亚并未顾忌菲利普作为狮心王理查一世（Richard I）的非婚生子女的非正统性身份，而是使这一形象跨越了固有阶层，表现出其作为新兴市民阶层的优良品质。并且在菲利普的行动与言辞中都显露出该剧隐含的激进面向。因此，详尽分析莎士比亚对这一人物在角色设定上的多重创作意图，可以挖掘出莎士比亚历史剧的多元面向。

二、非正统性的载体：多面人物菲利普

菲利普是自第一幕第一场就登场的人物，并在戏剧尾声发表了总结性演说。他作为一类特殊的“多面人物”，其本身不具有统一的性格与行动，而是可以随时跳脱戏剧发展的线索与结构，依据作者意图承担多种功用，这是民间剧场中较为特殊的人物类型。“多面人物（the multifaceted character）”中的“multifaceted”一词出自艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文学术语辞典》（A Glossary of Literary Terms）中关于“character”的词条描述。艾布拉姆斯指出：一类角色能够保持着本质上的稳定（stable）或者合乎常理的变化[8]，这是角色类型得以形成的条件。而在本文的研究文本《约翰王》中，菲利普则一反常规，被研究者称为“不稳定的问题人物”（the problematically unstable character）[9]或“反常的中心人物”（an eccentric central figure）[9]140，这反映了菲利普不合常规的特殊角色特征。而艾布拉姆斯在该词条中继续指出：几乎所有的戏剧和叙述文体中都具有一些仅发挥多种功用而根本没有性格特征的角色[8]43，他用莎士比亚的福斯塔夫（Falstaff）这一戏剧人物举例，并用“multifaceted”一词归纳了福斯塔夫的性格特征。在一定程度上，菲利普可以作为福斯塔夫人物形象塑造的前驱参照类型。本文根据菲利普的性格裂变特征，将其定性为根据剧作家创作意图而可以随意转换身份、承担复杂功用的多面人物形象。对此，茱莉亚·瓦特（Julia C.Van de Water）指出：该角色正是以一种不稳定的状态承担着巨大的象征，拥有着沉重的负担[10]，并将他形容为“饰演多重角色的串演人物（aficelle playing a variety of roles）”[10]，足以看出这一人物的复杂性功用。

这种多面人物具有深厚的戏剧传统渊源，早在英国中世纪的神秘连环剧、道德剧中就已经存在被刻意用来执行某种戏剧功用的人物，如作为旁观者传达宗教思想、作为衬托者映衬其他角色、作为丑角调剂戏剧氛围。伊丽莎白戏剧舞台延续着中世纪剧场中的观演互动模式，莎士比亚的革新之处在于他将性质相异的戏剧功用施加于同一人物角色中，从而塑造了一个性格裂变、身份矛盾、功能复杂的人物形象，这正显示出该剧处于实验阶段的探索路径。

首先，菲利普所展现的性格裂变主要表现为他在戏剧前三幕是作为一个粗鄙幽默又充满活力的丑角形象而出现的；在戏剧发展到第四幕第三场，他突然脱离了玩闹戏谑的性格类型，提升了整体的道德感，具备了王者品质。苏联学者尤·什维多夫认为菲利普在戏剧中存在着进化的过程，其在终场尾白中表达的爱国主义热情，标志他进化的最后阶段[11]。

其次，菲利普身份的矛盾性特征可以从三个方面去分析。其一是戏剧人物类型上的混淆；其二是社会身份的杂糅；其三是阶级身份的跨越。关于第一点，菲利普在戏剧前期类似于吹牛士兵的人物形象。他将自己形容为当时一部流行的剧本《萨里满与帕西达》中的主角——好吹牛骑士巴斯利斯科：“我是爵士，爵士，好母亲，是和巴斯利斯科一样的爵士（1.1.244）。”[12]他身上体现了许多恶习人物的典型元素，例如粗俗和淫秽的嘲笑，对社会与宗教的讽刺、双关语、浮夸之话语等。然而，就是这样一位丑角似的人物，在后期却进行着维护民族统一的王者行动。关于第二点，即社会身份的杂糅性，主要指菲利普作为私生子的身份本身象征着对差异性的隐喻，归属于边缘性、质疑传统的社会身份。然而，他的出身并未妨碍莎士比亚给予了他在国家运行方面强于约翰王的控制能力。关于第三点，即阶级身份的跨越，主要指菲利普在戏剧开篇以市民身份亮相，这与《英格兰国王约翰的多事之朝》相类似。但两剧对于个人地位上升的方式和阶级观念存在着明显的不同。《英格兰国王约翰的多事之朝》更倾向于一种自然化或传统的阶级身份观念，强调荣誉、地位是与生俱来的。而莎士比亚的《约翰王》中存在较为模糊的阶级概念，认为人可以通过自身能力打通阶级间固化的区隔。这是伊丽莎白时期一个公民角色所具有的创新性概念。对此，爱德华·杰斯克斯（Edward Gieskes）指出：菲利普从开篇对于贵族的臣服走向了对国家形势的主导，从盲目的忠诚和服从走向了能动和选择，其自身表现出的超越固化等级的智慧与能力，这是关于公民角色设定的创新模式[13]。

最后，关于这类人物，其戏剧功能可以分为三个面向——喜剧调剂、王者典范、歌队评判，三种异质功用融汇于此角色一身。这三种功用在于以下三个方面。第一，菲利普承担着喜剧的缓释功能，在民间剧场中增添插科打诨的轻松基调。所谓喜剧性的缓释功能，也可称为“喜剧调剂”（comic relief），即在严肃的、不详的、悲剧的行动之中引入琐碎、幽默的插曲[14]。这一特征与伊丽莎白民间剧场的粗俗特征紧密相关。彼得·布鲁克（Peter Brook）在《空的空间》（The Empty Space）一书中将伊丽莎白剧场定义为“粗俗剧场（roughtheatre）”，认为这种剧场贴近人民，需要用包含一切的形式来吸引观众热情参与，适时地加入即兴的插科打诨，以便压制喧闹的麻烦制造者，这种风格混杂的戏剧手段比试图保留统一的演出风格更为重要[15]。来自于不同阶层的观众，他们在天性上愿意去剧场感受到反权威、反传统的特性，以解放自身社会角色的束缚。菲利普这一角色正承担着这一缓释性与解放性的功能。菲利普在戏剧中擅长调侃严肃的军事事件，也善于贬损地位尊贵的贵族阶级。他代表着咄咄逼人的战局和紧张压抑的权力斗争中跳脱出来的一种喜剧精神，一种心理缓冲。他将法国贵族在军事行动中使用的利剑比喻为“烤肉签子（4.3.99）”[12]1190。他也使用英勇中夹带着粗俗幽默的话语对法军进行震慑：“用短棒追打你，让你们钻进鸡窝（5.2.138）”[12]1197、“揍得你们挤进猪圈（5.2.142）”[12]1197、“她们的顶针换成了武装的铁拳，她们的缝衣针变成了长矛（5.2.156-157）”[12]1198。这些话语用观众喜闻乐见和容易理解的通俗措辞，为《约翰王》的上演带来了富有节奏的喜剧穿插形式。

第二，菲利普代表着英格兰民族精神和杰出的王者品质，发挥煽动观众爱国情绪的功能。蒂里亚德在研究《约翰王》时对菲利普具备的国王品性极为肯定，他认为国王真正的品性应该包含狮子、狐狸和鹈鹕这三种动物的特点，菲利普就具备了这三种动物的性格统合[4]254。虽然菲利普作为市民阶级出身低微，但莎士比亚赋予了他通过自身才智成为领导者的身份转变模式。相比之下，本应作为戏剧主角的约翰王却在各个场景中没有发挥出权威性作用。在《约翰王》中，国王与贵族都陷入权力的争夺战中，战争只是他们巩固自己势力的策略。只有菲利普这个边缘性人物，跳脱出利益争斗的狭隘局限，在戏剧后两幕成为了整个国家的民族精神承载和国王最高品格的代表。莎士比亚在戏剧中给予了菲利普占有相当比例的独白。菲利普动员着国内的军事力量：“让我们拿起武器吧（5.1.73）”[12]1194、“我们的国王只是轻蔑一笑，正准备将这场侏儒般的战争，这渺小军队，从他的国土范围鞭打出去（5.2.134-136）”[12]1197。莎士比亚还将戏剧收场的最后台词赋予了他：“只要英格兰对自己忠诚，谁也无法叫我们悔恨（5.7.117-118）。”[12]1206可以看出，菲利普重建了王国秩序与层级之间的忠诚性纽带，并恢复了王国的正义以及公平。对此，茱莉亚·瓦尔特指出：“在最后一幕中，这个私生子似乎成为了摇摇欲坠的王国中的唯一支柱。”[10]

第三，菲利普承担着希腊歌队式的阐释功用。这是戏剧发展到近代社会在人物塑造方面的一项重要转变：古希腊歌队需要传达的形而上意义自近代开始已经由戏剧中的具体人物言说出来，尤其是喜剧人物。在由牛津大学出版的托马斯·贝特里奇（Thomas Betteridge）与格雷格·瓦尔克（Greg Walker）编纂的《都铎戏剧》（Tudor Drama）一书中，提到了这种替代歌队的类型人物，称其为“说解者（narrator）”或者“歌队式人物（chorus figure）”[16]，对此，英国戏剧研究者莫恰（W.M.Merchant）在其《喜剧》（Comedy）[17]以及利奇（Clifford Leech）在《悲剧》（Tragedy）[18]一书中都谈论过这种角色功用的转变问题。《约翰王》中的菲利普依据莎士比亚创作的需要，代替了合唱队古老的功能，他时常跳脱出戏剧的结构，在更高的思想层面上对表演进行着反思，莎士比亚赋予他在第一幕幕终、第二幕第一场剧终、第四幕幕终、整个戏剧剧终的独白特权。以第二幕第一场为例，菲利普毫无征兆地抽身于正在发生的战争局势之外，用一种现场观众的视角对台上的表演进行着戏剧评论：“这些昂日尔的刁徒在捉弄你们，两位国王，他们安心地站在城垛之上，如同身在剧场之中，在你们搏杀的场景和毁灭的行动中，他们打着哈欠，指指点点（2.1.373-376）。”[12]1156他成为了戏剧中的观演者，保持着与戏剧行动的足够距离，用一种剧外人的感受方式观看另一场戏剧的发生，使得观众将他作为评判真相的指引者。除此之外，菲利普也对经济利益、道德堕落、精神危机以及人性的丑恶进行揭示：“这个惺惺作态的家伙，让人发痒的经济利益；它，正是这个世界的偏爱（2.1.572-573）。”[12]1161之后，他在第四幕又表达了利益使得各方势力彼此敌对，甚至动摇了国家的稳定性的乱象：“这王国之中所有的生机、权利以及真理都在天际消失，只留下英格兰被撕扯和争夺。被这傲慢而膨胀的国家之内，那毫无根据的利益的牙齿，撕得分崩离析（4.3.145-148）。”[12]1191他还表达出对社会扭曲的价值观的厌恶和自身的迷失：“我是如此惊异，在这荆棘密布、危险丛生的世界，我迷失了自己（4.3.141-142）。”[12]1191

可以看出，在菲利普跳脱的、不相统一的性格中，承载着沉重的象征性负担。他既是应对粗俗剧场中各类情况的策略性工具，也是剧作家传达激进思想的重要载体，有时也会借用古希腊以来雄辩家们惯用的雄辩术，将“文学艺术表达方式与政治宣传手段”[19]完美地统一起来。蒂里亚德认为：《约翰王》“在戏剧艺术方面，它表明莎士比亚爆发了一种崭新的、与历史剧无关的创造力”[4]241，这种创造性的活力以及非正统性的塑造模式，无论是在叙事方式、整体风格上，还是在思想观念上，都为莎士比亚后续历史剧的创作提供了更多可供参考的空间，也为研究者全面地理解伊丽莎白民间剧场提供了多元的考量路径。

三、非正统历史剧与民间剧场实践

莎士比亚在《约翰王》中展现的非正统性特征，显示出严肃的政治历史剧在民间剧场的上演过程中的适应性变化，也显现出伊丽莎白黄金剧场时代中结合了严肃与戏谑、高雅与粗俗的具有无限包容性的戏剧生命力。

首先，《约翰王》作为一部在探索阶段创作的历史剧，显示出莎士比亚日益成熟的戏剧技巧与思想形态。这种实验性的转变主要表现在叙事方式、人物塑造以及情节的推进方式上。弗吉尼亚·M.沃恩（Virginia Mason Vaughan）指出：“《约翰王》代表了两部历史剧之间的一个重要转折，……《约翰王》展示了莎士比亚用更加复杂的戏剧技巧来传达政治复杂性的实验，而这些实验他在历史剧第二部曲中达到完善。”[20]第一，《约翰王》的叙事方式更为个人化。此剧在前三幕仍然保留了历史剧常规叙事的广阔性与宏大性，而后两幕则缩减为更个人化的处理，人物性格和心理特征成为新的塑造重点。罗伯特·皮尔斯（Robert B.Pierce）指出，《约翰王》的人物角色较少地受制于任何类似的压制性主题模式，比之前戏剧表现出了更多的心理色彩[21]。这种叙事方式的个人化转向为莎士比亚之后的人物塑造提供了参照。第二，菲利普在《约翰王》中展现的理想君主品质，对莎士比亚在第二部历史四联剧中塑造君主形象起到了指引作用。莎士比亚在第二部历史四联剧中更为关注的是对理想君主的塑造以及对反面君主的无情揭露。第三，菲利普作为穿插于严肃历史剧的多面人物，此角色的缓释功用在莎士比亚其后的历史剧创作中得到更为自如地运用。这一适应于民间剧场的戏剧创作手法，使莎士比亚的历史剧在正统与激进、雅致与粗俗之间多元转换。

其次，《约翰王》的非正统性特征对于阐释伊丽莎白民间剧场的强大艺术生命力具有重要的参照价值。视角宏大、题材严肃的莎士比亚历史剧，深深扎根于伊丽莎白时期粗俗剧场的土壤之中，剧作家除了考虑政治价值导向以及审查制度的规定之外，也要探寻如何赢得观众认可，以获得剧场效益。来自底层的人民去剧场看戏更多是为了娱乐与休闲，而不是为了获得神学教义与政治思想。所以，如何在戏剧上演后尽快赢得观众的注意，保持观众兴趣，对剧作家来说至关重要，这就需要他们将庄严肃穆的历史主题与狂欢幽默的民间文化有机结合。莎士比亚在创作《约翰王》时，深谙民间戏剧的推进技巧。他在开篇的第一幕第一场就将一起“乡间诉讼案”摆在观众面前，该场景围绕着私生子菲利普究竟是谁的儿子，以及福尔康布里奇爵士夫人和狮心王的暧昧传言、风流韵事展开了一系列粗俗直白、幽默俏皮的对话。这些戏剧设计彰显了民间剧场的实际需求。莎士比亚在继《约翰王》之后创作出的《亨利四世》之所以被认为是其历史剧的代表作品，与剧中人物福斯塔夫有着不可分割的关联，而他正是民间文化的典型代表。福斯塔夫在《亨利四世》开篇的第一幕第二场，就登台亮相，他的故事线索始终穿插在宫廷争斗的总体历史背景中，充分展现了妙趣横生的喜剧人物形象。继菲利普之后的福斯塔夫这一人物形象也承担着戏剧的多重功用，他是高贵与荒谬、喜剧滑稽与悲剧崇高的混合产物。

最后，在更为宏观的人文话语转型语境中，《约翰王》的非正统性显示了源自人文精神的新型话语模式。英国历史剧作为继神秘剧与道德剧之后出现的新的戏剧形式，其兴起本身不仅意味着戏剧模式的更迭，更代表着整个社会文化体系与信仰模式的变动——从中世纪较为单一、稳定的神学话语模式，转变成近代早期社会中的无序、不安与复杂的叙事话语。加之历史剧依据时事政治话题，融入了较为明显的政治意图，使之在这一社会发展进程中充满特有的政治活力与新奇观感。约翰王这一历史形象本身就隐含着不同话语体系之间的差异性张力。中世纪基督教作家以及历史编纂学者一般为神职人员，他们更倾向于将约翰王视为反抗教皇的违逆者，突出其性格暴戾的缺陷以及暴政统治的恐怖。而文艺复兴时期的新教徒作家则将其视为英雄式的殉道者以及宗教改革的先驱。从莎士比亚对约翰王人物形象的话语改造，即可分析出英国近代剧场的话语转型趋势。

另外，上演于民间剧场的历史剧暗含着剧作家对政府无能、统治者暴行、教会腐败等现实问题的批判。这同样显示了近代人文话语脱离了神学诠释的复杂功用。莎士比亚、马洛、格林等一批剧作家所创作的历史剧中包含着众多弱王戏剧的主题，如莎士比亚塑造的理查二世、马洛塑造的爱德华二世，都是反面君主的经典形象，反映出君主阴郁的性格、混乱的感情、缺失的才能。因此，对于这些历史剧的考察不能局限于其时政性分析，还要观察到剧作家可能隐藏的激进性层面。正如学者G.K.亨特（G.K.Hunter）针对英国近代早期的历史剧指出的：“一波民族自信的浪潮不能被作为整体解释。最早的可以设定标准的历史戏剧不简单的是对国家伟大的庆祝，而且确实将英国政府的无能和恶毒置于戏剧场面的中心。”[6]156学者杰梅因·格里尔（Germaine Greer）在《思想家莎士比亚》中指出，莎士比亚“以不同的方式反复申明：他要强调的是国王与臣民的相互依赖”[22]。在《约翰王》中，莎士比亚作为市民阶级的典型代表，他对于政治问题和历史事件展现出了源于自身阶层的考量。

四、结语

《约翰王》中存在的政治与神学维度不可忽视，但莎士比亚作为一位职业性的剧场作家，他所面对的是重视卖座率的世俗剧场与审查制度严苛的国家机器。他在剧场需求、艺术追求与政治关切这三重要素中寻求着平衡之点。莎士比亚作为一名多产的剧作家，他所追求的悲剧性、喜剧性、闹剧性也在他的历史剧系列中得到充分的彰显。《约翰王》介于上下历史四联剧的中间过渡阶段，它在宏大的叙事中注入了个性化的心理塑造，在正统的主题间隐藏了激进性的政治观念，同时也为历史剧的叙事模式中加入轻松豁达的喜剧精神，这些因素共同奠定了《约翰王》在莎士比亚历史剧中的独特地位。深入了解历史剧在伊丽莎白民间剧场的种种适应性策略，可以挖掘出更多关于莎士比亚戏剧艺术的活力来源：他的戏剧可以跨越多种戏剧类型以及多重阶层观念，在异质的风格中达到思想的共振和情感的交融。

注释：

① 1623年出版的莎士比亚第一对开本，也即《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》中包含10部以英国历史为主题的戏剧，一般被称为莎士比亚的10部历史剧。它们的创作时间呈现出一定的规律性：莎士比亚于1590—1592年左右首先创作出的是《亨利六世》上、中、下篇以及《理查三世》，一般被称为“莎士比亚第一历史四联剧”；莎士比亚于1595—1596年左右创作出了一部独立于上下四联剧历史内容的《约翰王》；他于1595—1598年左右创作出了由《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》组成的“第二历史四联剧”，其正对应的是第一历史四联剧的前述历史，二者共同构成了从理查二世至亨利六世统治时期的英国历史；最后莎士比亚于1612年创作出《亨利八世》，该戏剧的真实作者存在质疑。

②约翰·贝尔创作的道德剧《约翰王》在英国历史剧发展中占据先驱性地位。约翰·贝尔作为地区主教，不从事专门性戏剧创作，他的《约翰王》更多是作为宗教宣传的策略性剧作。这部戏剧本身并不是严格意义上的历史剧，而更多被看作是具有历史转向的道德剧，或是论辩性的道德剧（polemical morality play）。它已经具备了英国近代早期历史剧的基本逻辑框架。