从提喻到交错配列：格林布拉特的新历史主义修辞运作

山东大学 陈怀凯

引言

翻开任何一部西方文论史的目录，读者必定会发现斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的新历史主义赫然在列。“新历史主义”似乎已经成为一个标签、一个符号、一个被各种理论话语反复界定和不断评说的口号。它言简意赅、旗帜鲜明，似乎包含着丰富的理论底蕴和坚定的理论自觉。然而，格林布拉特本人却从未认为新历史主义是一种理论，就连“新历史主义”这个标签的诞生本身，也充满着偶然性和不确定性。在那篇具有重大历史意义的《通向一种文化诗学》(Towards a Poetics of Culture)一文中，格林布拉特用他标志性的手法——轶闻——解释了“新历史主义”一词的由来。《文类》(Genre)杂志邀请格林布拉特领衔组稿，编辑一组与文艺复兴相关的文章，做成一期专刊号。组稿已毕，在撰写“引言”部分的时候，格林布拉特苦于无法找出这些文章的共性，只好说它们“体现出我所谓的‘新历史主义’”(Greenblatt 1989: 1)：“新历史主义”一词就此落地生根。这样看来，“新历史主义”这一提法并非格林布拉特深思熟虑的结果，它也并非用以指导其文学批评实践的先在理论体系和程式化规范。作为一种文学批评实践，它的唯名论意义大于实在论意义。

那么，该如何界定格林布拉特的新历史主义实践呢？它是阅读实践和批评实践，更是书写实践和修辞实践。修辞运作(尤其是权力的修辞运作)一方面是格林布拉特的重要研究对象，另一方面又是贯穿他文学批评和文化批评始终的重要策略。他的新历史主义之所以能够在20世纪80年代异军突起并长盛不衰，不仅是因为它广泛借鉴了包括马克思主义、后结构主义和文化人类学等在内的理论资源，更应该归功于它赖以生存的两大修辞手法：提喻(synecdoche)和交错配列(chiasmus)。格林布拉特视文化为一个巨大的“文本”，“文本”各部分之间存在紧密的联系。批评者只要抓住这个“文本”的某个片段，对它进行新批评式的细读，就可以由部分推至整体，重新建构特定历史时期某一文化的面貌：这就是提喻。另一方面，格林布拉特既善于用文学“透视”历史，又善于用历史“观照”文学。文学被历史渗透和“玷污”，历史则被文学书写和塑造：这就是交错配列。那么，什么是“文化的文本性”？提喻和交错配列是如何被格林布拉特运用得得心应手的？这两种手法的价值何在？它们之间关系如何？下文尝试对这些问题进行初步的探讨。

一

视文化为文本，这是格林布拉特在他的新历史主义批评中采取修辞运作的大前提。在《实践新历史主义》(PracticingNewHistoricism)一书的引言中，两位作者格林布拉特与伽勒赫(Catherine Gallagher)对“视文化为文本”这一观点进行了充分论述：

“视文化为文本”这一看法还有一个不太明显的、可以追溯到德国浪漫主义的特点：它持有一种表现主义和创造性的语言观，对于一种文化借以彰显自身的所有不同的表达方式都深感痴迷。从理论上讲，这些“不同的表达方式”的范围无限宽泛。但在特定的情境下，它有自己的特定面貌和复杂个性。正是借助这些面貌和个性，我们可以把生活在特定历史时期和特定环境中的人们辨认出来。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 13)

在两位作者看来，人类总是生活在特定历史时期的特定文化之中。这种“特定历史时期的特定文化”就如同一个巨大的文本：文本的不同段落一方面相互联系，另一方面又都在以不同的方式表达着这个文本的意义和主题。这个文本可能篇幅很长，段落很多，段落之间甚至可能有冲突，但它们无一例外都是文本主题和意义的具体体现。例如，如果将伊丽莎白时期的英国宗教状况视为一个文本，那么英国国教、天主教和清教(甚至包括与这些宗教信仰相关的布道文、论辩性文章和文学艺术作品等)都是组成这个文本的不同段落。尽管这三个“段落”在国家层面的地位存在差别，但这其中任何一个“段落”无疑都是文本主题和意义(即文艺复兴时期英国宗教意识形态斗争)的一个缩影。

随着“视文化为文本”而来的是新历史主义宏大的研究视野和广阔的研究范围：

主要的艺术作品仍占据重要的核心地位，但现在它们的地盘上又挤进来其他的文本和形象。我们不但开始关注那些被认为是太次要、无法引起学术界持续兴趣的文学作品，即那些在文学经典中被边缘化甚至彻底被排除在文学经典之外的文学作品，而且关注那些所谓的“非文学作品”：它们缺乏审美品位，缺乏对修辞手法的主动运用，缺乏因为跟日常生活拉开距离而产生的“光晕”，缺乏“纯文学”特有的虚构特质。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 9)

新历史主义不但解读诸如莎士比亚戏剧这样的文学经典，也研究被传统文学史压制和边缘化的文学作品；它不但关注文学作品，也阐释传统上不被认为是“文学作品”的文本。不仅如此，新历史主义甚至将不以文本形式存在的文化实践和文化现象(如文艺复兴时期英国红衣大主教托马斯·沃西戴过的帽子)也当作分析和阐释的对象。格林布拉特的新历史主义之所以要将各种类型的文化现象“一网打尽”，不是因为他要拿除传统文学文本之外的“文本”来试试新历史主义的威力，而是因为在他看来，在“文化”这个大文本下，任何一个“小文本”或“文本片段”都不是可有可无的，它们相互联系、相互作用，不但“牵一发而动全身”，而且“窥一斑而知全豹”。

伽勒赫和格林布拉特强调，新历史主义的“视文化为文本”不同于解构主义的“文本之外，别无他物”：

在他们看来，与“意义的产生”相关的问题在书面语言中得到最典型的体现。之所以说文化是“文本的”，是因为文化的有意义的符号有其内在的含混性、矛盾性和不确定性。解构主义的文学分析方法将文本性本身作为一切未解之谜的来源和结构。尽管他们坚持“文本之外，别无他物”，认为不存在能够逃离符号系统滑动性的简单透明的意义，但他们还是往往从文学经典中援引例子。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 14)

在两位作者看来，解构主义也强调文化的文本性，也坚持文本意义的不确定性，但他们的“视文化为文本”不同于伽勒赫和格林布拉特的新历史主义版本的“视文化为文本”。解构主义仍然是一种形式主义，它认为文本意义的“延宕”和“播撒”(含混性、矛盾性和不确定性)是书面语言系统本身内在的、固有的特质，与特定的历史时期和文化境况无关；新历史主义视文化为文本，则是以文化的“文本片段”为起点，以对这些“文本片段”的阐释分析为手段，目的仍是为了解读和建构特定历史时期具体的历史文化和意识形态状况。此外，解构主义仍然坚持文本的高下尊卑和等级序列，对文学文本情有独钟；新历史主义则更开放，更“民主”，对不同类型的“文本片段”一视同仁。

在格林布拉特那里，文化是一个巨大的文本，社会生活不同领域的文化实践和文化现象都是这个文本的重要组成部分，缺一不可。这样一来，新历史主义批评的任务就是解读这个文本的意义，“触摸”隐藏在这个文本背后的“诗学”。在这种“解读”和“触摸”的过程中，“提喻”和“交错配列”这两种修辞运作在格林布拉特那里发挥了不可替代的作用。

二

按照维柯(Giovanni Battista Vico)的定义，提喻是指“从最具体的观点转向最普遍的思想，殊相被“提升”至共相，部分被提升至整体(White 1978: 207)。以部分代表整体的文学批评并非格林布拉特的首创。在《触摸真实》(Touch of the Real)一文中，格林布拉特和伽勒赫对奥尔巴赫(Erich Auerbach)在其文学史巨著《摹仿》(Mimesis)一书中所展现出来的提喻式文学批评倍加推崇。在该书中，奥尔巴赫惯于从诸如主人公大腿上的伤疤之类的文本细节出发展开批评，逐步扩展深化，一直延伸到整个欧洲文化对现实世界的体验和表征这类宏大的主题。格林布拉特将奥尔巴赫的这种文学批评方法同德国画家阿尔特多弗尔(Altdofer)的油画作品《伊索斯战役》(Battle of Issus)相类比：“(观众的)目光从士兵纽扣上那微小但依稀可辨的图案转向远处地球的轮廓”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。从文本细节到文本整体再到整个时代的文化面貌和意识形态状况，“这就是‘表征’这一概念在奥尔巴赫的妙手下发挥出的力量”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。

世界上的文本(不只是文学文本)浩如烟海，任何高明的文学批评家都无法穷尽。没有人可以通过阅读某一历史时期的一切档案和文献来还原或重构这一历史时期的文化状况和生活方式。在《文艺复兴自我形塑——从莫尔到莎士比亚》(RenaissanceSelf-fashioning:FromMoretoShakes-peare)中，格林布拉特以六位作家为例探讨了文艺复兴时期英国中产阶级的身份塑造问题。他似乎已经预料到了读者对自己这种提喻式文学批评的质疑(这六位作家就足以代表整个文艺复兴时期吗？)：

问题在于，我不但没有足够的耐心，而且感到绝望:读完一千个文本，还有另外一千个文本在等着你，以此类推。即便我们读完这数以千计的文本，也未必能接近我们所期待的那种理解。所以，我们从这数以千计的文本中筛选出几个引人注目的人物。他们身上包含着很多我们所需要的东西，不但值得我们一一加以强烈关注，而且可以提供一种路径，从而使我们可以触摸到更大的文化模式。

(Greenblatt 2005：6)

格林布拉特说得明白：之所以选这六位作家，是因为他们典型、有代表性，可以对他们的生平和作品展开文本细读。更为重要的是，通过这样的文本细读，格林布拉特可以打开一扇扇窗口，开辟一条条路径，去透视和触摸文艺复兴时期英国中产阶级在塑造自己身份时所面临的压力及采取的对策。换句话说，格林布拉特遵循的不是这样的思路：先围绕文艺复兴时期自我身份的形成这一问题形成自己的观点，然后对这一观点化开，逐一去寻找代表性的作家来分别支撑这些分论点。相反，他的提喻式的文学批评是由点到面的：无需事先设计和规划，当一个个与文艺复兴时期自我身份塑造相关的案例分析宣告完成，孜孜以求的那种所谓的“更大的文化模式”自然也就顺利地浮出水面。通过这样的“提喻式”批评所建构起来的文艺复兴时期的英国，更多地呈现出吸纳和颠覆不断竞争角力、权威和异端在碰撞中塑造个体身份的复杂样态。

在《权力的即兴运作》(The Improvisation of Power)一文中，格林布拉特就展示了这种“小切口、大纵深”的提喻式文学批评。格林布拉特选择的“小切口”是一则轶闻。欧洲殖民扩张时期，西班牙殖民者在今巴哈马群岛附近开掘金矿时遭遇劳动力短缺的问题。西班牙殖民者们从翻译的口中得知，在巴哈马群岛上的卢卡亚人(Lucayan)看来，他们死后，自己的灵魂会在北部的山脉被“净化”以荡涤生前的罪恶，而后会被带到南部的一座天堂般的岛屿上享受其乐融融的“来生”。西班牙殖民者们利用这一点，谎称他们正是来自北部山脉和南部岛屿。就这样，在没有任何武力威胁的情况下，被蒙在鼓里的卢卡亚人心甘情愿地踏上西班牙人的船，被运到金矿去做苦力。自我先将他者的信仰视为一种虚构，而后让自己巧妙地“潜入”或者“寄生”在他者的这种虚构之中，用他者的逻辑讲述对自己有利的故事，从而实现自己不可告人的目的。格林布拉特从这则轶闻中阐发和提炼出来的这种文化模式，他称之为“权力的即兴运作”。这里的“即兴”有两层含义：第一，没有剧本，没有排练，自我所面临的是一种全新而陌生的语境；第二，自我假定自身是可变的、可塑的，本质上是一场角色扮演，可以通过转变自身来融入和利用那种全新而陌生的环境。

然而，格林布拉特并不满足于从这则轶闻中引申出“权力的即兴运作”这种文化模式，也不满足于对这种文化模式的基本条件和运作机制进行详细描述。“切口”一开，他要做的显然不只这些。在他看来，西班牙殖民者的这种做法并非个案，他们的“即兴运作”也并非心血来潮，而是文艺复兴时期一种典型的实践模式。在格林布拉特看来，他的“权力的即兴运作”类似于美国社会学家丹尼尔·勒纳(Daniel Lerner)提出的“同理心”(empathy)这一概念：想象自己处在他者的情景和语境之中，操纵和摆布这种陌生的情景和语境以产生对自己有利的效果。这种“即兴运作”的能力“是一种典型的西方模式(尽管不是西方特有的模式)，在古典时期和中世纪时期不同程度地存在，自文艺复兴以降得到了极大的加强”(Greenblatt 2005：227)，它是“文艺复兴时期的一种核心行为方式”(Greenblatt 2005：229)。格林布拉特进一步指出，“同理心”也好，“权力的即兴运作”也罢，它们之所以在文艺复兴时期达到顶峰，就是因为随着哥伦布发现美洲大陆并开启大航海时代，使整个世界流动性加强。随之而来的是，欧洲殖民者要想征服新世界，就必须正视和接受除自身之外的文化、价值观念和生活方式。只有“潜入”对方文化逻辑的内部，才能通过运作和操纵来达到自己的目的。经过格林布拉特这一番分析，那则轶闻的典型性被无限放大：它不再只是西班牙殖民者为解决劳动力短缺问题而采取的权宜之计，而是“作为文化标记和文化符号而存在”(Parvini 2017: 28)，成为大航海时代和文艺复兴时期整个西方世界乐于并惯于使用的一种权力操纵模式。

三

与提喻相比，交错配列是格林布拉特的新历史主义批评更突出的修辞手段和文体特征。交错配列是指在一种语言结构中，“对立性和相互性同时发生，遵循AB:BA的模式”(Budick 1993: 962)。新历史主义的主将之一蒙特罗斯(Louis Montrose)提出的“文本的历史性和历史的文本性”(Montrose 1989：20)早已成为对新历史主义批评最凝练的概括。交错配列结构在方法论反思和理论提升方面具有得天独厚的优势：交错配列那“颠倒的平行结构提供了一种理论图式，这种图式使得人们可以更加方便地对新历史主义的条件、观念范畴和主要的区分进行重新布置和重新表征”(Laden 1999：67)。然而，对于新历史主义批评而言，交错配列存在的意义绝不仅仅在于，它为那些善于和乐于进行方法论反思和理论总结的“理论型”新历史主义者(如蒙特罗斯)提供了一种“一拍即合”的修辞结构，更在于它不同程度地存在于“实践型”新历史主义者(如格林布拉特)的批评脉络之中，成为后者不可或缺的组成部分。

格林布拉特的《莎士比亚的商讨》(ShakespeareanNegotiations:TheCirculationofSocialEnergyinRenaissanceEngland)中收录有《莎士比亚与驱魔师》(Shakespeare and the Exorcists)一文，该文堪称交错配列式运作的典型范例。在这篇文章中，格林布拉特将17世纪初伦敦主教的牧师塞缪尔·哈斯奈特(Samuel Harsnett)所著的《关于拙劣的天主教骗局的宣言》(ADeclarationofEgregiousImpostures)与莎士比亚的悲剧《李尔王》(KingLear)并置在一起进行解读，完美诠释了文学文本和非文学文本之间存在的那种相互借鉴、相互挪用、“你中有我、我中有你”的关系。用交错配列式结构来概括，那就是“社会对审美的挪用和审美对社会的挪用”(Macdonald 1990: 482)。哈斯奈特的《关于拙劣的天主教骗局的宣言》对发生在从1585年春到1586年夏之间的一系列“驱魔”行为的记录、祛魅和批判。在哈斯奈特看来，所谓的“驱魔仪式”，其实就是一场骗局，或者更准确地说，是一出戏剧：“驱魔仪式就是舞台剧，写剧本的是领着神职的剧作家，参与仪式的都是经验老到的演员”(Greenblatt 1982: 240)。格林布拉特认同哈斯奈特的解释：作为一种宗教现象，“驱魔仪式”之所以能够大行其道，不在于它有权威的宗教教义做基础，而在于它广泛借鉴与戏剧舞台相关的元素：构思巧妙的剧本、技艺精湛的演员、带来强大视觉冲击的表演场面(“中魔者”在地上扭动翻滚、“魔鬼”在“驱魔者”的作用下从“中魔者”身上驱走时发出凄厉的呼啸声等)。在格林布拉特看来，天主教会不是一个封闭的体制，它从另一个体制——戏剧——那里借来经验、灵感甚至理论，从而让他们的“驱魔仪式”更好地掌握和操控围观群众的精神世界。在格林布拉特的新历史主义那里，用来解读戏剧作品的方法、理论和视角完全可以“无缝连接”地嫁接到对“驱魔仪式”的分析之中。这就是上述交错配列的第一部分：“社会对审美的挪用”。

作为一种修辞手段，交错配列最大的特点就是，它涉及的两个部分看似是等级森严、界限分明的两个实体，实则等级可以颠倒，界限也可以打破：社会可以对审美进行挪用，审美又何尝不能对社会进行挪用呢？回到上文《莎士比亚与驱魔师》这一案例：一方面，格林布拉特不但从宗教仪式中看到了戏剧性；另一方面，他又从戏剧(《李尔王》中有埃德加为其父葛洛斯特驱魔的情节)中看到了宗教性。英国宗教改革运动之后，天主教成为异端信仰，天主教的驱魔仪式也失去了其合法性，成为“戏剧”“欺骗”和“幻觉”的同义词。以哈斯奈特为代表的英国国教的捍卫者们对“驱魔仪式”猛烈攻击、穷追猛打，迫使后者寻找最终的避难所。在文艺复兴时期的英国，戏剧表演不以逼真为美德。相反，它想方设法地明示(而非暗示)自己的虚构性。道具是真实的，门票是真实的，沿着舞台筑起的围墙也是真实的，但这一切真实的东西却是为了框定一个虚构的空间。这个空间允许戏剧表演在主题和内容上“打擦边球”，拐弯抹角地呈现与主流意识形态相抵触的元素。这样一来，明确标榜虚构性的戏剧舞台就成为走投无路的“驱魔仪式”最后的避难所。正是在这个意义上，格林布拉特说，“1603年，当哈斯奈特挥动皮鞭将驱魔仪式赶向舞台的时候，莎士比亚早已站在环球剧院的门口等着迎接它了”(Greenblatt 1988: 115)。经过格林布拉特这一番解读，我们看到了一个清晰的回路：靠着完美剧本和精湛表演大行其道的驱魔仪式最终还是回到了戏剧舞台，这就是上述交错配列的第二部分：“审美对社会的挪用”。

AB: BA是对交错配列最直观的描述：在《莎士比亚与驱魔师》这一案例中，A(天主教的驱魔仪式)和B(戏剧舞台)之间存在一种极为特殊的关系。第一，看似不相干的两种社会实践之间存在一种隐秘的相似性——虚构、想象和对受众(驱魔仪式的围观群众和戏剧的观众)精神世界的操纵；第二，A和B不再代表着两个封闭的疆界，而是“你中有我，我中有你”，有一种“社会能量”在二者之间渗透流动、往来穿梭；第三，A和B的地位是平等的，关系也是可以反转的，格林布拉特既可以将天主教的驱魔仪式这种文化现象看作一个文学文本，解读其修辞运作和“结构诗学”，也可以将《李尔王》这种文学作品看作一个文化文本，分析莎士比亚如何实现对“驱魔仪式”的世俗化处理以发挥其艺术感染力。这种在相互对立的两种视角、两个方向和两条路线之间不断振荡摇摆的做法正是格林布拉特的新历史主义批评的一大特色。

四

如果说提喻探讨的是部分和整体的关系，那么，交错配列追问的就是部分和部分之间的关系：二者体现出不同的批评思路和阐释轨迹。然而，在格林布拉特的新历史主义那里，提喻和交错配列似乎只存在名义上的区别，这种区别的背后是深层次的共性和联系。这些共性和联系包括两点：第一，不论是提喻的“部分到整体”还是交错配列的“从A部分到B部分”，“部分”始终是格林布拉特分析和阐释的出发点；第二，格林布拉特只要将提喻向前推进一步，就可以水到渠成地实现交错配列。

在展开批评实践的时候，格林布拉特往往将“部分”作为其分析解读的立足点和出发点。这是因为，“部分”意味着具体性和特殊性、直观性和偶然性，从“部分”出发，经过一番新历史主义的解读，当那个若有若无的“整体”渐渐浮出水面的时候，它会呈现出一个让所有人(甚至也包括格林布拉特本人)都始料未及的面貌。在文本解读中别出心裁、推陈出新，放任甚至鼓励文学批评本身得出超越批评者本人控制之外的结论，这不正是文学批评最大的魅力吗？《文艺复兴自我形塑——从莫尔到莎士比亚》一开篇，格林布拉特就明确指出：“我的主题是从莫尔到莎士比亚的自我形塑；我的出发点很简单：16世纪的英国不但存在自我，而且存在一种认识——自我是可以塑造的”(Greenblatt 2005: 1)。此时，格林布拉特对个人主体是充满信心的：每个人都是自己命运和身份的主宰，可以按照自己的意愿、根据不同的语境自由自主地塑造自己的身份。然而，当他完成对六个“部分”(莫尔、廷代尔、魏阿特、斯宾塞、马洛和莎士比亚)的个案分析之后发现，他的批评分析的内容和结论早已偏离了预先设定的轨道，甚至滑向了其对立面：

随着工作的展开，我发现，这两个过程——塑造自我和自我被诸如家庭、宗教和国家之类的体制塑造——是不可分割地联系在一起的。据我所知，在我掌握的所有文本和文件中，从来就没有过纯粹的、不受约束的主体性；事实上，人类主体看上去不再自由，反而成为特定社会中权力关系的意识形态产物。

(Greenblatt 2005: 256)

格林布拉特的批评实践完全没有按照当初设定的路线去走，他坚决地走向了自己的对立面：个体不再自由，选择不再自主，主动的“塑造”变成了被动的“被塑造”。相应地，他笔下的文艺复兴时期也不再是一个发现人、注重人性的光明时代，而成为一个各种权威依靠欺骗和花招摆布个人的黑暗时代。这样看来，在格林布拉特的新历史主义那里，“部分”存在的意义不仅仅在于它能代表整体，更在于它能“生产”整体、“建构”整体，召唤出一个先前从未有过的整体。作为一个文学批评的实践者，格林布拉特在对一个个“部分”进行细读的时候，他的笔似乎已经在自由书写，不再听他使唤。如同大航海时代的开启者哥伦布：他所有的规划和准备都是奔着印度而去，最后发现的却是美洲大陆。哥伦布的舵和格林布拉特的笔一样，都不在自己的掌控之中。这样看来，用格林布拉特新历史主义的方式来解读，哥伦布发现美洲大陆不但是一个航海事件，更是一个文学事件。

在格林布拉特那里，提喻和交错配列并没有本质上的区别。从某种意义上说，后者只是对前者的拓展和延伸。加州大学圣芭芭拉分校教授布鲁克·托马斯(Brook Thomas)一开始曾这样描述提喻和交错配列之间的区别：提喻意味着部分和整体之间的同一性，而在交错配列中，“文学被置于与其他具体学科的关系之中，从而产生各种关系网络，而这些关系网络是拒绝同一化的”(Thomas 1991: 10)。然而，他很快就认识到，用“同一性”和“拒绝同一化”来区分提喻和交错配列是很成问题的：“有这样一种趋势，交错配列从代表着差异性转化为代表着同一性”(Thomas 1991: 10)。意思是，在他看来，“提喻意味着同一性、交错配列代表着差异性”的看法乍看有理，实则经不起推敲。本文认为，托马斯的区分从一开始就是成问题的：“乍看”也没有道理。在交错配列中，格林布拉特往往将非文学文本和文学文本以类似“蒙太奇”的电影手法并置在一起。这是因为在他看来，整个社会就是一个有机的整体，批评者可以经由对这个整体的A部分进行细读以“瞥见”或“触摸”到整个社会的文化模式。接下来，这种被“瞥见”或“触摸”到的文化模式则又可以在这个社会的B部分(在格林布拉特那里，A和B往往分属不同的文类或不同的话语)那里得到彰显和体现。换言之，“文化的任何两个部分之间都是有联系的，它们遵循共同的文化逻辑”(Parvini 2012: 110)。这样一来，格林布拉特的提喻就顺理成章地过渡到了交错配列。在前文中，笔者曾对《权力的即兴运作》一文进行评述：格林布拉特通过解读西班牙殖民者诱骗美洲土著人这一轶闻，建构起了欧洲文艺复兴时期自我借以操纵他者的一种核心模式——权力的即兴运作。显然，格林布拉特在这里采取的是“小切口、大纵深”的提喻手法。然而，在接下来的篇幅中，当格林布拉特转向莎士比亚的悲剧《奥赛罗》(Othello)，他又得出了类似的结论。在他看来，伊阿古之所以能够成功地离间奥赛罗和其妻子苔丝狄梦娜之间的关系并最终造成血溅当场的局面，就是因为他“潜入”奥赛罗的价值观念里进行了一番“即兴运作”。换句话说，作为真实人物的西班牙殖民者和作为虚构人物的伊阿古都是文艺复兴时期高明的“即兴运作者”，他们都是那个时代自我借以操纵他者的核心模式的具体体现。至此，格林布拉特的提喻已完成了向交错配列的转化。

结语

格林布拉特的新历史主义批评与其说是一种理论建构，不如说是一种修辞实践。格林布拉特将某一历史时期的文化视为一个有机的文本，运用提喻和交错配列两种修辞手段去解读这个庞大文本的意义及其背后的“诗学”(格林布拉特本人之更喜欢用“文化诗学”而不是“新历史主义”来描述自己所从事的批评实践，原因就在于此)。借助提喻，格林布拉特可以将一种教义、一则轶闻或一个文学文本片段置于新历史主义的“高倍显微镜”下，使之成为破解一个历史时期文化和意识形态状况的基因和密码；而借助交错配列，格林布拉特不但可以在诸如天主教的驱魔仪式这样非艺术的文化实践中发掘出艺术元素和诗学特征，更可以让新历史主义对经典文学作品的解读更加立体丰满，令人耳目一新。但格林布拉特的提喻和交错配列又不是截然分开的：从共性来看，二者都是以“部分”作为阐释和批评的“垫脚石”；从联系来看，提喻是交错配列的基础和前提，交错配列则是提喻的拓展和延伸。