论奥斯卡·王尔德社会喜剧中浪荡子的性别身份建构

复旦大学 江雨斯

一、引言

在《理想丈夫》(AnIdealHusband)中，马奇蒙特太太与人八卦谢弗利太太，说她曾在一次宴会上声称 “伦敦上流社会全是些邋遢女人(dowdies)和花花公子(dandies)”(王尔德 2000a：251)。浪荡子戈林子爵接过话说，“男人全是些邋遢鬼，女人都不务正业。不是吗？”(王尔德 2000a：251)王尔德研究专家布里斯托(Bristow 1994：60)认为，作者在此实现了两个方面的性别转化，一是将男性形容为邋遢鬼(“dowdy”尤指女性)，二是将女性形容为浪荡子(通常为男性)。在此，王尔德实则揭示了划分其喜剧人物的隐性派别：一派是被社会磨平棱角、丧失个性的平庸之辈，即邋遢鬼；一派是逆主流而行事、遵从个人意愿生活的人，即浪荡子。因此，邋遢鬼并不局限于女性，而浪荡子也非仅限于男性。

对于浪荡子的女性身份，学界始终有质疑之声。布里斯托认为王尔德的浪荡子“对女性的态度通常有种贬损的腔调”(Bristow 1994：68)，这种结论确实能在王尔德的社会喜剧中找到诸多依据。例如，《温夫人的扇子》(LadyWindermere’sFan)中，当温德米尔夫人质疑丈夫的忠诚时曾说，“伦敦信任自己丈夫的女人有的是。她们很容易认出来。这种女人一看就知道有满腹苦水”。(王尔德 2000a：107)不一会儿她就招来了浪荡子达林顿勋爵的嘲笑，“您和别的女人毫无区别”(王尔德 2000a：113)。《一个无足轻重的女人》(AWomanofNoImportance)中，浪荡子伊林沃兹勋爵把女人视为玩物，他年轻时不仅拒绝迎娶怀孕的女友，年长后还调戏私生子的女友，他逃避婚姻的一个重要原因是深信“20年的婚姻会使她(女人)变得像座公众建筑物那样单调乏味”(王尔德 2000a：170)。在《理想丈夫》中，王尔德一边将奇尔顿夫人塑造为循规蹈矩、为了丈夫的事业全心全意奉献家庭的好妻子，一边又嘲笑她的古板、无趣和隐藏的功利心。但笔者认为，单个戏剧人物形象不能完全代表作家本人的观点，对于擅长使用矛盾、反讽手法刻画人物的王尔德而言，人物的语言可能只是一层罩在真相之上的面具。要想揭开浪荡子的性别身份面具，得出客观的结论，还需要结合作家的生活背景及四部社会喜剧的全貌加以分析。

二、王尔德的“厌女症”之辩

“浪荡子”(dandy)一词最早出现于18世纪70年代苏格兰边境流传的民谣中，后来，它被用来描述那些对精致的外表、文雅的语言和休闲的兴趣爱好有着特殊追求的人，他们沉迷于自身的审美性建构，尽管自己是中产阶级背景，却致力于打造贵族式的生活方式。乔治·布鲁麦尔(George Brummell, 1778—1840)是19世纪浪荡子的首位代表，以对男装的革新和极度精致的生活方式闻名于世，他将自己打造成了一件艺术作品，广泛影响了时尚、文学、艺术等多个领域。浪荡主义的第一位理论家波德莱尔(Bandelaire, 1821—1867)认为,如果仅仅从衣着、外表判断浪荡子是不全面的，浪荡子具有多面性的特点。他生活在人群中，但不一定光彩炫目。将艺术生活视为自己最高追求的浪荡子，象征的是思想上贵族式的优越感(Aristocratic Superiority)。在《浪荡子：从布鲁麦尔到比尔博姆》中，作者莫厄斯(Moers)介绍了19世纪英、法6位具有代表性的浪荡子，包括布鲁梅尔、布尔沃、迪斯雷利、多尔维利、波德莱尔和比尔博姆。莫厄斯总结了浪荡子的显著特点: 强烈的优越感、习惯自我孤立、表面行为懒散；试图在生活的各个方面追求完美，这其中也包括了对时尚的不竭热情；凭借智慧、品位、自律拥有在社会中占据一席之地的能力。(Moers 1960)

从浪荡子的原始定义到波德莱尔对它的深化，再到莫厄斯的全面总结，我们不难发现，这些浪荡子都是男性。传统文学评论认为，女性浪荡子在19世纪并不存在，直到20世纪随着女权主义运动的发展才慢慢出现。吉尔(Gill)在《女性浪荡子之谜》一文中研究指出人们普遍认为女人不能成为浪荡子的原因主要有四点：其一，两性间的不平等限制女性自由；其二，关注外表对女性来说不违传统；其三，女性作为独立个体的存在不被承认；其四，女人的天性与浪荡子自我塑造的特征不相符。尽管文学批评广泛忽视了女性浪荡主义，但吉尔认为“许多非典型的女人……都与浪荡主义有着明显的关联”(Gill 2007：167-168)。

“厌女症” 在与浪荡主义有关的讨论中已经持续相当长的一段时间。例如在《论浪荡主义和乔治·布鲁梅尔》中，多尔维利声称，女性和浪荡主义水火不容，因为一旦浪荡子与女性产生关联，就可能忽视自己对外表的追求。波德莱尔更是认为因为某种令人厌恶的自然性，女性就不可能成为浪荡子，她们自然的天性既恶心又粗俗，这些都是浪荡子的反面特质。然而，盖尔里克(Garelick 1998)在《明日之星》(RisingStar)中指出，在《现代主义画家》的最后几章，波德莱尔已然将女性刻画成了善于伪装和操纵的专家，明显远离了其自然属性，某种程度上还显示出对女性的一丝尊重。在文章《奥斯卡·王尔德，社会贞洁，和<理想丈夫>》中,德拉莫拉(Dellamora 1994)指出，王尔德试图终结用不同的态度对待两种性别的观点，认为应该尊重所有个体进行自我发展的可能性。在“美化时尚的时尚唯美主义”中，谢弗(Schaffer 2000)并不认同王尔德的厌女症；相反，王尔德坦承唯美主义运动受益于女性文化。

1887年，王尔德受时任杂志出版社经理的朋友里德(Reid)之邀，为新创刊的《女士世界：关于时尚和社交圈的杂志》(TheLady’sWorld:AMa-gazineofFashionandSociety)建言献策。王尔德回信写道，“在我看来，它目前的内容过于娇柔(feminine),却没有完全体现女人的气质(womanly)……我们应该站得更高，看得更远，不仅仅讨论女性的服饰，还要讨论她们的思想，她们的感受”(艾尔曼 2015: 395-396)。

根据回信内容，我们不难推断王尔德对小女人气(feminine)和女性气质(womanly)的看法，前者与普通女性的外貌相关，涉及着装和行为举止等表面特征；后者更强调女性的精神状态，包括她们的思想和情感。王尔德能敏锐观察到《女士世界》杂志的短板，说明他具有进步的女性观。事实上，王尔德非常尊重女性的职业，认同女性也能取得和男性同样重要的成就——这已经与同时期的女性主义者思想不谋而合，即认同男女拥有同样的智力和知识水平。维多利亚时代的男性普遍推崇的是《家庭天使》(The Angel in the House)中塑造的女性“楷模”。《家庭天使》是考文垂·帕特莫尔(Coventry Patmore)于1854年写的一首诗歌，诗中“天使”的原型是他的第一任妻子艾米丽·奥古斯塔。在帕特莫尔眼里，完美的女人应该像艾米丽一样对丈夫绝对地顺从，不再享有一个独立女性的自由和权利，心甘情愿地埋首家庭生活。这其实反映了社会伦理的双重标准，其颂扬的所谓“美德”实际上严重妨碍了女性作为独立个体的人格发展，具有消极的性格特征。在1931年的一次题为“女性的职业”演讲中，弗吉尼亚·伍尔夫就曾讽刺诗中的理想女性，“她(这个完美的妻子)可真是太让人同情了。她是那么地迷人，绝对地无私。她擅长家庭生活中的各种疑难杂症，每天都做着自我牺牲……总之，她是那么纯洁”(Woolf 1979: 58)。

对于这样完美的“天使”，王尔德也持嘲讽的态度，并把他的观点写进自己的社会喜剧。在《不可儿戏》(TheImportanceofBeingEarnest)中，赛茜丽这样反驳爱尔杰农的求爱，“事实是，男人绝不要尝试命令女人。他们根本不知道该怎么做，当他们尝试这么做的时候，总会说一些愚蠢的话”(Wilde 2003: 393)。在《一个无足轻重的女人》中，伊林沃兹勋爵认为“好女人对生活的看法十分狭隘，眼界很小，关心的事也很琐碎不重要”(王尔德 2000a：199)。在《理想丈夫》中，奇尔顿夫人从一开场就被设定成一位道德楷模，她是“一个人见人夸的好妻子……是一个非常循规蹈矩的女人”(王尔德 2000a：260)，是操持内务的好手，在扮演理想太太的角色上尽心尽责，全力支持丈夫的事业。一些访客认为她是一位严肃的女主人，但 “有时候她的家宴很是乏味”(王尔德 2000a：260)。这种天使般的女性形象实则是妇女过高地估计了家庭的需要，降低或忽视了社会对女性的期待，将个人利益与他人利益混淆在一起，本质上是一种扩大的自私自利。

里德非常欣赏王尔德给杂志提出的建议，很快聘用他担任《女士世界》的杂志编辑。在该杂志正式出刊前，王尔德要求出版商将杂志名称更为《女人世界》(TheWoman’sWorld)，以修正该刊原本肤浅、琐碎的基调。工作初期，王尔德热情地施展自己的才华，多次写信向友人表达要将它打造为“本世纪女性思想和文化的代表”(王尔德 2000c: 330)，希望杂志内容对男女读者具有同样的吸引力。

王尔德对女性的友好态度与他生命中最重要的两个女人密不可分，一个是他的母亲简·王尔德(1821—1896)，一个是他的妻子，康斯坦斯·王尔德(1858—1898)。简·王尔德既是一位作家，也是一位积极的社会活动家，支持爱尔兰民族运动，也是女性权利的支持者。康斯坦斯同样是一位受过良好教育的知识女性，她爱好音乐、绘画、阅读，精通法语和德文。王尔德的母亲和妻子都曾向杂志供稿。简·王尔德刊登过一首名为《历史的女性》的长诗；一个取自《爱尔兰农民故事集》的故事，这是她从丈夫的鞋盒里整理出来的。康斯坦斯贡献了两篇文章，分别是《本世纪的童装》和《暖手筒》。

王尔德广泛邀请知识女性赐稿，鼓励妇女不受体裁和主题的限制，积极发声，杂志还刊登过与女性主义和妇女选举权相关的文章，迎合了当时的妇女运动的需要。19世纪，女性运动在英格兰正式兴起，一批先进女性联合起来开展更多有组织的运动，目的主要在于获得教育、增加工作机会和实现婚姻中的平等地位。王尔德领导下的《女人世界》覆盖内容已经超出了家庭内务的范畴，站在了时代的前沿，在同时期的期刊中脱颖而出，令人耳目一新。

然而，这本杂志对王尔德的吸引力并没有持续很长时间。两年后，也就是1889年，他就辞去了杂志编辑的职务。两年，正好是他对康斯坦斯的爱情保质期。他们于1883年订婚，1884年结婚，1885年生子。在这两年里，他努力扮演好一位好丈夫、好父亲的角色，但这一切，在儿子出生以后，发生了巨大变化。

对王尔德而言，康斯坦斯绝对是一位完美的妻子。她对王尔德一见钟情，被他的才华和语言功力所打动，这种仰慕一直持续到她生命的最后，即使王尔德声名狼藉也未曾改变。康斯坦斯尊重王尔德的职业，也努力扮演好作为妻子的角色。在《王尔德传》中，艾尔曼多次表达过对她的欣赏，认为她在与王尔德的关系中智慧、能力与独立性皆备。在他们婚姻的初期，王尔德对康斯坦斯也报以同样的尊重。例如，他会将她介绍进自己的职业社交圈，斟询其对作品的看法，鼓励她写作。王尔德认为在婚姻关系里，丈夫和妻子应该具有平等的地位。

然而，他们婚姻的幸福期随着第一个孩子的出生便走向尾声。归根结底，康斯坦斯是一位传统的维多利亚妇女，而不是一个热情似火的、可以令王尔德保持激情的情人。对王尔德来说，看着自己的妻子从一个如花似玉的少女变成一位身材变型的母亲是一件难以忍受的事情。同时，康斯坦斯对王尔德在生活中的表演型人格也颇有微词。家庭生活中乏味的部分刺激了王尔德对年轻男子的渴望。他的同性之交于1886年开始。

与此同时，在作品中，王尔德着力塑造一批新女性的形象。她们有钱有闲，但不符合好太太的标准，性格独立，不渴望传统意义上的婚姻。《温夫人的扇子》(LadyWindermere’sFan)中的尔林太太，为了个人的自由生活，放弃了作为母亲的职责，当看到有利可图时，才突然回到女儿的生活。《一个无足轻重的女人》中的阿布兹诺尖锐地控诉两性的不平等状态，“男女之间出了事，总是这样的，一向是这样的，结局总是女人受煎熬，男人没事儿”(王尔德 2000a：221)。在当了20年单身妈妈之后，她断然拒绝了儿子让她嫁给伊林沃兹的建议，别的女人可能会同意这桩婚事，然而她“不欠别的女人什么情……女人都互相狠心相待”(王尔德 2000a：222)。《理想丈夫》中梅布尔执着于嫁给整天无所事事的浪荡子戈林勋爵，并且极力要求他保持本色，因为她不需要活在“理想”的面具之下。但如果据此判断王尔德对婚姻是持否定态度的话，那结论又过于草率，毕竟婚姻并非女人的唯一枷锁。

在嘲讽婚姻制度的面具背后反映的是王尔德对两性地位平等的倡导。在《社会主义下人的灵魂》中，王尔德(2000b: 298)写道，“社会主义消灭家庭生活……它将法律限制转化为一种自由行使，能使人格得以充分发展，使男女之间的爱情更伟大、更美好、使人更高尚”。《一个无足轻重的女人》中海丝特呼吁“别对男人是一种法律，对女人又是另一种法律”(王尔德 2000a：185)。而在《不可儿戏》中，杰克在误会他可能是普利斯姆小姐的私生子时，也说过类似的话，“为什么对男人是一种法律，而对女人又是另一种法律呢”(王尔德 2000a：76)。不仅如此，王尔德尤其偏爱刻画“邪恶的女人”。《温夫人的扇子》中塞斯尔·格雷厄姆认为，“坏女人令人头疼。好女人令人腻味。这就是她们之间的唯一区别”(王尔德 2000a：130)。以塞斯尔之言，王尔德暗示了他刻画“邪恶女人”的原因并非树立反道德的典范，而是与“邋遢鬼和浪荡子”相呼应，强化他在社会喜剧中区分角色派别的唯一标准。“坏女人”实则是王尔德刻意塑造的一类女性浪荡子形象，是对浪荡子性别限制的突破。

艾尔提斯(Eltis)在《重估王尔德》(RevisingWilde, 1996)一书中这样赞扬王尔德的个人主义：

于王尔德而言，戏剧是一种能真实表达个人情感的体裁，然而，戏剧还必须肩负起以下职责，即坚定追求个人自由的信念，瓦解权威，展示反抗的意义。流行的维多利亚戏剧总的来说在道德、政治和性别问题上都是趋于保守的。而王尔德仍然借用该文学体裁表达个人观点，这些观点涵盖了发展中的女性主义，无政府主义者的理想主义，以及对任何形式的权威的反抗。

(Eltis 1996：26)

王尔德既不是一个厌恶女人的人，也非女权主义者。从个人角度，他欣赏女人的美丽，钦佩她们的智慧。然而，他对女性的欣赏是具有选择性的。在两性问题上，王尔德具有理想化和抽象化的倾向。他了解女性的魅力，也深谙她们的缺点。他同情她们的普遍命运，就如他同情所有无趣的灵魂。王尔德笔下的女性浪荡子具有机智、不切实际，甚至邪恶的特点，但她们绝对不会无趣。王尔德浪荡主义的本质是个人主义，这并不受性别的限制。在动荡的19世纪末，舞台上男性和女性浪荡子在反抗僵化的社会秩序上都贡献了自己的力量。

三、浪荡子的性别身份

精神分析女性主义者认为，男人和女人的性别“身份”(identity)不是由他们的生物性决定的，而是在社会话语中的建构，涉及社会、心理、文化等多个层面，但这种建构的前提以菲勒斯中心主义(phallocentrism)为标准，将性别的不平等植入童年经验中。因此，他们建议创造一个趋向于雌雄同体的社会，假设不同的性别具有同样的需求，将正面的女性特征和男性特征同时包容进来，以此充分发展每个人完整的人格。

在王尔德的社会喜剧中，浪荡子的性别也是作者在平等的基础上实践的审美性建构——王尔德笔下的浪荡子，具有波德莱尔定义的基本特点，同时他增强了浪荡主义的风格化特征，以及浪荡子将艺术视为生活的最高目标的生活准则；王尔德对浪荡子的塑造也更具有多面性：浪荡子可以是男性，也可以是女性；有好人，也有坏人。《温夫人的扇子》中，达林顿勋爵认为，“好人在这个世界上造成的危害很大……其实，划分好人和坏人是荒唐的。人要么可爱，要么可厌”(王尔德 2000a：87)。塞斯尔·格雷厄姆说，“说教的男人通常是伪君子，说教的女人照例是丑八怪”(王尔德 2000a：131)。以上来自两位男性浪荡子的观点不代表王尔德将浪荡子划入非道德的阵营，但表露出作者期望消除简单地用道德标准来衡量善恶的传统观点。在《一个无足轻重的女人》中，伊林沃兹勋爵如是说，“人在任何事物中都不应当站在哪一方……站在一方是诚恳的开始，接着认真就会紧随其后，那样一来，人类就变得惹人厌烦透顶”(王尔德 2000a：165)。因此，我们不能以善恶简单归类“邋遢鬼”和“浪荡子”，浪荡子并不会在道德上站队，而邋遢鬼才会选择大众的标准，这是以抹杀人的个性为代价的。

如果说善于玩弄女性的伊林沃兹勋爵代表的是“坏”浪荡子形象，戈林勋爵就是“好”浪荡子的代表，也被王尔德视为在戏剧中与自己最接近的浪荡子的人物形象。戈林一出场就被描述为 “一位十足的纨绔……他游戏人生，和这个世界左右逢源。他喜欢别人误解他。那样他才显得有优势”(王尔德 2000a：247)。他的朋友，罗伯特·奇尔顿爵士称他为“伦敦城的大闲人”(王尔德 2000a：247)。戈林身上的浪荡主义态度一直为其父所声讨。

他告诉父亲：“我就喜欢谈论什么都不是的话题，老爸。要说我知道点什么，我就知道什么都不是的话题。”

父亲恼怒地指责：“我觉得你活着就完全为了找快活，”“你无情无义，先生，真的是一点情意也没有啊。”

“活着还会为了什么呢，父亲？什么都不像幸福那样命长呵。”

(王尔德 2000a：249)

事实上，戈林与罗伯特·奇尔顿爵士交友，并在职业上为其助力，但自己坚决拒绝为政府效力，认为“只有看上去枯燥无味的人才进下议院，而且只有真正枯燥无味的人才在那里呆得下去”(王尔德 2000a：322)。与其在官场消磨人生，戈林倾向于当个旁观者，观察世界，享受自己的人生。第三幕戈林再次登场时作者这样介绍：“他的装束全然一派十分讲究的纨绔习气。一眼便可看出他和现代生活十分贴近，既赶时髦，又让时髦为己所用。他是思想史上第一位讲究穿戴的哲学家”。(王尔德 2000a：297)

如果我们更深入研究王尔德的四部社会喜剧将不难发现，他一直在扭转传统意义上区分好人和坏人的标准，其中包括女性角色的转变。在作品中，王尔德所批判的并非女性，而是他的时代，尤其是时代婚姻生产出的古板的女人。戈林勋爵这样劝说奇尔顿太太，让她鼓励丈夫接受议会的公职，“一个男人的生命价值大于一个女人的。男人的生命释放量更大，范围更广，志向更远”(王尔德 2000a：335)。戈林知道，如果奇尔顿爵士提前退休，只会瓦解维系他们婚姻的基础，即金钱和名誉。奇尔顿夫人在上流社会或许是善于料理家庭的好妻子，但在戈林眼中，她只是丧失了个性的婚姻的依附者而已。

拒绝任何形式的权威是传统女性和浪荡子的根本分歧。和男性浪荡子一样，王尔德笔下的女性浪荡子也在追求新型的感官刺激，对所有传统道德持对立观点。《理想丈夫》中，谢弗利太太和奇尔顿夫人虽是旧相识，但她们对彼此的仇恨在年轻时便已种下。与奇尔顿夫人相比，谢弗利夫人是一个站在道德对立面的角色，毫不掩饰自己的邪恶面，破坏社会规则，她对道德理性不屑一顾，认为，“当今之日呢，我们有现代道德的狂热，大家都不得不争做廉洁奉公的完人，拒腐蚀的完人，七条美德的完人——可结果怎么样呢？你们都哗啦啦倒下了——一个接一个”(王尔德2000a：257)。

女性浪荡子形象的建构对同时期的自由主义、女性主义是一种新的颠覆和超越。玛丽·沃尔斯通克(1759—1799)的继承者约翰·斯图尔特·穆勒(1806—1873)和哈里雅特·泰勒(1807—1858)继续颂扬理性的力量，激励女性在道德允许的范围内通过教育、职业、争取选举权等方式审慎地实现自我。泰勒认为，女性必须通过工作赢得收入，才能在家庭中实现真正的平等。然而，女性作为生育子女的第一责任人，就不得不面临家庭和事业的双重压力。这种现实的困境，直到今天也未能解决，但在王尔德的社会喜剧中，他大胆解构了女性的社会责任和生育压力，颠覆了“理想”的家庭模式。

和男性浪荡子相对应，王尔德在社会喜剧中也塑造了善恶两类典型的女性浪荡子形象。以《理想丈夫》为例，一类是以梅布尔·奇尔顿为代表的善良的浪荡子，一类以谢弗利太太为代表的邪恶的浪荡子。

该剧中，梅布尔拒绝嫁给前程锦绣的男人，希望结婚对象是忠于自己、拥有有趣灵魂的人。这在马克比夫人的眼里“有点过分摩登了”(王尔德 2000a：286)。人们批判戈林子爵的无所事事，只有梅布尔挺身而出为其辩护，因为她并不认为“上午10点钟就到跑马场去骑马” “一星期到歌剧院看3次歌剧” “一天至少换5次衣服” 以及 “社交季节每天晚上都去参加宴会”(王尔德 2000a：240)是无所事事的行为。戈林所有的坏毛病她都能够接受，甚至宣称“我倒很喜欢你的坏毛病，我不允许你丢掉这些坏毛病”(王尔德 2000a：248)。然而，她选择嫁给戈林并非出于信任。相反，她回应“我从来不相信你我彼此说过的话”(王尔德 2000a：324)。笔者认为，梅布尔与戈林的婚姻建立在他们相似的价值观上，即追求享乐和艺术的生活。与罗伯特和奇尔顿夫人的“理想”婚姻不同，梅布尔没有想过找一个理想丈夫，只希望丈夫“喜欢成为什么随他去好了”；而自己，只想“成为一个他的真正妻子”(王尔德 2000a：340)。现代性意味着突破规则，接受事实并敢于创造。在王尔德社会喜剧中，他打破了浪荡子的性别标签，赋予女性敢于反抗的勇气和智慧。

谢弗利太太是王尔德笔下另一类女性浪荡子的代表，被塑造成 “好女人” 的绝对对立面。在社会喜剧中，王尔德尤其偏爱邪恶的女人，甚至将她们塑造为浪荡子的典型。

用奇尔顿夫人的话说，“她(谢弗利太太)这个人满口瞎话，不诚实，她总是把她骗得信任和友谊的人往坏处勾引。我恨她，看不起她。她偷东西，她是个贼”(王尔德 2000a：264)。奇尔顿夫人并未夸大谢弗利太太的邪恶，她的所作所为印证了前句中的每一个判断。然而，虽然谢弗利太太表现得像个投机的政客，声称自己只对政治感兴趣，而她关心政治的原因充满讽刺的意味，因为政治和慈善相比“是一种更精明的游戏”，不过“有时它却是一种大麻烦”(王尔德 2000a：245)。

德拉莫拉指出，“谢弗利太太，是一个贪婪、占有欲强、强制偷盗的坏浪荡子，她也是一个冒险家，对‘无用的奢侈’(useless luxuries)格外着迷”(Dellamora 1994：126)。通过强化奇尔顿夫人和谢弗利夫人之间的矛盾，王尔德是在挑战社会教条，前者坚守传统道德准则，和后者奢侈的、反抗性的精神相比，却显得廉价，因为浪荡子的反叛实则是通过艺术的面纱揭开传统社会的虚伪面。

本质上，谢弗利太太也是一位嘲笑无趣、务实的传统精神的浪荡子，她敢于打破规则的精神已经超脱了性别的限制。她认为，父亲应该向儿子们学习生活的艺术，这才是“在现代生活里我们制造出来的唯一真正的艺术”(王尔德 2000a：290-291)。当谈论马克比夫人时，她的语气充满嘲讽，认为她“谈话多，说话少”(王尔德 2000a: 292)。在这些嘲讽中，谢弗利太太用她严肃又冷漠的态度反击了“邋遢鬼”的生活方式。

《温夫人的扇子》中的厄林太太也是女性浪荡子的代表，是善与恶的结合体。其出场之前，我们从他人的形容中得知“是一位富于魅力的女人”(王尔德 2000a：116)。她首次登台就语出惊人，“我看到，社交界的蠢货还是跟当年一样多。我很高兴地发现一切都没有变”(王尔德 2000a：116)。但在女儿和女婿的形容中，厄林太太危险且不堪。和谢弗利太太一样，厄林太太也非传统意义上的好女人。她们都结过几次婚，并且善于利用婚姻为自己谋利。厄林太太坦白她回到女儿身边的原因时如是说，“我看准这是个机会，这不假，而且抓住了”(王尔德 2000a：144)。事实上，很少女人会像厄林太太一样承认自己“对于扮演母亲的角色——我不存这样的奢望”(王尔德 2000a：145)。毕竟，通常来说，大多数女人都和温夫人一样，将“母爱意味着至诚、无私、牺牲”奉为自己的人生信条(王尔德 2000a：147)。

四、最后的英雄主义

波德莱尔认为，浪荡子具有轻浮、傲慢、自我等性格特点，他们的不满情绪表达了对社会的失望。浪荡子身上具有艺术的反抗精神，因此也被形容为具有带动普通民众反抗平庸的“道德意识”(Kelly 2005: 283)。在《现代生活画家》(1863)中，波德莱尔高度赞扬浪荡主义是“颓废时代英雄主义的最后一道闪光……浪荡主义是落日，犹如坠落的晨星，无比耀眼，却冰冷而落寞”(Baudelaire 1995：28-29)。波德莱尔揭示出人们在现代性的语境下正面对这样的境遇，我们同规则固化的旧时代已经割裂开来，却不知接下去哪条路才是正道，浪荡主义的出现是时代转变下一面另类的旗帜。

浪荡子的英雄主义一个重要方面体现在他们以自我建构设立了唯一可供遵循的标准。卡林内斯库(Calinescu, 1934—2009)提出两种相互对抗且独立的现代性：一种是理性的，与技术相关，且有利于社会进步；另一种是 “文化上具有批判和自我批判性”(Calinescu 1987：265)，文化现代性是对中产阶级的直接拒绝，具有“强烈的消极热情”(Calinescu 1987：42)。审美现代性反映了时代转折下人类的精神危机和矛盾情绪，缺少客观和理性，并据此划清同其他现代性的界限。从文化现代性的角度来看，人们面临这样一种处境，即一种特定的标准将他们同过去割裂开来，而且没有人为不确定的未来制定合理的方向。卡林内斯库指出波德莱尔的现代性“并没有成为某种设定的情况和理想，即不论好坏，现代人是没有选择的，他们不得不现代。相反，现代是一种选择，并且是英勇的选择，因为现代性的道路充满危险和困难”(Calinescu 1987：50)。

王尔德的意识体系是广泛吸收中西哲学的结果。他崇尚古希腊的生活方式，并演化进他的时代；他吸收黑格尔哲学的辩证思想和理想主义，斯宾塞的革命哲学也为他的文学批评打下了基础；他在庄子的思想里找到了强烈共鸣，并转化进个人主义理论。加尔尼(Gagnier 2003：19)认为王尔德通过语言文字，发起了一场“贯穿生命的对传统语言模式的反抗”，具有“明确、理性和进步性的特征”。

这种“贯穿生命的对传统语言模式的反抗”也加强了王尔德和尼采的哲学关联。早在1895年《理想丈夫》登台演出时，就有人发现了他们二人的联系。诺尔道(Nordau 1898：125)在他的著作《堕落》(Degeneration)中将王尔德、尼采和易卜生与现代“堕落艺术家”学派联系起来。诺尔道贬低王尔德和尼采的道德观，他认为“王尔德明显崇尚非道德、邪恶和犯罪”(Nordau 1898：320)，尼采“是撒旦主义的重症患者”，他不仅借查拉图斯特拉之口宣告了上帝之死，还“耽于残忍天性主导下的声色刺激”(Nordau 1898：450)。在诺尔道看来，尼采哲学的危险在于他鼓励打破道德枷锁，追求个人主义。尼采认为，世界的秩序结构已然被解构，在自身的混乱中迷失，丧失理性的法度和目的。上帝已死，新的“上帝”被赋予了超感官的力量重新定义生命的意义。在这种背景下，创造新秩序的责任就落到了艺术家身上。

王尔德社会喜剧中浪荡子的“英雄主义”不仅体现在他们身上反映了艺术家所承担的建立新秩序的责任，而且由这种责任还隐射出个人所具有的制造影响、引领公众的愿望，展现了一种与权力有关的体系。

在王尔德的社会喜剧中，浪荡子拥有在人群中观察的智慧，以及承担风险做出选择的勇气。爱尔兰唯美主义及比较文学研究学者麦柯马克在《从中国之慧到爱尔兰之智：庄子与王尔德》一文中指出,“他(王尔德)的浪荡子/绅士运用自身的力量将他人从因道德规范的束缚而陷入的困境中拯救出来。浪荡子通过审美的力量将他们从道德的高地上解放出来，其实是指出了一条逃离的道路”(McCormack 2007: 315)。王尔德笔下的浪荡子正是敢于做出选择的一群人，他们表现轻浮、讽刺、疏离，善于观察人群，更重要的是，他们还拥有拯救他人于危难的能力，带领被困的人走出“道德”标地，挣脱世俗的限制，摆脱困境。

《温夫人的扇子》中，温德米尔夫人的“危难”是她误会厄林太太是她丈夫的情人，于是想与达林顿私奔。如果她真的实施了这项计划，便会重蹈母亲的覆辙。厄林太太冒着损失名节的风险认领了温夫人落在达林顿家的扇子，帮女儿脱离了失婚的危险。《一个无足轻重的女人》中，得益于未婚妻海斯特的影响，杰拉德才真正认识到生父伊林沃兹勋爵恶劣的人品，并下定决心不靠父亲为自己事业助力，原因有两点：其一，伊林沃兹勋爵试图非礼海斯特，被杰拉德救下；其二，海斯特警醒了杰拉德试图让母亲嫁给伊林沃兹勋爵的执念，令他意识到女人的尊严不需要不公平的婚姻来挽回。

《理想丈夫》中，奇尔顿夫人的“危难”来自于理想和真相的冲突。她把丈夫视为道德的楷模，她相信的不是真相，而是对真相的幻想。从她和丈夫关于职业真相的争执中，我们可以看到维多利亚时代婚姻中普遍存在的两个问题。第一，妻子喜好错误地将她们的丈夫理想化；第二，这种理想主义是危险的，因为这曲解了生活的真相，将导致夫妻双方走向危险境地。危机之下，戈林挺身而出，他告诫奇尔顿夫人不要毁掉丈夫的职业，“可别接受如此巨大的牺牲”(王尔德 2000a: 335)，“如果他从他的讲坛上掉下来了，那就别把他往泥坑里推了……权力才是他的激情。失去权力，他就失去了一切，以致他爱的力量”(王尔德 2000a: 336)。

我们再来回顾一下戈林之前的表现，就能更好地理解他是如何反抗社会规则的：他拒绝从事正当的职业，生活放浪；同时，他又比任何人更尊重社会的面具。索斯·艾尔提斯评价《理想丈夫》“批判了后维多利亚时期对政治人物的绝对纯洁的要求——这种公众对更高道德标准的设想其实让官员的政治野心转移到了更私密的领域”(Eltis 1996: 148)。这个论断揭示了王尔德浪荡子英雄主义的另一个方面，即一种“无私”的生活态度。《社会主义下人的灵魂》一文中，王尔德对真正的无私给出解释，“不自私就是不去管别人的生活，不干涉他们”(王尔德 2000b：316)。

既然浪荡子通过个人的影响将他人从道德的枷锁中解放出来，这是否与王尔德宣称的真正的无私是不要打搅他人的论断相矛盾呢？在这个问题上，福柯给出了合理的解释，即自由并不是一个稳定的状态，而是我们进行的一种实践。只要这种实践是由自由的主体施行于自由的客体身上，我们就拥有自由——这是一种与权力建构有关的自由。

王尔德的社会喜剧在现代戏剧史中的重要地位在于它们象征了现实主义的终结，冲击了19世纪末欧洲剧场里自然主义的主导地位。与描述客观物的现实主义者以及揭露社会阴暗面的自然主义者不同，对于艺术家王尔德给出了这样的建议：放弃寻找机械的普世性真理的尝试，用更抽象的形式提升艺术。艺术应该允许谎言的存在，创造失真的世界，鼓励高度发展的个人主义。发展艺术需要想象的自由，以及去除科学家们身上枯燥的现实主义责任。只有如此，我们才有机会接近艺术的真实。

该剧中达林顿的名言——“我们都生活在阴沟里，总有人仰望星空”(王尔德 2000a: 451)——更贴切地诠释了浪荡子在王尔德喜剧中的位置，他们是在黑暗社会中寻找光明的英雄，而这也完美地与波德莱尔对浪荡主义的定义相呼应，这是“颓废时代英雄主义的最后一次闪光”(王尔德 2000a: 28)。

五、结语

浪荡子的性别是什么？王尔德在他的社会喜剧中给出了明确、深刻的答案。剧中，性别差异有被消解的趋势，无论男女都可能僵化、虚伪、守旧；同时，他们都可能邪恶、愤世嫉俗、前卫。浪荡子是被艺术化、理想化的形象，是王尔德关于一种艺术人生的终极幻想。在19世纪末唯美主义思潮里孕育出的浪荡主义，虽然它们都以“为艺术而艺术”为信条，但本质上无法和现实生活完全割裂，唯美主义者和浪荡子在形式上无论宣扬的是“为艺术而艺术”，还是“为反抗而反抗”，其思想根基都来源于所处的社会现实，体现的是一批将艺术作为人生目的的知识分子面临现代性危机之下的自我拯救，是时代精神的一个缩影。

王尔德笔下的浪荡子绝不仅限于男性，喜剧中生动、多面的女性浪荡子同样深入人心。这些女性角色代表的是一种具有进步思想的力量，在妇女运动早期发挥了积极的作用。在艺术里，浪荡子的性格好与坏相互交织：男性浪荡子和女性浪荡子对周围人的影响可以是道德层面的“败坏”，例如伊林沃兹勋爵和谢弗利太太；浪荡子也可以是反叛的“英雄”，例如戈林子爵和梅布尔小姐。但喜剧中浪荡子的好坏并不具有现实意义上道德批判的意味，而制造出持续不断的矛盾，在舞台上产生了强烈的艺术效果，成为观众的笑点之一，让他们沉浸于角色在理性与非理性之间的角力。这样一来，王尔德的思想已然穿透观众“颠覆性的笑声”(Bennett 2017: 93)，直指浪荡主义的本质，即王尔德对缺乏创造力的现实主义和僵化的社会礼仪的反抗。

社会喜剧是王尔德职业生涯的最后一座高峰，剧中的男性及女性浪荡子的塑造标志着王尔德倡导的新个人主义的充分发展。这种个人主义不仅仅寻求个人的解放，而且也代表了王尔德理想中所具有的拯救的力量。剧中浪荡子人物形象的刻画反映了王尔德在支持妇女运动、个性解放，以及应对现代性危机方面的进步思想。