西方电影观众理论新走向——以21世纪以来英语世界电影观众研究为考察对象

卢康

(成都大学 影视与动画学院， 四川 成都 610106)

电影诞生一百多年来，以20世纪60年代电影学科化为分界线，英语世界的观众研究历史被分成情况迥异的两段。电影学科化之前，研究电影观众的是电影生产者、影院经营者、军方与学校等将电影作为宣传与教学手段的使用者，以及担心电影这种新媒体可能给儿童带来伤害的社会改革论者，研究方法主要是传统的传播学、社会学、心理学等。电影学科化之后，观众研究分化为电影工业部门与电影学科两大板块，前者依然主要运用传播学进行市场观众(audience)研究，主要由调研公司、政府部门等实施，后者则主要是电影学科内部的理论研讨，主要吸收了来自法国的精神分析电影理论，开始基于观者(spectator)建构电影的观看机制模型。但是法国以结构主义、精神分析与马克思主义为基底的“宏大理论”所潜藏的大陆理性主义哲学色彩，传入英语世界时，受到了经验主义、实用主义的挑战。从女性主义电影理论分化宏大理论中统一观者开始，英语世界以主动观众对抗被动观众，以经验性观众对抗理论中的抽象观者，以及以新历史主义弥补精神分析电影理论缺失的历史感等方面对宏大理论进行修正。

按朱迪斯·梅恩在《电影与观者主体》中的提法，修正后的电影观众研究包括“经验模式民族志(Ethnography)和认知主义，以及接受史模式与女性主义”[1]53-55四种。20世纪70年代至20世纪末，如布鲁斯·奥斯汀(Bruce A. Austin)民族志模式的观影动机与观众群研究，大卫·波德维尔为代表的认知主义及后续发展，汤姆·甘宁为代表的早期电影的接受史研究，以及自劳拉·穆尔维开始的女性主义等各“分化”性观众研究，都获得了较大的发展。这是国内电影学界较为熟悉的西方理论情况，但21世纪之后电影观众理论如何发展，还缺少相应的关注与引介。故此，本文以修正后四种理论走向，以及新学科、新媒体交叉研究等视角，整体考察21世纪以来英语世界电影观众理论走向的情况。

一、女性主义之后继续分化的观者主体

精神分析电影理论中的观者反应是统一的、宏大的，并不区分实际观众诸如性别等造成的个体差异。由劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》开创的女性主义电影理论，最关键的贡献是“第一次强调指出，在电影理论中，性别差异是一个必须纳入讨论的议题”[2]。这意味着由精神分析所主导的观看机制理论模型中统一的观者主体，被分化了。综观女性主义电影理论的提出及后续发展，既相关银幕上女性角色的凝视与认同机制，又涉及现实中女性观众观影接受的愉悦与满足，21世纪女性主义后续研究也以此两条路径推进。从女性主义视角来看，一开始是以穆尔维理论为基础，揭露男性视点的意识形态霸权；之后则是以女性快感来源为中心对穆尔维理论的批判与修正。但若从观众理论的角度而言，则是由此开创的差异化观者主体，既包括银幕中除女性之外其他被凝视与认同的分化形象，也包括现实中除性别区分外被继续分化的观影群体，不断进行再分化的理论研究轨迹。

在银幕再分化主体形象方面。克利夫顿·施奈德(Clifton Snider)关于“《断背山》中酷儿人格面具和同性恋凝视”[3]的研究，运用了荣格的精神分析理论以及酷儿理论，结合原著小说与电影两种文艺形式，指出该片中的主角并不适用于传统酷儿形象的原型语境或故事，因为他们符合社会化建构的性别角色——“男性化”的已婚男人，但他们本质上是同性恋。在《断背山》之前，从来没有一部如此具有广泛吸引力的主流电影将男同性恋者的注意力引向两个如此非刻板的、有魅力的男性身上。当他们第一次对视时，二人不知不觉成了对方同性恋目光的目标。作为男同性恋观众，自然可以欣赏这两个年轻人本来的样子，而不是像其他主流电影那样，希望他们成为什么样的人，反倒是异性恋观众成了凝视所指的承担者。阿维瓦·布瑞福(Aviva Briefel)关于“恐怖电影中怪物的性别化认同”[4]的研究，以恐怖电影中“怪物”形象来探讨观众与之认同的心理路径。作者认为，恐怖电影中怪物展现的疼痛是具有性别差异的，这影响了观众的认同。电影中男性怪物被联系到受虐狂，允许观众有一个舒适的、主流的观看位置。相反，女性怪物在她们月经期间，通常有一个施虐狂的暴躁时期，这就挑战了观众主流的、舒适的观看位置，从而给观众带来了一种幽闭恐惧症般的不适感。约翰逊·周(Johnson Cheu)关于“银幕上盲女作为主角的凝视”[5]的研究，承袭了早期女性主义电影理论专注于文本中女性形象分析的研究方法，但具有拓展性的是作者所研究的银幕形象是更具有独特性的“盲女”们。在引入凝视理论的基础上，作者探讨了“盲女”被凝视问题，并将银幕上与现实中的“残疾人”和“女人”进行对比讨论。显然，作者认为不论是现实意识形态，还是电影，残疾人的电影形象呈现和女人的形象呈现有相似之处，都是被凝视的对象。

在现实中观者主体的再分化方面。 詹姆斯·伯恩斯(James Burns)关于“英属非洲殖民地未进行文明开化地区观众如何对电影产生反应”[6]的研究，将“殖民地观者主体”的概念引入了电影学术视野。该研究从接受史的视角，梳理了非洲观众对电影接受的历史，以及英国人所描述的带有偏见性的历史是如何影响非洲本土电影制作与发展的。在1965年之前，英国人对非洲观众电影接受的偏见性看法，不管是基于权威人士的描述，还是学者、记者的调查，都认为非洲人无法分辨“电影中的影像与现实”之间的区别，是以与现代文明社会的人“不一样的感知方式”来观看电影的。后来英国殖民当局根据这种情况，做出结论认为非洲黑人没有能力接受电影等现代传媒，所以也没有能力进入现代社会。尽管有许多人质疑这种结论，作者也对历史中涉及的观众接受调研进行了逐条批驳，但直到1965年非洲独立，当地的电影制作都受此种“不一样感知方式”结论的影响。另外，艾伦·克瑞斯汀·斯科特(Ellen Christine Scott)关于“非洲裔美国人观者主体”[7]的研究，既具有文化研究影响下的接受史特征，又是从种族的角度来言说电影观众的个案。文章运用了斯图尔特·霍尔的编码-解码理论，追踪了电影中种族意义建构的离散性渠道，开始于接受研究，又回溯到了电影生产，在主要考察了1940-1960年之间美国上映电影中多种形式黑人形象的基础上，辅之以审查制度与放映商等因素，阐释了社会中的黑人文化如何参与到观众对电影意义的建构之中。关于种族作为观众分化理据的成果，还有本杰明·贝茨(Benjamin R. Bates)和瑟蒙·加纳(Thurmon Garner)关于“不同时代黑人观众的参与认同”[8]研究。作者以一部翻拍电影前后两个版本的比较，来研究电影的暴力呈现是否存在种族修辞策略。同名电影为《杀戮战警》(Shaft，1971，2000)，1971年版本主要对黑人观众，2000年版本既对黑人观众，也对白人观众。作者以此二者的对比，反驳了传统关于“暴力是一个无修辞策略的事物”的说法，认为暴力服务于电影中的英雄框架，而不是仅仅将观看暴力作为一个展演，它还作为一个呈现出来的模式形塑了观众对暴力与正义的感知。此结论可以用来讨论暴力的中介性角色，让我们理解电影如何改变修辞策略来吸引不同观众群的问题。

由上所述可知，较之于之前的女性主义电影观众理论，21世纪的理论新发展呈现出银幕形象与观影主体两方面的继续分化研究和方法论融合的新特征。银幕上，酷儿角色、盲女、怪物的性别属性，都是继女性形象主体被单独分化进行凝视与认同研究后的继续分化主体性研究。现实中，明星凝视、黑人女性观众的对抗性凝视、同性恋观者的主体问题等关于不同性别、性向、种族、国家、地区、阶级等“观者主体亚批评研究领域”[9]，都继续分化着精神分析主导电影理论中的统一而绝对的观者主体。前者的研究多基于文本分析，后者多进行电影接受研究。前者是女性主义理论与批评的延伸，常被归属于凝视研究之中；后者则多归属于文化研究大范畴中的接受或接受史研究。前者多使用劳拉·穆尔维女性主义或修正后的女性主义理论，但总以精神分析理论为核心；后者则既涉及精神分析与女性主义，又涉及调研、民族志、新历史主义等视角与路径。但无论是现实中渐趋分化种类的观者主体，还是银幕上不同凝视与认同机制的形象主体，都可以看成是女性主义电影理论首倡分化观者主体之后的理论新发展。

二、民族志的基础化及接受史研究的拓展

电影领域民族志观众研究，在20世纪80年代英语世界以经验模式对抗精神分析主导观者主体理论的抽象性方面，是受英国文化学派勃兴背景下传播学领域“民族志转向”[10]的影响出现短暂复兴的。这种基于社会学、传播学等传统的“浸入式观察”的观众研究方法，在电影学科化之前，佩恩基金会曾就“电影与青少年关系”[11]使用过。但此后随着电影学科化观者主体的理论抽象性发展，渐渐被转入“大理论”的大学等学术机构所抛弃。

所谓“民族志的复兴，意味着基于观众反应与对不同样式电影的接受进行电影研究，强调的是从观众对大众文化的‘使用’角度，对主导意识形态的颠覆与抵制”[1]54-55。但除布鲁斯·奥斯汀的倡导与研究实践之外，纯粹的民族志研究在此后是不多见的。基于传统社会科学方法的民族志研究更多的是作为一种基础性的方法论支撑，成为21世纪以来电影工业市场的观众研究以及接受史等文化研究模式搜集材料的方法。这种状况是与当下的电影生态与总体的电影研究情况密切相关的。一方面，随着电视、录像、电脑、手机等新媒体的不断出现，量化的传播学、社会学分析转移了阵地。学者们那种天生对新媒体的“道德恐慌感”促使民族志观众研究转向了如电视等更新的媒体。另一方面，则是由于电影领域的民族志研究主要集中在业界所致。由于电影首先是一种商业行为，观众意味着市场，所以业界的各种观众数据具有一定的商业机密性，学者们也并不能轻易地拿来研究，再加上“业界由于税收等原因所进行的数字游戏”[12]，更加使这些基础数据的真实性受到质疑。这也当然会使电影学科化之后，主要以人文学科见长的电影学者望而却步，理论辨析与美学批判，也当然比面对一堆真假未辨的数据进行社会学分析来的便易。

从民族志作为电影工业市场观众研究的基础手段来看，以美国为例，目前主要有3家较大的“外包公司”承担这方面的工作，它们是乔·法尔(Joe Farrell)建立于1978年的国家研究集团(同时也拥有尼尔森媒体研究集团)、隶属于里德·艾斯维尔集团(Reed Elsevier)的市场计算(公司)、在线测试交换(公司)[13]86-87。三家公司所用市场测试的主要手段，都具有民族志“浸入式、周期性”经验研究的特征，以一部电影从开发到放映结束为周期，主要进行如下步骤的观众研究。

(一)脚本评估(script assessment)，电影在制作前需评估剧本的可操作性与市场前景。

(二)概念测试(concept testing)，测试观众对该电影创意的反应。

(三)片名测试(title testing)，与概念测试相关，选择几个片名，测试观众对片名的不同接受情况。

(四)定位研究(positioning study)，分析完成剧本的目标市场人群，以及潜在的营销机会。

(五)试映环节(test screening)，在电影即将完成与完成之后进行，选择优先观众群进行意见反馈。

(六)广告测试(advertising testing)，利用预告片及电视广告测试对广告内容的反应。

(七)追踪调查(tracking survey)，分析(通常是电话民意调查)观众在以周为基础的电影发行之前和期间对电影的认识。

(八)映后调查(exit surveys)，电影上映后所做的电话调研，结果用于其他市场的营销[14]。

所有上述市场营销所进行的调研步骤都要做定量与定性的分析。在这个过程中，电话调研是一个使用较为普遍的手段。近年来随着互联网的崛起，不但能够更轻易地提供一定的观众反馈数据，而且还引发了一些热点问题。比如“试映环节的观众反应数据的泄露，究竟会对票房产生什么样的影响”[13]87，《蝙蝠侠与罗宾》(Batman & Robin，1997)泄露试映数据后票房惨淡，而《女巫布莱尔》(The Blair Witch Project，1999)则通过故意泄露机密信息获得了票房的成功。

工业方面的市场观众研究并不追求观众的主体性文化意义，只是对即将发行的电影能否大卖感兴趣，且主要集中在电影开发、放映阶段。电影学界则对观众表现出极大的文化兴趣，并且主要对观影时、观影后的观众观影反应进行探求。民族志研究观众观察的“浸入性、周期性”，对于追求文化意义的电影学科而言，作为获取观众反应数据的手段，又成为新兴的接受史等文化研究方面的基础性手段。因为此类研究，不但需要搜集大量各种类型的史料，还需要当下经验数据的佐证。

21世纪以来较有代表性的民族志与接受史研究结合的成果，当属2001年出版的汤姆·斯坦普尔(Tom Stempel)名为《美国观众的观影行为》[15]的专著。作者认为应该做定性研究而不是传统工业方面的定量研究，也不该更加相信电影学者们客体化的文本分析，而是要用布鲁斯·奥斯汀提倡的民族志方法，倾听普通观众的观影反应与观影经历的回忆。斯坦普尔该书的写作饱受争议，也有“口述史”[16]的特征，其中一个重要的原因便是其史述资料的来源，除少量的个体观众言论、业界数据、问卷等外，主要是基于作者自己长达半个世纪的“观影观察”做出的。作者通过影院、课堂等观影场所，观察正在观看电影时的观众的真实反应，包括面部表情、发出的声音、流露的情绪，以及一边观影一边谈论的内容。同时也着意于收集呈现于杂志或仅为观影后闲谈的观众言论，再佐之以历史票房数据等史料，对比票房与观众反应之间的差异，结合各个时期的特色和主要电影事件，分析了1948年以来在美国“去看电影”的观众行为。斯坦普尔的这种“长期观察”，虽然与民族志方法以周期性为特色，追求完整且具有闭合性的“浸入式观察”有所区别，但无疑体现出了民族志以观察为基础手段的方法论特色。同时长时期的观察虽然无法确定周期性，但也是另一种意义上的浸入。

类似研究还有希拉里·林(Hilary Lin)关于“为什么消费者的口味和专家判断的不同”[17]的探讨。作者以2008到2012年之间的电影工业消费数据来验证“批评家对流行口味的影响是很微小的”的结论。作者建立了一个“经济模型”，来检视这个假说。艺术品如果好，消费者感觉就好，感觉好，消费量就会更好，这就是“上瘾”理论。但是艺术家通常不只是取悦消费者，也取悦他们自己，他们会为了自己艺术家身份的养成而取悦批评家。所以艺术家利益的最大化，并不是利润的最大化，这就导致了这个经济模型存在着张力。通过研究发现，消费者口味和艺术家自我感知质量的裂缝，会随着消费者最初口味和口味形成变率的增加而增加。这种以阶段性历史情况考察的研究，也具有民族志观察周期性与接受史研究结合的特征。

电影接受史研究虽然常常运用民族志方法进行资料的收集，但最核心的特征，还是对历史上的影片、银幕形象或者观者主体进行深入研究。较之以早期的研究，21世纪以来呈现出了极大的主题拓展性。例如，克里斯蒂娜 ·盖尔·彼得森(Christina Gail Petersen)，对“美国默片时期青少年观者主体”[18]的历史资料性考察，利用默片时期的统计学资料，思考青少年作为电影工业主导观众的历史，以及二者的交互影响。类似早期青少年观众的研究，还有萨拉·苏利文(Sara Sullivan)关于“镍币影院的儿童观众”[19]方面的成果，主要以当时儿童管理者对镍币影院时期儿童观影情况的统计报告为史料数据，试图颠覆主流认为早期电影是无声的观念。作者认为，儿童其实是一个社会性团体，但是成年人往往忽略了他们，儿童会待在影院中超过一个节目的时间，这就使得儿童变成了被吸引的避难者。另外，文森特·皮图罗(Vincent Piturro)关于“意大利新现实主义电影的观众反应”[20]的研究，运用了来自文学领域的读者反应、接受研究的框架，结合历史上观众反应的数据与史料，来分析意大利新现实主义电影。“观看者如何在与电影的相互影响中建构意义”是该文章的论述重点，并指出观众与新现实主义的互动，揭示了电影作为一种终极主体，为法西斯主义道歉的保守人文主义，并通过电影发现了让意大利社会反感的新反派，最终呼吁建立一个新的统一的意大利。相似的研究还有约书亚·弗斯特(Joshua First)对“1965-1980年之间的苏联电影观众的历史回溯性探讨”[21]。该研究重新回顾了此段时期苏联所生产的一些卖座电影，并试图在社会主义国家意识形态的框架内，去考察电影生产与消费之间的关系，以及观众的选择与反应对电影生产的影响。

早期的接受史研究多关注美国文化及社会阶层，如何通过电影院的空间和观影，形塑美国民众作为民族共同体，以及早期电影如何建构了一套不同于当下主流电影的观者主体理论。比如汤姆·甘宁的“吸引力电影”，米莲姆·汉森的“白话现代主义”等。由上所述可以看出，步入21世纪，接受史研究大大地拓展了研究视域，论题既涉及不同类型的观者主体，又涉及不同国别和文化的电影接受历史问题。

三、认知主义的情感取向以及观众实验的勃兴

早期的电影认知主义理论是“缺乏情感考量”[22]的，一方面是认知主义理论来源的科学性所致，另一方面则是早期认知主义者认为精神分析主导观者主体理论较擅长“情感与非理性”[23]层面，故而避开之。但是到了21世纪，关于认知主义的情感与情绪研究越来越深入，呈现出慢慢被补足的态势。另外，由于认知主义和实验研究密切相关，又催生出了大量的观众实验的产生。

关于认知的情感研究，最早在20世纪末既已出现，比如《后理论》一书中的亚力克斯·尼尔《移情与(电影)虚构故事》[24]一文，以及卡尔·普兰丁格(Carl R. Plantinga)与格雷格·史密斯(Greg M.Smith)编辑出版的《热情的观看：电影，认知和情绪》[25]，收录了20世纪90年代关于电影情感话题的几乎所有认知主义的主要文献。但是21世纪电影的情绪情感研究更加具有系统性，甚至还出现了和精神分析结合进行某种意义的折中性研究。2003年格雷格·史密斯出版了专著《电影结构与情绪系统》[26]，该书运用认知主义方法，探索了电影以“情境”(mood)为导向的情绪系统，包括演员、调度、对话、服化道、场景等，都综合导向某一类或强烈或柔缓的观影情感或情绪。2009年，卡尔·普兰丁格出版了专著《感动观众：美国电影与观众体验》[27]，指出电影引起的情感体验对电影观众的集体文化记忆、心理、观影方式、观影快感，以及观众对电影的选择、对叙事的理解等都有不可忽视的作用。因此，电影激发观众的情感，“既有意识(认知)的一面，又有无意识(精神分析)的一面”，由此将精神分析与认知主义相结合创立了“认知-知觉”理论[28]。

除了上述两位主要代表人物之外，其他运用认知主义对“电影与情感情绪”进行研究的还有艾米·科普兰关于“虚构叙事电影移情专注(Engagement)”[29]的研究，作者指出“移情”是一个复杂的心理过程，在此期间我们想象性地居住在另一个个体的视点中，同时又保存了一个清晰的不同于自我的感觉。作者认为观众通常移情于一个或更多的角色，虽然这仅仅是我们电影经验的一个维度，但他们对社会和道德生活都有影响。另外，罗伯特·贝尔德(Robert Baird)关于“惊吓效果”[30]的研究也涉及观众认知。作者围绕艺术领域的古老悖论“虚构的空间刺激出了真实的情绪反应，尽管人们知道它是虚构的”来探讨这个问题，提出了“惊吓效果是高度依赖于语境才有意义”的观点。

观众的实验研究，在电影学科化之前，曾经是军方、教育部门等为了检验电影作为训练、宣传、教育等手段效果的主要研究手段。但电影学科化之后，观众实验研究一度没落。直到认知主义成为显学之后的21世纪，才重新火爆起来。这些观众实验，既涉及银幕形象的认同、认知，也涉及观众选择乃至神经电影学涉及的内容，较有代表性的观众实验研究如下。

基姆·希克森·托马斯(Thomas Kim Hixson)所做的关于“电影预告片与观众”[31]的实验。作者指出，一些预告片是从其类型方面来区分目标市场的，此实验主要探索的是“偏好和态度”角度区分目标观众的方法。该实验以不同的实验样本分别进行课堂观看与影院观看两种方式进行，用于检验关于观众“类型偏好”与“行为态度”两个方面对预告片广告效应的假说。数据显示观众对电影类型的选择，与对电影预告片的反应具有相同性。以“类型偏好”和“行为态度”两个角度制作预告片以区分目标观众，可以使得目标市场导向的电影预告片更加有用。

玛丽·贝思·奥利弗(Mary Beth Oliver)带领团队做了关于“电影试映中性与暴力元素对观众参与性愉悦作用”的实验。该研究由两个实验组成，分别以大学生和研究生为实验对象，让各组分别观看存在或不存在暴力、性因素的影片，然后通过各组之间的对比，分析暴力、性与观影愉悦之间的关系，对传统相关性与暴力的两个假说进行验证，进而探讨性与暴力的影像对观众感知以及愉悦的获得到底贡献了什么力量。结果显示，性与暴力的影像并没有为观众直接提供愉悦，但可以间接地为其他剧情或场面增强愉悦。

杰德·辛(Jade Sheen)和埃里克·库库纳斯(Eric Koukounas)做了关于“女性对色情片性反应”[32]的实验。该实验也由两个实验组成，第一种是“参与倾向”(participant-oriented)的吸引效果，在色情电影的观看中直接参与性的吸引(如观影中想象自己是剧中人物进行互动)；第二种是“观者倾向”(spectator-oriented)的吸引效果，是作为一个公正的观看者对色情电影的观察和旁观(如观影中以评价的姿态对剧中人物的感受进行想象)。结果显示，参与倾向能够提供给女性观众更多的主体性性觉醒。此结论可以用于女性性心理的研究，比如作者指出，在性爱中的性刺激主要是程度问题，一个女人如果沉迷于性爱刺激可能会影响她随后的主观性性欲唤起。

安德鲁·韦弗(Andrew J. Weaver)做了关于“演员种族构成对白人观众观影选择的影响”[33]的实验。实验缘起于电影制片人有时候非常不情愿的要选择一些少数族裔的演员，以免使得某一部种族中立的电影成为“白人观众电影”而损失票房。该实验共分为两个阶段，以大学生为实验样本，通过互联网和电子邮件完成以不同演员组合影片的观影意向。结果显示，在某些特定的情况下，演员的种族确实影响了观众的观影选择。在非爱情类的电影中，演员种族构成和观众观影选择之间的关系并不明显，但在爱情类电影中，白人演员的电影，在观看过程中，大部分黑人观众显示出比白人观众更少的兴趣。

伯特霍尔德·霍克纳(Berthold Hoeckner)等人做了关于“电影音乐对观众与剧中人物建立联系影响”[34]的实验。该实验的组织者分别来自芝加哥大学的音乐学院、心理学院、认知神经科学与社会中心，具有一定的跨学科特色。人们通常认为，电影音乐对观众理解银幕上的内容有强大的感知和美学效果，但音乐对于观众与电影中人物建立联系，比如移情，是否也有一种预设性的作用呢？该实验是通过让实验对象分别观看一个包含惊悚音乐、剧情音乐、和没有音乐的小短片，来考察观众对短片中的人物持何种态度。结果显示，有音乐短片的角色移情明显不同于没有音乐的短片。相较于剧情音乐，惊悚音乐对角色移情的深入程度要低得多。惊悚音乐增加了愤怒，却降低的悲伤；而剧情音乐则增加了爱，降低了恐惧。这说明电影音乐可以影响人物角色的可爱度，以及确定性的角色预想。

詹姆斯·卡廷(James E.Cutting)等人做了关于“电影感知的认知主义”[35]实验。电影符号学认为电影不能像语言一样进行二次分节，作者试图通过实验检验这个假说。实验设计是让8个参与者观看好莱坞从1940到2010年之间的24部电影，每部电影三个观看者，然后让他们解析事件。在这些描述电影事件的词汇中，作者发现使用评率最高的词是“子场景”(subscene)。然后再用数据计算出人们对电影中“子场景”的可变性感知与预测。结果显示，观众是以“子场景”的变化，将电影事件感知和组织入认知框架的。这就说明了观众对电影事件的组织不但是分节的，而且“子场景”如何变化，还预示着电影事件如何转变与发展。

李斯特·洛奇基(Lester C. Loschky)等做了关于“电影感知与眼球运动”[36]的实验。该实验试图与认知主义假定的主导“心理模式”进行对话。传统的电影感知研究，不论是精神分析还是后来的认知主义，通常假定了好莱坞电影的暴政(tyranny)提供给观众一种反应的“心理模式”。那么假设大部分人一起看电影，观看者的“眼球运动”是否存在着差异呢？如果存在差异，是不是能够断定观者对电影的感知与理解存在差异？于是作者组织实验对象观看了詹姆斯·邦德的一个12秒的片段，使用仪器记录各自的“眼球运动”，结果显示观看者的眼动效果是存在着差异的，这就打破了传统上所认为的统一“心理模式”假说。

四、新学科与新媒体介入的交叉综合性观众研究

综合性与交叉性的观众研究体现出多元化的研究视野，电影作为一种新型的媒介、艺术、文化乃至事实，对它的研究不但像其他人文艺术学科一样，受制于哲学元理论的发展，而且其年轻的身份更主要的是受到其他艺术门类研究的直接影响，可以说电影研究一开始便具有综合性与交叉性的特征。比如心理学与电影的交叉，产生了电影心理学；社会学与电影的交叉，产生了电影社会学；艺术理论与电影的交叉，则产生了电影美学；管理学与电影的交叉，便产生了电影管理学等等。学科交叉之后产生的新质，便是综合重构的结果。当然，这种现象的出现与发展，还要归因为文化研究热潮的直接影响。文化研究不仅仅是打破了高雅与通俗之间的界限，而且将“界限”思维消弭殆尽，于是各种形式的交叉与综合便不断迭出。

首先，多学科交叉的观众研究方面。传统介入观众研究的学科，主要包含两大类，一类是心理学，包括精神分析、格式塔心理学、认知心理学、社会心理学、艺术心理学等；另一个是社会学，包括传播学，以及调研的统计方法、实验的分析方法等。但21世纪出现了新的学科交叉——建筑学，即以建筑学的视角来研究影院空间与观众体验。

丹妮丝·卡明斯(Denise K. Cummings)名为《观看空间：电影，建筑，放映，观者主体》[37]的研究认为，观看空间遭遇的是看电影的人与放映空间之间的关系，这种关系本质上讲就是电影机器与观众的关系。因此，引入建筑学理论对历史上的电影放映场所进行考察，可以为前人的接受史研究提供根本性的补充。在这个论题之内，观众接受、电影观者主体和建筑空间则为综合性的关联性考量。作者考察了20世纪晚期各种各样的方法论以寻找电影和观众之间关系分离点的概念化途径。一方面电影观者主体已经被认为是由电影文本结构的潜在构成(文本中的观众)，与此同时依靠经验性观众他或她偶然性的人口统计学数据的研究模式是另外一种途径。作者最后调节二者的观者位置，从而以“强调电影放映空间”为新的方向，来给如何建构观看体验下结论。

乔斯林·斯泽潘尼亚克-吉尔斯(Jocelyn Szczepaniak-Gillece)名为《观看机器：电影，建筑和世纪中叶的美国观者主体》[38]的研究，以20世纪20-50年代的电影剧场化运动为背景，结合了电影、视觉理论、现代主义建筑、美学等学科的理论成果，声称后“电影宫”(movie palace)影院坚持了将视觉经验作为第一参考因素，开创了沉浸性观看的新纪元，是依靠下述两个方面达到的。一方面是运动影像的出现，另一方面是启示性的电影理论和现代主义建筑体积、触觉、空间的现象学。因此，电影受惠于现代主义话语、注释、感知、沉浸、注意和新空间理论。集中在接受空间方面，中立化的建筑重构了电影作为庄严的艺术品，也坚持了向标准化的观看行为理论的具体视觉体验进行咨询。电影院是20世纪革命性空间的爆发点，展示、观看是旧的美学哲学现代空间和观看主体性探索的产品。总之，理想的观看行为形式，阐明了一个现代空间，并不是单纯的电影院的中立化，而是可以追溯到戏剧性空间，艺术装饰和画廊，医学的空间和病理性的观看，以此才能接近庄严神圣的当代观看模式。

多媒介交叉观众研究方面，一方面源自媒介融合是当前较为普遍的现象，另一方面则是电影不断拓宽自己的发行传播渠道所致。传统的电影是在影院观看的，而每一种新媒体的出现，似乎一边危及电影的存在，一边又迅速地变为电影的一个新行销渠道。电视、录像、光碟、电脑互联网、手机等无不如此。

弗雷德里克·瓦塞尔(Frederick Wasser)名为《好莱坞帝国与录像》[39]的专著，探讨了家庭录像机的历史，以及录像机的兴起与好莱坞电影帝国之间关系的演变。米歇尔·怀特(Michele White)《身体与荧幕：互联网观者主体理论》[40]一书，借用电影观众研究中的观者主体理论，探索了通过互联网观看的文化意义，并指出互联网被鼓励相互影响寻找共同社区，以及认同于“居住”在互联网“空间”的表现形式。从这些研究中，都可以看出电影观众研究由传统“影院观影观众”的假定，渐渐在走向多媒介化，所以媒介交叉研究实属必然。

类似于此的研究还有凯西·富勒-斯利(Kathy Fuller-seeley)关于“流行电影与电视中的观者主体”[41]研究。作者梳理了电影观者主体理论的发展脉络，并以跨电影、电视媒介的眼光，着重探讨了各种理论发展取向在电视观众方面的研究情况。弗雷德里克·达恩斯(Frederik Dhaenens)等名为《耽美小说 ，酷儿阅读，与超越荧幕理论的边界，表征与观众》[42]的研究，以同性的电影、电视、小说(耽美小说)为文本阅读对象，来研究具有酷儿倾向的观众或读者对非酷儿编码文本的反应情况。布鲁斯·约翰逊(Bruce G. Johnson)名为《身体的证据：关于美国哥特式叙事体的批评理论与观众反应》[43]的研究，以特定场所读者与观众反应的调查为基础，来弥补长期以来关于“哥特体”小说或电影叙事的读者反应研究缺乏经验性证据的问题。这些研究不但涉及新媒体，还与小说联系起来，都体现出较为纵深的学科交叉性。

五、结语

综观21世纪以来英语世界的观众研究情况，本文列举的成果是极其有限的。较常规的经验性研究也一直没有中断，例如理查德·杰克逊·哈瑞斯(Richard Jackson Harris)与林赛·库克(Lindsay Cook)运用观众自传性的回忆录和带有特定电影情节的调查问卷，对观众观看电影过程中什么导致了“情绪的不舒服”[44]进行的研究；玛丽·贝思·奥利弗带领她的团队以“享乐”“艺术欣赏”“意义”等三个不同持久程度的观众反应做了问卷调查，“将欣赏作为观众反应”[45]的研究等。若以时间为界，可以说20年来相关观众研究的学术成果，已经超越了此前一个世纪的总量，这是在各大国外学术数据库进行材料搜集所获得的直观感受。个中原因，一方面是由于电影学科化之后，各大高校相关传媒、传播、影视、视觉文化等专业大量兴起，因此研究机构、研究者、学术杂志等便随之增多，这对于观众研究成果在量上的增多有一个直接的推动作用，大量博士学位论文的出现便是明证；另一方面也与宏观电影理论领域的“观众转向”导致的“认知转向”“历史转向”等当下主流电影学术思潮有密切的关系。总体而论，四种修正后观众理论的研究走向，一方面仍然体现出对以精神分析主导观者主体理论的继续修正，另一方面则体现出一种以“问题”为中心的综合性、交叉性思维。这体现出大卫·波德维尔的“中间层次”理论与诺埃尔·卡罗尔的“碎片化”理论以取代“宏大理论”的设想；也体现出女性主义电影理论首先分化精神分析电影理论中统一观者主体后，“小群体”[46]观众研究的流行。因此，相较于欧洲理论家如德勒兹、齐泽克电影理论进一步哲学化的趋向，英语世界则展示出电影研究的“后理论”特征。