美学现代性的悖反和机器的具身化——哈特·克兰作品中对现代机器的美学表现问题刍议

复旦大学 陈毅栋

一、引言

城市在现代文学中的重要意义已为学术界所公认。“物理和文字意义上的城市都统治了现代环境……城市是大多数现代文学中的环境和事件上演的舞台，因而也是其重要的主题”(Spears 1970： 70-71)。纵观美国诗人哈特·克兰的诗歌创作生涯，他直言不讳地将自己的诗学奠基于其身处的都市景观之上。在都市中雨后春笋般地涌现的诸多现代机器尤其在其诗歌作品中占据了醒目的位置。克兰在文论和书信中多次指出，在一个前所未有的机器时代，让现代机器成为诗歌美学表现的合法对象，并进一步将其同化入人类的生存环境之中，成了现代诗的一个重大使命。艾德曼发现，克兰生前发表的两部诗集(《白色楼群》和《桥》)的标题明确指涉现代机器，其在现代诗歌中的命运实乃克兰的核心关切(Edelman 1987： 23)。迄今为止，克兰研究界对现代机器在克兰作品中的意义缺乏足够的关注。以R.W. B.刘易斯和谢尔曼·保罗为代表的传统批评家往往从浪漫主义的视角，将克兰诗中的现代机器简化成工业文明的异化表征。尽管这种批评论调不乏文本根据，但与克兰文论中对现代机器热情洋溢的歌颂形成了令人困惑的抵牾。随着文学研究的文化转向，克兰所处的具体时代语境得到了应有的重视。以吉尔斯和戈登·泰普为代表的批评家开始以更为正面的态度面对克兰笔下的现代机器，但克兰对待现代机器的耐人寻味的分裂立场仍然有待解释。本文试图将克兰诗文中对现代机器的美学表现作为研究主题，并充分挖掘其中的复杂意涵。在笔者看来，克兰对现代机器的美学态度中的内在矛盾，关涉到现代性和美学的一些根本预设，以及身体和机器如何相互沟通的深远命题。

二、克兰和美学现代性

诗歌生涯伊始，克兰就明确表露了他对当代生活场景的关注。在一篇宣言式的文论《总的目的和理论》中，克兰声称，近一个世纪的诗歌中充斥着对古典传统的空洞引用。他力主以“现代语汇”为古典文化和价值寻找一种“当代的对应物”，借此在当代生活中“重建古希腊人曾经怀有的对美的基本情感”(Crane 2006： 160)(1)以下此书的引文只标注页码。。克兰言论的隐含目的，是要驳斥当时俨然成为英美诗坛盟主的T.S.艾略特。后者在不久前发表的论文《〈尤利西斯〉、秩序和神话》中，盛赞乔伊斯通过“持续的古今对比”发明了一种“神话手法”，并借此揭露了现代生活的混乱和价值虚无，从而取代之以已经失落的古典秩序(Eliot 1975： 177-178)。克兰向来是艾略特诗文的热情读者，尤其痴迷于其敏锐的现代触感。但与此同时，艾略特固守传统的保守立场也令克兰深感不安。克兰在书信中多次与艾略特针锋相对，认为后者对传统的膜拜是一种消极无为的“考古学”，而《荒原》最终展示的当代图景无异于一种“完美的死气沉沉”(435)。

正如克兰所洞悉的，处于现代诗歌舞台中央的艾略特的崇古立场，事实上抽空和废置了历史中的当代，使得人类当下的存在形同虚设。相比之下，克兰心中的当代却是持续在场和内部饱满的。传统中为人称道的美和价值，依旧以一种变形了的当代面貌鲜活地存在于其中，等待着诗人积极的发明和重建。

艾略特和克兰在美学领域围绕着古今对比的讨论，并不应该仅被当成一个文学题材选择问题的争论，这其实是一个事关现代性内核的关键论题。如哈贝马斯(2011： 9)所言，如果我们循着概念史的路径来考察现代一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域以“古今之争”的方式来构建自我身份的。现代性的研究者往往将波德莱尔视为现代性在审美领域的代言人。这位本雅明所言的“资本主义发达时期的抒情诗人”，开创性地将目光从古代移位，投向了现代都市生活的瞬息万变的洪流之中。“在波德莱尔那里，艺术、现代生活和审美在短暂性、瞬间性和现时性中融为一体”(汪民安 2005： 2)。

美学现代性在克兰所处的大洋彼岸也有其独立谱系。爱默生甚至远比波德莱尔更早提出，美国诗歌表现的领域应该从欧洲高贵的文明传统转向当代美国本土的“蛮荒和物欲”。对于爱默生，美学领域的现世化不唯是现代性的内在要求，更关乎美国这个新兴现代国家的自我认同。爱默生热情洋溢地指出，美国本身就是一首足以媲美特洛伊城和德尔菲神庙的诗篇，只等人赋予其以韵脚(Emerson 1950： 338)。爱默生本人并非一个重要诗人，但他很快等来了其理念的完美执行者惠特曼。这位讴歌民主的歌手将美国当代场景泥沙俱下地搬入了他的《草叶集》中。我们由此可以清晰地发掘出一条从爱默生、惠特曼直至克兰的美国审美现代性的谱系。当然，克兰并不知晓美学现代性这个后来的概念，他在著作中唯一一次提及现代性，是受了当时文艺潮流的影响，把它误认为是一个编年史意义上的空洞名词。但他立即补充，现代诗人真正的使命是在诗歌中热情洋溢地回应和赞颂当下时代的经验，这是“命运强加给他”的任务(161)。此种立场恰恰是美学现代性的精神所在。为了完成这个任务，克兰为自己找到的理想向导也正是《草叶集》的作者。尽管惠特曼在克兰所处的由理性主义主导的批评年代声誉欠佳，但他在克兰另一篇重要的诗学宣言《现代诗歌》中，被毅然视为当代美国诗人必须效法的榜样，而他在克兰的代表作《桥》中更是几乎获得了先知式的崇高地位。

三、克兰诗文中对现代机器进行美学表现的可能性

相较于惠特曼所处之南北战争前后的美国，克兰笔下的20世纪20年代的美国，是一个正全速走向城市化的现代国家。数据显示，在1920年，已有半数的美国人在城镇定居，到了1930年，这个数字已经上升到近七成(Fear & McNeil 1981： 205)。随着城市化，科技也在人们的日常生活中占据了越来越重要的位置。众多前所未见的新型机械设施进入了人们的视野，并逐渐取代了原有的有机自然景观，成为城市中一道崭新的风景线(Carlisle 2009： 120)。在克兰看来，机器的大规模涌现正是这个时代的主导特征，他多次在书信中把所处时代称作“机器时代”，并且毫不犹豫地认同于这个时代，甚至有志成为“机器时代的品达”。克兰对诗歌和机器间关系的最集中的表述出现在《现代诗歌》一文中。克兰表示机器“在我们生活中的深深扎根对诗人提出了新的责任。除非诗歌能够吸纳机器，使它像树木、家畜、帆船、城堡等等一样让人类能够自然且亲切地想起，否则诗歌就没有实现它全部的当代功能”(171)。

克兰所谓的诗歌必须吸纳机器的职责，侧面显示了机器这种现代发明和诗歌这种传统美学形式在此前的格格不入。这其实是朗西埃所言的“审美体制”问题。如朗西埃(2006： 2)所说，艺术作品得以诞生，是依靠了一种隐蔽塑造了我们感性经验的审美体制。正是它决定了树木、家畜、帆船、城堡这些传统事物成为可感之物，“让人类能够自然且亲切地想起”，相应地也决定了现代机器无法被人类在感性层面上接受和欣赏。克兰面对的美学现代性的问题，即如何更新时代的审美体制，使得现代机器得以入乎其内，进而进入现代诗歌的美学表现中。

克兰的文论中并没有对美学的专门讨论。但我们可以发现，他对美学的认识基本是康德式的，即把它视为一个脱离于社会经济生活的自由领域。他将机器纳入美学体制的基本策略是回避机器的社会性和功用性，消解机器的实质内容，将机器在表象中重新构筑成一个审美目标，从而纳入想象力可以自由嬉戏的独立领域。在《总的目的和理论》这篇早期的诗学宣言中，克兰详细阐述了自己的创作理念：

我的目的是穿越诗歌中组合的素材，将我们“真实的”世界当作一个跳板，并且给予自成一体的诗歌一个轨道，一个属于它自身的预定方向……它的使命不是为了装饰或娱乐，而是朝向意识的一种状态……就像一首诗给读者留下一个新词那样，它从未被言说，无法被发音，但从此以往便如一个活跃的理念在读者的意识里，不证自明。(163)

经由诗歌表现的事物超越了它们原先居住的现实环境，升华进了一个被意识或者说它的承载物——词语——所重构的领域。现实之物在转化成词语的过程中，也归属进了诗歌这个自成一体的文本世界，最终以新词的方式给予了意识一次崭新的启迪和扩展。这种美学转化在文本中运行，其实亦是一种特殊的修辞策略。在上述引文后，克兰引出了他著名的“隐喻的逻辑”，主张诗歌的动机必须源自素材中隐含的有机和动态的情感，“意义采用的表达方式每每出于联想而并非逻辑(字面)的意义”(163)。克兰举证的两个例子都来自他本人的诗作，其中一例正好指涉现代机器。在《浮士德与海伦的婚姻》中，一架一战中的战斗机被克兰喻指成了一座“跃动的蓝色高原”。据克兰解释，这个生动的隐喻暗示了飞机的疾速与凌驾蓝天的高度，因此就想象力而言是完全合乎逻辑的(164)。在该诗中，“一战”也洗净了史实层面上难以入诗的残酷性，变幻成了史诗中特洛伊城的陷落，由此具备了亚里士多德所言的悲剧的净化力量(160)。

隐喻的逻辑乍看之下平平无奇，不过是基于相似性原则的一类词与物的秩序。福柯把这种秩序称为知识型，视其为生成主体思维和社会建制的深层语法系统。克兰也同样将隐喻的逻辑视为“意识和思想维度的基因基础”(163)。这种基于万物交感的语法原则，为新兴的现代机器和传统的审美体制搭建了一座桥梁，使诗歌对于现代机器的美学表现成为可能。但这类视相似性为圭臬的知识型盛行于文艺复兴时期，在浪漫主义时期已经被贬入诗人内心的幻想空间。克兰所在的时代更是一个正式将现代科学主导的知识型奉为圭臬的世纪，科学的普遍语法和隐喻的逻辑似乎构成了一个不可调解的矛盾。然而克兰却把现代科学的突飞猛进视为了现代美学得以继续发展的一个客观与公共的契机。在致哈里特·门罗的著名信件中，克兰提出了一个美妙的猜想：

这难道不是一件常事吗？原本用于记录和测量的仪器，不经意间扩展了它们所度量的事物在人脑和想象力中的概念。它们在隐喻的意义上也扩展了这些事物原本的边界。如今的科学家将继续用纯粹的比例(ratio)来测探宇宙……这种“相对论”在诗歌中是不可忽略的。(169)

格林布拉特提出，现代性的一大特征就是社会场域界限的模糊不定，不同领域的话语处于永不停息的相互流通和转换中(Greenblatt 2005： 24)。克兰显然也意识到了他身处的时代中科学和美学话语彼此渗透的前景。爱因斯坦的相对论虽然高深莫测，但在当时是美国中产阶级茶余饭后津津乐道的谈资，有相当的公众影响力(Waggoner 1932： 169)。克兰不一定通晓爱因斯坦的前沿理论，但他读过怀特海的名著《科学与近代世界》，该书把相对论的理念扩散到了广义的哲学和文化场域。怀特海认为近代科学信奉的原子唯物主义是抽象和孤立的机械论，而真正的自然是一个万物相互影响的有机过程。克兰提及的比例一词是他崇拜的诗人布莱克喜用的概念，正用以形容以牛顿为代表的近代科学体系。布莱克认为它把现实切割成合乎比例的死寂的粒子，谋杀了鲜活的生命和想象力(Blake 2007： 57)。然而在克兰的理解中，以爱因斯坦和怀特海的学说为代表的当代科学，大大扩展了传统科学中铁板钉钉的时空秩序，从而为隐喻逻辑提供了大显身手的舞台。科学的进展反而可能导致一个有利于现代诗歌创作的局面，为后者打开一个更加神秘莫测的远景。

在布莱克的时代，工业革命方兴未艾，蹒跚起步的现代机器仅仅局限于狭隘的机械牢笼。布莱克憎恶的“撒旦的磨坊”即是典型例子。磨坊工人在流水线上无休无止地机械劳作，直到异化成机器附庸。在克兰的时代，科技的快速发展让更为激动人心的机器得以涌现。当时仍是新生事物的飞机便令克兰的同时代人为之神魂颠倒。林德伯格独自驾机飞跃大西洋的壮举在美国引起了巨大的轰动，被媒体认为是科技和浪漫主义的完美结合(Fear & McNeil 1981： 207)。克兰在书信中亦心潮澎湃地提起此事，并把飞机穿梭和探索其中的时空称之为“现代世界的神话”(548)。莱特兄弟的初次试航和一战中的空战在《桥》的中心篇章“哈特拉斯角”中占据了相当篇幅。克兰甚至为此重建了一个言说神话的宏大舞台，而时间和空间也相应地成为了《桥》的两个不断变形的核心母题。现代机器和时空的神话，最终在《桥》的同名主角布鲁克林大桥这座凝聚着当时科技成就的现代机器中，获得了具身的象征。克兰对现代机器进行美学表现的尝试也达到了极致。

四、克兰对机器的表现中美学现代性的悖反

在前引克兰关于现代机器的理论论述和诗歌实践中，有一个显而易见的矛盾。克兰对现代机器的美学表现，是通过隐喻的逻辑，将机器转变成传统意义上富有诗意的意象以及美学范畴，进而将机器植入诗歌文本之中的。然而在这一过程中，现代机器本身并没有变成可感之物，可感的依旧是树木、竖琴和女人这些传统的诗意对象。原有的审美体制没有因为现代机器的介入而发生改变，两者的冲突并没有消弭。现代机器只是审美体制中既存的传统内容的中介。换言之，现代机器必须首先成为自己所不是的事物，才能够被纳入到这一体制之中。

克兰拒绝让现代机器成为可感之物的行为，远不只是一个审美体制的问题，而是直接动摇了他关于美学现代性的论述。克兰并没有如他承诺的一样充分表现和肯定当代，他所谓的机器时代，由于隐喻的逻辑中介，在他的诗歌中恰恰是缺席的。传统的诗意事物和美学范畴所依附的传统世界，以一种腹语术的方式，仍旧占据实际在场的位置。克兰的美学现代性的立场和他实现美学现代性的实际方式，出现了一种巨大的悖反。

事实上，如果我们细加考察克兰关于美学现代性的论述，就会发现它们本身就有颇多自相抵牾之处。无论波德莱尔还是爱默生，在他们各自的美学现代性宣言中，强调的都是将目光从遥远的古代转向历史中的此时此地，古代和当代因此构成了一组简单的二元对立。克兰虽然也明确拒绝崇古贬今，反对当代诗人继续食古不化地使用传统语汇，但他真正主张的是以现代语汇在当代生活中重建已失落的古典文化和价值，并借此“在古典经验和我们今日充满喧嚣的多元现实之间搭建一座桥梁”(160)。这个桥梁的隐喻在他此后的诗歌生涯里被证明是决定性的，在他的代表作《桥》中也顺理成章地成为全诗的核心象征。但它也拆解或者说弥合了原本在他的诗学先驱波德莱尔和爱默生那里存在的泾渭分明的二元对立，让他目光的聚焦点变得闪烁不明。但问题仍旧不在于克兰是否意欲打通传统和当代之间的壁垒，让它们在解构主义的意义上相互延异。能够搭建桥梁这个中介性设施的前提是，事先存在两个身份和界限明确的实体。二元对立依旧作为逻辑基础，隐含在克兰的断言中。克兰言论中的真正矛盾在于，在他所有关于当代的论述中，当代的身份意识始终是严重缺失的。克兰在《总的目的和理论》的文末竭力总结陈词，他使用传统元素的目的是为了“迂回”地把握住“当下的话语”，因而当下是自在的实体，传统只是曲径通幽的美学表现手段。但是纵观克兰的全文，当下的话语反而只是由于传统话语这个表现手段的聚集和重构才得以成立的场域：

今日的诗人面临一个重大问题——世界正从一个已经衰落的文化向一次对人类价值的全方位重组而过渡，过去和现在之间极少有足够坚固的共通处抑或可以作为公约数的话语，可以依旧让我们保持活力或者精神信念……但很多传统仍然在发挥功效——它们在无数个细节、心理暗示、修辞语言和箴言的日常使用中仍旧鲜明……

因此，任何断言我们与过去或传统的“断裂”，在我看来，都是一种过分感伤的谬误……他必须拥有充分的普遍经验以使他的想象优质与可贵。那样一来，他对于“当下”的描绘，将不只是他(对当下)的好奇心附带的产物，也将他的经验与一个假想的“永恒”相联系起来。(104)

克兰所谓的“共通处”和“公约数”，同“桥梁”一样，都是意在连接传统和当下的中介性概念。然而克兰的中介名不副实，实际上彻底位于传统一边。唯有被传统中介过的当下，才能获取自我显现的资格。我们于是遇到了与讨论审美体制时并无二致的情形，只不过它被克兰本人以更加清晰的理论表述所显明。这一传统的中介性作用被克兰设定成了一个“假想的永恒”。永恒并不必然指涉柏拉图主义。波德莱尔(1987： 485)在他的美学现代性论述中也使用过这一概念，认为艺术的一半是流变和短暂的当下，另一半是永恒。但波德莱尔的用意虽然是为现代性张目，当下的一时之尚在他看来潜藏了日后源远流长的种子。相比之下，克兰津津乐道的永恒却是一个先验的原型网络，诗人唯有摈弃对当下新颖之物的好奇，运用想象力使其与传统的永恒理式相匹配，才能捕捉到“充分的普遍经验”。我们如果翻开克兰谙熟于胸的艾略特的名文《传统与个人才能》，就会发现克兰的真实立场与他抵制的艾略特的考古学居然一般无二。艾略特同样要求当代诗人在写作中自觉地融入欧洲文明的核心传统，与此同时深刻理解“过去的现存性”(Eliot 1975： 38)。某种程度上，艾略特甚至比克兰要显得更加当代，因为他至少许可了，传统的秩序会因为当下事件的涌入而进行微小的调整。而传统，至少在克兰的理论表述中，却是一个不可撼动的先验的永恒模型。

据克兰自述，他创作《桥》的目的也正是要提供“一幅有机的全景图，展现过去在当下深处依旧持存的鲜活证明”(554)。《桥》中的主人公身处一个异化的资本主义都市，但无意梦见了印第安公主波卡洪塔斯，在短暂两情相悦后梦醒美灭。于是他逆着历史之流而上，踏上了探寻她与印第安自然文明的道路。如愿抵达目的地后，他在一场万物有灵的印第安仪式中取走了过去的鲜活证词，最后将其带回其原先所处的当代世界。特哈滕伯格结合人类学材料后发现，这场美国先民的神话仪式的目的是在借重复一个超时间的永恒神话，以驱赶历史的阴影笼罩(Trachtenberg 1986： 55-56)。《桥》中的美国传统因此也被克兰涂抹上柏拉图主义的超验光晕，主人公把代表传统的证词带回当代的旅程，也被克兰明确譬喻成了基督教中道成肉身的事件。

然而《桥》的后半部中，代表永恒的传统试图进入当代的历程，却显然荆棘密布。传统的圣言不断企图通过隐喻的逻辑将当代重构成自我的变体，却屡屡遭到当代阴沉的驳斥。克兰在实际书写的过程中，终究无法无视当代的实存性。神圣传统试图变形为当代的行为，在光怪陆离的当代现实面前，屡次沦为荒诞的戏谑。“哈特拉斯角”是全诗中传统和当代至关重要的身份之战，克兰所谓的机器时代在这一章节中煊赫登场。多数克兰研究者认为该章节的主旨在于揭示现代科技文明的异化，但该章中的深层象征行为，更像是将异化的机器时代通过隐喻的逻辑置换成传统的有机文明，从而恢复克兰眼中的本真性。该章伊始闯入的恐龙和巨蜥等远古巨兽，如泰普所言，预先表现了晚于它们数亿年出现的机器时代，并随即化为亦真亦幻的野兽群象，与诗中的发电机与战斗机等现代机器相互缠绕(Tapper 2006： 152)。克兰显然是把现代机器视为了史前巨兽这一永恒原型的衍生，进而利用野兽的生命活力，将冰冷的机器时代纳入了泰普所谓的“科技崇高”这一传统美学范畴的变体中。然而克兰出于知性的真诚，无法掩盖机器内在的异化和一战的残酷暴行，现代机器的负面影响也渗透进了由它转化而成的巨兽之中。群兽竞斗的崇高神话场景，在后半章急剧恶化成一场天启式灾难，而难以为继的克兰以一种几乎机械降神的方式请出了导师惠特曼。颇具反讽意味的是，身为美学现代性代言人的惠特曼在机器时代中却摇身一变，成了传统的化身。他的出现成功地止战之殇，消解了此前的机器/群兽的意象，代之以一系列传统田园诗中的植物意象。克兰最终放弃了在传统的变体中维持机器时代的在场的徒劳努力，他笔下美学现代性的悖反以彻底倒退回一个不可能的传统而告终，当代在他的诗歌中也因此名存实亡。“现代的岁月，到底驶向哪个海岬？”是他在诗中留下的最后的迷惘质询(59)。

五、身体的永恒在场和现代机器的具身化

克兰对机器时代皮里阳秋的态度背后，实际上依旧延续着浪漫主义传统中根深蒂固的有机主义。柯尔律治对“有机想象”和“机械幻想”有过著名的甄别,克兰在文论中曾颇为赞许地引述过前者关于艺术家在想象过程中自主立法的理念，而它的原型正是有机物不假外物的自我塑形。当克兰在文论中论及想象时，往往是和“有机”一词成对出现的。克兰对现代物理学的想象本质上也是一种过时的浪漫有机主义。此前从浪漫主义传统入手研究克兰的学者，常常只重视浪漫主义玄空的想象观念，忽略了它背后有机主义的物质基础。《桥》中回归印第安文明传统的追寻罗曼司，不仅是借诗性想象以救赎当代美国的努力，也是一次逃离工业文明和回归物质自然的旅途。克兰在创作之际恰好读过D.H.劳伦斯的作品，《桥》中的有机主义和劳伦斯一样，都有强烈的物质身体的指向。《桥》中的主人公与象征印第安文明的波卡洪塔斯初次在梦中邂逅，就缔结了床笫之欢。克兰在此后的追寻道路中屡次明示，波卡洪塔斯是美国原生的大地女神，代表了美国的身体。惠特曼也同样被他喻作了美国的躯体，乃至进一步升华成耶稣为世人赎罪而自我献祭的圣体，后者以一种柔弱和灵性的姿态对抗着现代机器冷酷无情的侵凌。《桥》中返回传统的追寻，因此可以被视为对被现代科技所遮蔽的人类身体的一次现象学还原。在这个层面上，化身肉身的传统被视为一个永恒的理型,就不纯粹只是一个柏拉图主义的先验姿态，而是在现象学的意义上，把身体恢复成了我们在世存在的永恒基座。

美学这一概念源于希腊语aithesis，即感觉一义。美学实为关于感觉的学说，朗西埃所谓的“可感”也是在这个基础上提出的。在克兰的文论中，美学主要是在康德的概念框架中被理解成想象力的自由嬉戏。但是我们亦可以在克兰的各处论述中发现，这一嬉戏并不是全然自主的意识行为，其背后有着身体感觉的强烈支撑和导引。在上文引述的克兰对隐喻逻辑的解释中，我们已经可以看到隐喻的运作服从于一种“隐含”的并且是“有机”的“动态情感”，而这种情感不言而喻的载体就是我们的身体。在《总的目的和理论》和他致门罗的信件中，克兰列举了多个想象力在诗歌中实际运作的案例，例如在他本人的诗歌中，一架高速侵袭的战斗机被想象成一座“跃动的蓝色高原”。又例如在艾略特的一首诗中，一个暗夜中倏然闪现的路灯被一个焦虑的夜行人臆想为一次致命的击鼓。我们能清楚地发现，这些想象无一不首先依赖于身体对外界事物冲击的一种近乎无意识的动态回应，而这种源自身体的晦暗和微妙的语言远远逃离了意识的逻辑掌控，成了一种克兰所谓的非理性的隐喻语言。在这层意义上，克兰之所以把隐喻逻辑称为“意识和思想维度的基因基础”，正是由于隐喻思维实乃身体这架个体意识基座的外在显形。

美学这一领域虽然自古有之，但美学这一具体的学说却是鲍姆嘉登在18世纪的晚近创建。众多研究现代性的学者都指出，其出现和现代性的世俗化进程是一体两面的现象。现代性必须在感性确定性的领域明确自我的身份，应运而生的美学现代性在把感性的目光从传统中脱魅而出，并投向当代俗世的过程中，无可避免地首先遭遇到了身体这一感觉的基底。把身体从先前规定和屏蔽它的传统精神价值体系中解放出来，从而恢复人类俗世生活和感觉的在体性基设，也成了美学现代性的题中应有之意。如查尔斯·泰勒(2016： 402-403)所言，在这一大的框架背景下，艺术家感知的依据也必然从文艺复兴时期的交感世界这种传统和公共的话语体系，逐渐转向他们本真和晦暗的身体。克兰所谓的隐喻的逻辑也正是这种现代转型过程中的诗学产物，而《桥》中返回象征肉身的印第安传统的旅程，恰恰应该被视为一次试图完成美学现代性的象征行为。从这个角度入手，身体便成了传统和现代的交点，克兰诗文中的美学现代性的自相矛盾似乎得到了妥善的调和。然而，这并没有解决克兰诗文中对机器时代的美学表现问题。我们看到，克兰面对的是一个机器已经全方位构成人类生活景观的当代，身体的现代感觉和它周边无所不在的离身化的现代机器形成了一组崭新的二元对立，而这事实上也是现代性内部的抵牾。在《桥》的起始，主人公并不是从传统的精神伦理世界，而是从这个异化的机器时代中撤离而出，试图寻找自己再度受到压抑的躯体。《桥》的后半部，主人公带着从古老的印第安文明中失而复得的身体返回机器时代。在“哈特拉斯角”一章中，身体和机器首度被克兰并置在一起：

知道我们迷上了那深深的惊奇，我们故土的土壤，

在波卡洪塔斯，我们永恒的红色身体深处——

经历了漫长积淀的岁月，如今

甜蜜地承受在起重机、烟囱和地铁之下

(54)

《桥》的主干是一场历时性的穿越时间之旅，身体和机器彼此时空相隔。但在这里，身体和机器被揭示为一种共时性的结构关系。人类在世存在的永恒基座的身体事实上从未因为科技的异化力量而消失，而是默默掩埋在新兴的机器时代的深处。在《桥》中，身体自然是克兰试图在现象学的意义上恢复的原始基底，但克兰身处的机器时代同样是他力图进行美学表现抑或身体感知的对象。在以上的诗句中，机器和身体和谐地上下交合在一起，仿佛形成了一具崭新的现代躯体。克兰企图把现代机器纳入传统的审美体制的行为，实质上是想让现代机器如同花鸟鱼虫等传统的诗意事物一样，成为身体可以和谐感知的对象，最后彻底成为它原本的有机环境的一部分，和它浑然地融为一体。克兰在《总的目的和理论》中，颇为耐人寻味地使用了“嫁接”这一生物学的术语，以形容传统和当代之间的连接。我们可以在《现代诗歌》一文中，清晰地看到克兰对机器时代的美学表现背后的实质：

现代诗必须合乎诗人的传统标准……机器在被持续使用和被诗歌影射后，将逐步失去它的新鲜感和感官魅力，显现出它在人类社会里真实的辅助地位……对机器的力与美抱有的纯浪漫猜想反而让我们对它渐行渐远；只有等到它的涵义自内向外地流溢，如同我们身体无意识的神经反应一般，机器才能在我们的生活里富有创造力地活动——成为像牧场、耕地、谷仓等田园世界一样自然流露的诗歌语言。(172)

“身体无意识的神经反应”并非一个诗歌隐喻，相反，它是以一个全然赤裸的生理学事实出现在这篇对现代诗歌的论述中的。机器时代的浪漫主义想象被克兰明确还原成了一种无意识的身体反应。本雅明(2006： 188-192)在论波德莱尔的著名论文中，详细分析过后者笔下的都市漫游者面对新兴的资本主义机器时，如何在大脑皮层产生一种“震惊”的体验，从而导致了传统有机“灵韵”的解体。克兰正面临一个陌异的现代机器业已全方位地扩展为人类生存环境的机器时代。将现代机器自然而然地纳入人类身体感性的掌控，成了他心中迫不及待的任务，而对于克兰而言，诗歌这门以感性作为基地的美学形式，也理所当然地承担了这个艰巨的使命。事实上，这也是克兰同时代诸多诗人笔下隐含的主题。已有多位学者注意到，这一时代的诗歌大量涉及现代机器，且普遍有一种把它们拟人化或动物化的审美趋势，而他们过于轻易地将其斥责为一种因对新兴事物的无知而引起的认知谬误(Hoffman 1949： 97-99; Giles 1986： 105-121)。但在本文的语境中，这更应该被视为一种将机器具身化的无意识的身体渴望。克兰，这一机器时代自诩的美学代言人，在他的诗文中以一种极其曲折和辩证的方式道出了这个命题。

《桥》发表于1930年，弗洛伊德的《文明及其缺憾》的英译文同年在美国出版。在该书中，弗洛伊德将现代科技比作了人类的“假肢”，认为它给人类的原生力量带来了巨大延伸的同时，也给人类的身体带来了不小的不适感(Freud 1961： 43-45)。这番充满隐忧地将现代科技具身化的论述，恰如其分地总结了克兰和那个时代关于现代机器的美学思考，也道出了《桥》中现代机器游离于具身化和异化之间的两难处境。这亦是克兰诗文中美学现代性的悖反的实质所在。《桥》中现代机器的异化是显而易见的。在序章中，一座座现代机器就以海德尔所谓的“格—设”(Ge-stell)的方式，设置和规训了现代人的生活，让他们亲身的在世存在无法敞露。克兰随后将肉身感知从遥远的印第安文明带回当代的尝试，只是现代机器艰难的具身化之旅的开始。然而迄今为止，多数克兰研究者只注意到克兰诗歌中现代机器的异化之恶，对克兰在《桥》的后半部试图将其具身化的努力置若罔闻，这在一定程度上也显示了克兰此举的有心无力。在“哈特拉斯角”中，克兰试图将现代机器重新感知为远古巨兽的企图最终付之东流。《桥》的倒数第二章“地铁”是克兰最后的孤注一掷，主人公毅然沉入地铁这个被他称作“灵魔”(Daemon)的现代机器深处。这个灵魔则毫不留情地张开血盆大口，将乘客吞入体内。然而这个拟人化的描述也明示了一个类有机体的生命，主人公甚至在地铁内感受到了一种新式的神经结构。“灵魔”在古典传统中本是人与神的中介，克兰似乎在当代的语境中将它重新转喻成了机器和身体的中介。但该章的结尾至多是语焉不详的，克兰将具身化机器的使命悬置在了这个机器和身体的中介之内。《桥》的终章“亚特兰蒂斯”是一个纯粹的柏拉图主义的超验世界，诗歌此前对机器和身体的指涉几乎消失殆尽。《桥》最后收尾于一轮奇怪的“摇摆”和“轮唱”。克兰似乎是在以一种静观的超验姿态，让现代机器永远地游荡在了具身化和异化之间的无尽摇摆中。