异托邦的权力之思：《唐人街内部》的空间隐喻

纪翠萍

《唐人街内部》（Interior Chinatown）是美国华裔作家游朝凯（Charles Yu）的新作，小说讲述了居住在唐人街单身公寓（SRO）里，以华裔移民二代威利斯·吴（Willis Wu）为代表的一群亚裔临时演员的故事。威利斯从扮演“丢脸的儿子”、“送货员”和“跑进来被踢脸的人”这样的通用亚州人角色一步步往上爬，逐渐靠近他梦寐以求的角色——“功夫高手”。但威利斯很快就意识到，无论他扮演什么角色，都是在迎合一种外界对亚裔美国人的刻板印象，功夫高手只是另外一种形式的通用亚洲人。他们都被困在自己的角色中，是已经被设定好的叙事的一部分。《唐人街内部》是游朝凯重返文坛的一部力作，他在采访中说，写这本书的目的是为了“创造一个空间，让背景人物也能有故事”①。该书2020 年出版后于同年获得美国国家图书奖最佳小说奖，它的现实意义和叙事技巧也引起了广泛的关注和激烈的评论。在小说中他打破时间的线性叙述，模糊了真实和虚构的界限，交错构建了多个空间，通过并置叙事模式，对美国社会针对亚裔和其他边缘人群的系统性的刻板印象进行了辛辣的讽刺，希望能给正在进行的有关美国亚裔的刻板印象的辩论提供更多启示，並鼓励人们开展拒绝强制性角色的讨论②。异托邦是福柯反思边缘人物及其生存空间的哲学理念，进入“异托邦”也是一种被驯服的过程，主要通过一种“微观”的权力来实施。以白人男性为权力中心的美国主流社会，正是通过唐人街和系统性的刻板印象，成功构建起一个针对亚裔群体的，地理、话语、社会和心理等多层面的异托邦空间网络，并通过微观权力对之实施规训，也促使他们在其中完成自我规训。参考福柯的“异托邦”和“微观权力”哲学理论，反思空间背后的权力关系，可以更深刻揭示出小说的空间隐喻。

一、唐人街的异托邦意象

异托邦（heterotopia）与另一概念“乌托邦”（utopia）紧密相连。福柯在《另类空间》中指出：

乌托邦是完美的社会本身或是社会的反面，从根本上说是一些不真实的空间。然后他又指出：也有真正实现了的乌托邦，它们是在世界上真实存在着的场所，这些场所被表现出来是有争议的，同时又是被颠倒的，因为这些场所与它们所反映的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦③。

除了异托邦的现实存在属性，福柯还提出描述异托邦的六个原理：1. 世界上不存在一个不构成异托邦的文化；2. 社会能够以迥然不同的方式使存在的和不断存在的异托邦发挥作用；3. 异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方；4. 异托邦常常和时间的片断相结合，为了对称，异托邦为异托时开辟了道路；5. 异托邦总是必须有一个打开和关闭的系统，这个系统既将异托邦隔离开来，又使异托邦变得可以进入其中；6.异托邦有与其他空间相关的功能。其中一个方面是它会创造一个同我们的空间同样的不同空间，通过幻象空间镜像参照人类的秩序本相④。

同时，福柯根据空间的不同形式，将异托邦主要分为危机异托邦和偏离异托邦，以探究空间和存在于其中的主体的关系。所谓危机异托邦是指一些享有特权的、神圣的、禁止别人入内的地方，这些地方是留给那些生活在被主流划分为异域的、处于危机状态的个人的，诸如青少年、月经期的妇女、产妇、老人等⑤。虽然，作为弱势的存在，他们必然会被孤立于主流的、强势的群体空间之外，但是，在危机异托邦中的人群也会产生一种受到保护的安全情感。根据福柯的权力与规训理论，在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制⑥，人们的行为都必须接受规训并符合一定的标准与范式。一些行为偏离的、异常的个体，会被置于一种“偏离型的异托邦”，比如精神病诊所、监狱等社会机构⑦。

1890 年的宾汉条例（Bingham Ordinance）规定：在旧金山，所有华人，包括有美国公民身份的华人，只能工作和居住在华人区，因此创造了一个真正意义上的合法化的格托（ghetto），即唐人街。美国企图通过这样的权力空间分配方式，规定出一个与众不同的、自我封闭的场所⑧，实施对华人的规训。《唐人街内部》中有一段对唐人街的描述：

他们给我们划分了区域，把我们绑在一起，远离其他人。将我们困在里面，切断我们的家庭，我们的历史。所以我们有了自己的专属之地唐人街：一个保护和自我保护的地方。这样可以给他们想要的正确的、安全的感觉，不去威胁他们。唐人街，代表着华人，从一开始就是，一个建构物、一种特征表演、姿态、文化和异国情调⑨。

唐人街的这种特征完全符合福柯的异托邦空间特征：异域、弱势、孤立、安全，又交织着异常和非主流，是危机异托邦和偏离异托邦的结合体，隐喻了美国现代社会中美国华裔的生存空间。首先，唐人街是被美国主流社会划分出来的“异域”，是一种弱势的存在，并因其“危机性”孤立于主流的、强势的白人群体空间之外。在1905 年出版的《苦社会》中，初现对唐人街的描述：处在低洼、边缘的地理位置，他者族裔聚居地，社会地位低下，藏污纳垢，破败而神秘⑩。在著名美国华裔作家赵健秀笔下，唐人街也是一个封闭的、停滞不前的少数民族“飞地”（enclave），那里充满了垂死的男人和女人，被囚禁在一块狭窄的空间[11]。同时，居住在唐人街的华裔人群在孤立隔离的同时，也会产生一种安全或受到保护的情感，因为最开始，唐人街就是通过移植旧中国的行为、习俗和传统而存在的[12]。其次，唐人街又是一个充斥帮派、赌场等异常行为的场所，如刘裔昌在《父与子》中再现了唐人街混乱的堕落，如同暴虐邪恶的滋生地[13]。

《唐人街内部》中的唐人街在白人女警莎拉·格林（Sarah Gree）眼中是“一个紧密的，会团结起来、保护自己的社区”。穿越时空的金地饭店是唐人街空间的标志物和缩影。一楼是饭店，中间层是办公的地方（没有四层，因为四代表不吉利），上面七层是单身公寓。一楼饭店的鱼缸、木雕、灯笼等装饰，中国特色的午餐套餐，青岛啤酒的牌子在吧台后面闪烁，充满着东方的异域风情。酒店的后厨是一群亚裔人，里面的赌场里也都是亚裔人，他们都是挣扎在底层的亚洲移民。金地饭店上面的单身公寓，每层有15个单间，卫生间和淋浴在走廊的尽头。整个单身公寓如同一个圆形的筒子楼，中间的庭院似一个垂直的天井，朝内打开的窗户就成了社区的晾衣架，交错拉起的晾衣绳上挂着的是男人的练功服，女人的廉价旗袍，儿童的围嘴，当然还有老年男人的旧汗衫和老奶奶的裤子。这个内部空间同时也是一个信息互通渠道，主要是通过一种外人无法理解的窗户消息传递系统。这个系统没有任何技术含量，你只要面朝想交流的对象的大概方向，大声喊出你想说的，对方通常就会接受到你的信息。每一个房间都有自己独立的生态系统，自己的规则和领域。威利斯将他小时候居住的房间形容为一个立体空间，所有的东西堆积在一起，空间套着空间，你总能发现隐藏的空间：装食物的篮子，放衣服的篮子，茶叶盒，饼干罐等等，一层又一层的空间。巴什拉在《空间诗学》中指出“柜子及其隔层，书桌及其抽屉，箱子及其双层底板都是隐秘的心理生命的真正器官，是内心空间的原型”[14]。单身公寓中这些空间以及其中放置的物体：大米、茶叶、衣服和小小的神龛等，都体现了在美华人怀乡与隔阂的心理，隐喻了唐人街的异托邦意象。每一个房子就像一个立体盒子，并置在单身公寓的立体空间里。来自不同地方的华人，他们操着不同的方言，有的已经在这里住了很久，甚至是几代。他们各不相同，但是却也都一样，分享着同一个名字：亚洲人，而不是美国人。“你、你的父母、你父母的父母，来到这里，你总是觉得好像刚刚才到这里，然而又好像从未来到这里。你本应该在一个充满机遇的新大陆上，但是却不知怎的被困在一个假象的旧国家里”[15]。

在不同的历史阶段，唐人街，作为在美华人的异托邦，展示出不同的空间意象。对于初代华人移民来讲，唐人街是他们对家这个概念的地理空间移植，能带来安全感。比如在黎锦扬的《花鼓歌》中，大陆来的老王最喜欢做的事就是傍晚的唐人街漫步，因为这里是他心中接近家乡的地方[16]。而对华裔二代、三代等而言，唐人街已然成为他们的负担和羁绊。生活在唐人街不是他们的自愿选择，而是政治、历史与文化隔离的结果，是美国对华人的种族歧视、东方主义俯视和就业限制等造成的。新一代的华裔后代，出走唐人街的愿望愈加强烈。通过教育和其他各种方式，他们中的很多都已经生活在唐人街以外的空间。如今的唐人街更多呈现景观化的趋势，作为异质文化的展示场所。正如唐人街的小老板小方所说，唐人街可以为冒险的游客，那些想品尝异国风味的人，提供很多选择。

早期的唐人街，是华人初登美国大陆，开启异域生活的过渡性场所。历经美国对华政策、中美关系、在美华人地位的演变，唐人街的空间意象也在不断变化。从地理空间移植的故国想象，到充满异国风情的文化场域，再到如今充满张力的景观化空间，已经成为杂糅着怀乡、隔阂、疏离、对抗、异质和离散等各种感知的，现代版的美国华裔的异托邦。《唐人街内部》展示的就是发生在唐人街这个异托邦中的美国华裔的真实和虚构交错的生存空间。

二、并置的剧本和现实空间

“并置”（juxtaposition）是约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》中对空间形式内涵进行解释的一个概念，指的是将游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系在文本中并列地置放，通过前后连续的参照，从而结成一个整体的叙事方式。在这个过程中，叙述的时间流被终止，注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用中。这些联系游离叙述过程之外，被并置着，场景的全部意义由各个意义单位之间的反应联系所赋予[17]。并置性叙事是对传统时间叙事模式的突破和超越，它试图将叙述从历时性、序列性的时间流中解脱出来，以趋向共时性、并列性的空间视角赋予文学创作灵感[18]。“反应参照”（reflective reference）是弗兰克在《现代小说中的空间形式》中强调的另一重要概念，主要从接受主体层面分析空间形式小说的解读方式。实现反应参照的前提是“反应阅读”或“重复阅读”，即读者必须在不断的重复阅读中，反应和汇总散落在文本中的各个片段，并将所有的参照物重组并放在合适的位置上，才能建构小说的整体意义[19]。

在《唐人街内部》中，游朝凯将剧本创作和并置叙事模式有机融合，以警匪剧《黑与白》的剧情为隐性线索，打断了时间的线性发展，在中间穿插了演员的现在和过去、威利斯的内心独白和美国移民政策文献等，模糊了虚构与真实的界限，交错构建了剧本和现实等多个空间。读者则需要通过反应参照的阅读方式，才能将散落的片段融合起来，构建出小说的文本空间，以充分挖掘其创作的主题和意义。

《黑与白》的拍摄背景是唐人街，其剧情采取倒叙的方式，共分为四幕。第一幕中，白人女警探萨拉·格林和黑人男警探马尔斯·特纳（Miles Turner）发现一具亚裔男性尸体，询问一位老年亚裔男人无果，青年亚裔男子威利斯愿意提供帮助，去寻找死者失踪的大哥；第二幕：威利斯带领黑白二警在金地饭店的厨房找到失踪大哥最后联系的人—吴陈明，吴陈明交代大哥联系他是为了给他钱，黑白二警决定让威利斯带他们进入唐人街内部追踪钱的下落；第三幕：在威利斯的带领下，他们找到赌场幕后的老板小方，交涉不成后小方逃跑，此时，另一位女警凯伦·李（亚裔混血）带来线索，证明小方一直在从事奢侈品制造和出口犯罪活动，并请威利斯带路去寻找制作假包的地点，但是此时威利斯因腹部受到枪伤而死；第四幕：威利斯成为亚裔失踪案的被告，大哥作为他的律师出现，黑白二警是证人。大哥做了精彩的辩护，但是威利斯被判有罪，威利斯和大哥并肩作战，试图以功夫打出一条出路逃跑，直到枪声响起，威利斯再次死亡，成为亚裔男性尸体。看似荒诞而又无比真实的剧本空间背后的指挥棒是一个无法改变的模板（template），情节、人物的动机、背景故事等等是否合理并不重要，一切都要遵循这个模板：不管案情多么复杂、血腥，最终，黑白二警都会一个个突破，找到各种线索，直到发现事实的真相。这个模板传达一个奇怪的乐观观念，一个根深蒂固的希望：黑人和白人，可以面对一切困难，并解决问题。而亚洲人是这个模板里面格格不入的存在，他们的脸，他们的肤色，总会使黑白世界的清晰、二元、优雅和模式变得过分复杂，所以最简单的方法，就是把他们排除在外。《黑与白》的海报是剧本空间的缩影：漂亮、能干的白人女警和健硕、优秀的黑人男警如同一对璧人，占据最中心的位置，漂浮在他们后面的是皮肤接近白人的混血女子凯伦·李（依据地理和市场的因素，有时候是拉丁裔人），黄皮肤的亚洲人，如同他们所居住的唐人街，成为隐藏在海报后面，看不见的背景。黑白二警以完美的形象：白人女警探是有史以来最有成就的年轻警探，黑人男警则是为了继承父亲传奇而离开华尔街的警探三代，一起组成疑难重案组（ICU），一直处在聚光灯下，闪亮登场，辉煌结束；与之相对比的是，剧中的亚裔以死亡和沉默登场，以死亡和消失结束。

与剧本空间交错在一起的是以威利斯·吴为主的，生活在唐人街内部单身公寓中的一群亚裔临时演员的现实空间。虽然这些人的GPA都在3.7 以上，大多都能说一口流利地道的英语。但是在《黑与白》中，他们只能扮演呆滞的老年亚裔男子、饭店后厨和赌场帮工、年轻性感的女招待、保安、阴郁的唐人街小老板等地位低下的，被统称为通用亚洲人的角色。没有台词，或是说着听不懂的方言和带有口音的英语，在聚光灯之外，做着各种规定的表情和动作，说着反复练习过的台词：“我让我的家庭蒙羞了，现在我必须付出代价”、“荣誉在我的文化里意味着一切，你……不会理解的”等等之类的。然后拿到微薄的酬金，维持着基本的生活，期待有一天能够演上梦想的角色，离开唐人街。在这个空间里，所有的亚裔演员都在爬一座楼梯。男演员从扮演背景东方男性开始，然后是亚洲人尸体、通用亚洲人三号/ 送货员二号/ 服务员，再到一号。女演员从漂亮的东方花瓶、饭店招待员、眯着眼的女孩、年轻和不太年轻的龙女，到漂亮的侍女一号，再到有自己故事的女主角（只有肤色接近白人的亚裔混血才能偶尔做到）。如果因为孩子生病、或赶不上公交车等意外情况丢掉演背景人物的机会，他们就会被迫忍受拮据的生活。还有糟糕的45 天“死亡周期”—在剧情中死亡之后，必须要等待45 天之后才能再次以别的角色出现在剧中，在那之后他们又要重新开始，从最底层爬起。周而复始，如同流水线上的产品，重复同样的步骤。从通用亚洲儿童一直到通用亚洲老人。梯子的最顶端是所有亚裔男性演员的玻璃天花板目标：李小龙似的武功高手。虽然对于大多数亚裔演员来讲，能成为特别客串已经是职业生涯的顶端了。但是李小龙的例子证明，在理论上，不是所有的亚裔男子都注定成为通用亚洲人。现实空间中游朝凯创造了一个神秘而又真实的大哥，无论是身高，还是外形、发型，完全符合西方社会对亚洲男性的审美标准；大哥的功夫是A++，SAT成绩是1570，从未加入帮会，却能与他们和平相处；而且还可以轻易融入其他亚裔群体。好像是马赛克拼凑起来的、融入和真实完美结合的大哥，符合所有亚裔男性演员对自己的想象，因此他顺理成章就成了功夫明星，赚着相应的支票。他的成功让其他的亚裔男性觉得一切皆有可能，至少有些事情是可能的，也给了所有亚裔男孩们希望。同样成功的还有威利斯和他的父亲，但是在梯子的顶端他们都发现：功夫高手也只是通用亚洲人的一种，都是低于白人、黑人和肤色接近白人的二等角色。娱乐圈针对亚裔演员的玻璃天花板一直存在，即使是大哥这样的完美模板，融入白人和黑人的世界之梦也是有限制的。正如威利斯所言，他们让亚裔演员中的一个成为功夫高手，也许多几场戏，也许出现在海报上，作为背景，那么小，然后又能怎样呢？即使是成为功夫大师的威利斯的父亲，仍然只是傅满洲，黄种人，被要求带上愚蠢的帽子，去做炒杂碎，跳起来将蔬菜踢碎。

不管是剧本还是现实空间，都建立在一个有侮辱性的假设之上：黄皮肤的亚裔美国人在地位上低于白人、黑人和肤色接近白色的人。游朝凯指出这个假设由来已久，早在1854 年的人民诉霍尔（People Vs Hall）的案例中，加州最高法院判决：1850 年禁止黑人和印第安人出庭做赞同或反对白人的证词的规定同样适用于华人，因为华人和印第安人都来自同样的亚洲祖先，所以华人在法律上也是印第安人。事实上，将华人和印第安人归为一类本身就是几百年钱克里斯托弗·哥伦布所犯的一个对世界本身的通航性误解。

遵循这个虚假的假设，美国用法律的力量，将黑人、印第安人和华人分为黑人和亚洲人，并创造了一个新的非白人类别，亚洲人不光被排除在白人群体之外，同时也被排除在黑人群体之外，虽然他们都是低等的族裔。这样做的目的只是为了拒绝给予华人指证白人的权利，华人和黑人应该拥有同样的权利，即没有权利。而这样的一个虚假的、侮辱性的假设却成了美国社会一直以来定义亚洲人、将之排除在外的合法依据。他们不光通过法律的形式将亚洲人长期粗暴地拒绝在美国国门之外，对美国国内的亚裔也同样设置各种限制，将他们隔离在一个边缘、孤立的异托邦中。并为他们设置一个玻璃天花板，让所有的亚裔为之徒劳地努力着，梦想有一天能够冲破这个异托邦，融入美国主流社会。

三、“权力—空间”隐喻

福柯的异托邦概念涉及话语空间与社会空间层面，是对非常规空间的特性、位置与界限的再思考，并形成一条发现、审视、抗议秩序与权力的思考逻辑[20]。“异托邦”与个体之间的关联，也从另一角度说明了福柯的“权力一空间”理论。福柯认为空间是某种文化和权力的表征，在被权力划分的空间中，不断生产出惶恐和驯服的身体[21]。同样的，进入“异托邦”也是一种被驯服的过程，主要通过一种“微观”的权力来实施。微观权力（micro-powers）是福柯的一个重要哲学观念，指社会下层的权力结构。在福柯的阐释中，上层的权力结构称为宏观的权力，指政府、军队、酷刑等国家机器的宏观控制；下层的权力结构为微观的权力，如地方机关的管理条例、法院的法律、学校军营的训育方式、社会行为和文化准则等[22]。微观权力的基本形式是规训，一种把个人视为操作对象又视为操作工具的特殊权力技术，是一种精心计算的、持久的运作机制。是现代社会中一种极其隐藏、表现仁慈、效用明显，并且有很大扩散力的权力运作方式[23]。异托邦是微观权力的实施场所，而个体是这个场所内生存、发展的主体，同时也是被关注、被规训的客体，这种二元的特殊角色使个体难以跳出规训的注视[24]。

在交错构建剧本空间和现实空间的过程中，游朝凯还以威利斯为坐标，以非线性的顺序，通过纪实、独白等方式，展示了不同时期华裔移民在美国的生存空间，揭示了以白人男性为主导的美国主流社会，如何通过异托邦的微观权力功能实现对亚裔群体的规训历程。

在20 世纪50-60 年代之前美国依靠国家权力，除了私行和武力，主要通过制定和强制实施各种移民法律来实现对亚裔群体的权力压制和规训。

1859：俄勒冈州修订法律：禁止华人在该州拥有财产；

1879：加利福尼亚州修订法律：禁止白人或非裔以外的人拥有土地权；

1882：美国联邦法院颁布限华法令，禁止所有华工移民美国；

1886：华盛顿土地法：禁止没有公民身份的外国人拥有财产；

1890：旧金山的宾汉条例：所有华人只能在华人专属区生活或工作，因此创造了一个法律规定的格托；

1892：美国联邦基瑞法案：进一步拓展1882年的排华法案，规定所有在美居住的华人必须持有许可证，否则将会受到遣返回国或一年苦力的惩罚，同时，不允许华人出庭作证；

1920：美国联邦电报法案规定，任何与“没有资格获得美国公民身份的外国人”结婚的美国妇女，将不再是美国公民；

1924：美国联邦移民法案，又称为约翰逊-里德法案：限制了年度移民人数，该法案禁止来自亚洲的移民[25]。

二战之后，中美关系发生变化，1943 的《麦诺森法案》（Magnuson Act）废除了排华法案，在美华人被赋予归化公民的权利，但是仍然无权拥有财产或企业，中国的移民配额为每年105人。美国国内人权进步运动的爆发推动了1965年《移民与国籍法》（Immigration and Nationality Act of 1965）的出台，彻底废除了自1921 年以来的国籍配额制，自此华裔在形式上享有了和其他族裔同等的对待。随后，美国对亚裔移民的规训也从法律上强制性的种族歧视和隔离，更多转变成现实生活中的刻板印象，比如曾经的傅满洲和今日的模范族裔等，主要通过社会准则或文化仪式，以一种更加隐蔽的微观权力运作来进行。小说中威利斯的父母因为肤色，在租房子的时候遭到白人拒绝，这在当时是不合法的，但是没有人关心这个；威利斯的父亲因为一口流利的英语而找不到工作，被迫练习带有口音的英语，也只能在唐人街找到工作；威利斯目睹父母的演员生活，从小就梦想成为功夫明星；他的女儿虽然生活在唐人街之外，但是同样上演着融入的戏码。高达30 英尺，耸在空中的《黑与白》宣传牌上，黑人和白人完美、巨大的脸俯视着威利斯等人，不管在哪里，他们都是中心位置，即使是在唐人街。这种俯视，象征着白人和黑人的世界对唐人街，对亚裔的权力规训。

值得深思的是在规训的过程中，亚裔美国人慢慢从受害者变成了帮凶，体现了异托邦可以促成生存在其中的个体完成自我规训的功能。生活在唐人街的华人“注视着主流社会，说该说的话，从不冒犯，仔细观察，然后正确为自己找到一席之地，成为他们想看的人”[26]。比如威利斯，为了竭力要成为美国人，他看节目，听录音带，消除自己的口音；穿正确的衣服，留正确的发型，上高尔夫课程，甚至鼓励在家也要说英语。而且，这种规训已经内化成好多华裔的身体形象。如威利斯父亲饰演的《黑与白》中的老年亚洲男子，行为举止就带着一种后天养成的自律意识，这表明他通过一生的集中训练，对自己的身体和周围环境有了深刻的认识。他们已经内化了一种自卑感，不仅对白人，对黑人也一样。正如威利斯承认自己让扮演的角色来定义自己，将角色完全内化。迷恋黑人和他们的酷，将白人女性浪漫化，希望自己成为一个白人男性，将自己归置在他们之下。自我规训行为的出现是因为它可以为接受规训的个体带来一定程度的生命和经济上的安全感。根据福柯的理论，规训的主要目的就是要培养出一种能够自觉遵守法规、服从规训、远离犯罪、温文尔雅、健康而又有用的人；使得这些人可以通过规训而得到回报[27]。演员威利斯躲在通用亚洲人的面具后面，因为这是一种保护形式，也因为他现在不能被解雇。

设置一个玻璃天花板似的目标，是微观权力在异托邦中发挥作用的一条有效途径。威利斯一直疑惑自己为何从小就梦想成为一位功夫高手，其实功夫高手只是另外一种通用亚洲人，是白人主流社会按照自己的意愿为亚裔美国人树立的一个虚幻的标杆，致使他们为了一个虚假的目标一生努力而不自知：实现梦想的过程就是完成自我规训的程序。极少数爬到梯子顶端的人发现：这个目标原来只是一个玻璃天花板，依然将你阻隔在美国人的世界之外。可悲的是，他们的身后，无数亚裔美国人依然在奔着这个目标不断攀爬。正如威利斯所说：他们拥有同样的背景，努力奋斗，拿到好的成绩，进入好的州立学校，然后以优异的成绩毕业，然后发现自己只是亚洲人。

微观权力运作的另一个技术是对越界行为的限制和惩罚。异托邦是封闭的，但不是完全关闭的，有界限就会有越界，正如唐人街内部的人一直都有逃出唐人街的冲动和尝试，这说明作为弱势少数族裔的华人渴望突破美国强势文化的俯视和规训，但是越界的结果如何呢？正如伍慧明在一次访谈中所讲的：“在唐人街内部，对向外看的居住者来说，就像住在一个玻璃球里面，想要飞，想要出去，总想突破……，但总有某种东西阻碍着我们”[28]。阻止华裔逃离唐人街的限制主要来自两个方面：一是美国主流社会对黄色人种固有的歧视、排斥和敌意；二是唐人街，作为族群和故国的象征，不仅意味着沉重的责任和义务，也掺杂着温情和安全的情感。这两大阻力让越界的行为举步维艰，也让蓄力越界的华裔顾虑重重。

《唐人街内部》中也不乏逃离唐人街的尝试。大哥没有通过功夫离开唐人街，而是选择了自己的方式：进了法学院，成了一名优秀的律师，试图通过教育改变命运。但是他告诉威利斯，在内心深处，他从来没有离开过唐人街，虽然唐人街内部不再是他的全部世界。同样来自台湾的华裔艾伦（Allen）是进入白人圈的成功亚裔美国人的代表。多项学术专利为他带来了巨大的商业利润，成为新晋亚裔富翁，最终完成了亚裔移民的美国梦：功成名就，远离唐人街，居住在郊区、白人中间，拥有忠实的妻子和优秀的孩子。但是这一切没有为他带来内心的安宁，留学期间被误认为是日本人，因为珍珠港事件而受到美国人殴打所留下的头疼的毛病一直伴随着他。想回台湾，但是又怕回不来；他回到了唐人街，被当做名人，但也无法融入。成了双面边缘人的他，58 岁的时候，吞下半瓶安眠药，了结了自己的一生。两年后他的女儿克里斯丁·陈（Christin Chen）从斯坦福大学毕业，但是在高速公路的加油站，有一个人冲她大吼“滚回你来的地方去”，并将喝了一半的啤酒瓶扔到她的头上，她被送进急诊，额头上缝了11 针。虽然她后来成了欧洲核研究会的首席研究员，但是却同样落下了头疼的终身毛病。参照福柯的权力观，在现代规训社会中，惩罚可以从轻微的体罚到轻微剥夺和羞辱，以一种微妙的方式进行[29]。艾伦父女的头疼是规训留下的身体和心理上的伤害，也是对越界行为的惩罚。通过对越界行为的限制和惩罚，美国社会将囚困亚裔移民的异托邦从唐人街内部延伸到外部，从身体延伸到心理，形成了一个网络。

在剧中，为何亚洲人总是死亡，因为他们在黑与白的故事里面格格不入。现实中，他们被困在以唐人街为主的异托邦网络中，两个世纪以来，他们仍然不是美国人。游朝凯在《唐人街内部》中所展示的空间—权力关系，隐喻了以白人男性为权力中心的美国主流社会，基于一个侮辱性的假设：亚裔低于白人和黑人群体，通过唐人街和各种刻板印象，成功构建起一个地理、话语、社会和心理等多层面的异托邦空间网络，并通过微观权力实施对亚裔群体的规训，也促使他们在其中完成自我规训。在空间体系中的亚裔美国人，因为主体和客体的双重身份，既是受害者，也是帮凶，成为体系中的一个内在构成部分。

需要指出的是，被困在异托邦中的不只是亚裔美国人，《唐人街内部》以或调侃、讽刺的语调，或伤感、温情的方式，告诉读者，除了亚裔美国人，在美国社会中，黑人、老年人、超重的人、不符合西方审美标准的人、黑人女性、普通职场女性等其他少数族裔、弱势和边缘人群，他们同样被困在各自的异托邦中，受到微观权力的规训。在《规训与惩罚》中，福柯指出，从古典时代起，就有一种全面的规训普及趋势，边沁的权力物理学是对这一趋势的承认[30]。这种规训普及覆盖了越来越多的社会层面，开始向不是太边缘的中心靠近。而且，在规训社会中，规训运动从封闭的规训、某种社会“隔离区”扩展到一种无限普遍化的“全景敞视主义”机制的运动[31]。今天，以白人男性为权力主体的美国精英主流社会已经成功构建了一个覆盖面越来越广的、针对少数族裔和其他弱势、边缘群体的，系统性的，基于刻板印象的权力规训网络。

《唐人街内部》中威利斯的女儿小菲比，是新一代亚裔美国人的代表，她的生存空间隐喻了亚裔美国人的未来空间。游朝凯在小说中为小菲比构建了两个真假难辨的空间：在一部以真人为背景的动画里，小菲比扮演了一个中国小女孩在一个新国家的冒险故事。这个国家在逻辑上是不可能的，既有中国王朝的混合体，也有台湾旧时的村庄，还有一些经过小组测试、美学设计，完美而神秘的美国郊区。三个位置完美地合成在一起，边界和自然障碍变得模糊。

在这个未知的空间中，她认真摸索着，学习这里的语言和文化，构建自己的所有，希望能够融入这个社会。她没有因为自己的衣着和食物受到歧视，因为她被设置有着粉嫩而又无辜的脸蛋，以蹒跚学步的状态出现在剧中，足够天真。她按照要求反复吟唱有关宽容和包容的积极信息的歌曲和韵律，做着正确积极的事情，并接受美国社会的价值观。如同一个乐观的失忆症患者在重复演绎古老的移民、文化适应、同化的故事。剧中小菲比的生活映射了新一代华裔在美国的现实生存处境。离开唐人街后，他们完全暴露在美国主流文化和价值观中，只要他们保持无害的形象，就可以更好地融入，并生活在看似友好的环境中，最终成长为模范少数族裔。但是真实的情况是，她也一直在表演设定的角色：一个通用亚裔儿童。她走出了唐人街，在地里位置上有了不一样的生活空间，却无法摆脱困住自己的异托邦。

四、结语

小说的最后，威利斯和父亲、女儿，祖孙三代相聚在唐人街金地饭店的厨房里。金地饭店如同一座博物馆，一个使不同时空得以并置的、真实的异托邦。游朝凯用电影镜头的方式，显现了拘留室、监狱、前厅、接待室、等候室等空间意象，追溯了美国亚裔移民的历史。这些空间意象暗示了他们踏上、却又从未真正进入美国的真相，如同一些地理上的技巧：你站在一个空间的入口，但是你并未真正进入其中，暗示了亚裔美国人在美国长期困于异托邦的边缘生存状态。这样的情况是否会改变？作者抛出了问题，却没有给出明确的答案。

历经几代人的抗争、努力和积累，亚裔美国人慢慢改观了原有的负面形象，新时期的亚裔美国人也一直努力营造自身模范族裔的形象，以融入为目标。但是现实表明，无论如何努力，他们依然无法突破头上的玻璃天花板，依然被定格为通用亚洲人，族裔与阶级的烙印盖过了他们的人格和才智。新冠疫情时期美国爆发出来的对亚裔的种族歧视和仇恨可以说打破了亚裔群体通过教育改变命运，突破种族、阶级藩篱，融入美国主流社会的梦想。如今，如何挣脱异托邦对自己的禁锢和权力规训，打破美国主流社会强加给自己的刻板印象，已然是摆在新一代亚裔美国人面前，刻不容缓的艰难命题。

按照福柯的微观权力哲学，权力不是统治阶级的特权，而是通过被统治阶级来实施的。权力与阻力总是同时存在，人始终处于权力之内，而阻力也在权力网络之中发生作用。对权力的斗争不可能是总体性的、单一的、等级化的，只能以局部斗争来对整个权力网络产生影响，只要一个斗争点到另一个斗争点连续进行就可能发生系列的变化。这种斗争不是你死我活，而是双方的共存，达到权力与反抗之间的协调[32]。反抗的意义就是对权力进行运作，修改和调整那些不合理的权力。生存异托邦中、以模范少数族裔形象自立的亚裔美国人，也要重新审视自身在美国社会权力体系中的地位和作用，重新定位自我身份空间，并构建与他者的文化空间的联系。一方面，亚裔美国人绝不能在一味追求融入美国主流社会的过程中陷入趋同化的危险，失去自我身份空间，沦为这个体系的帮凶。正如在剧中小菲比要在空中建造一个城堡，需要用到梯子，建好之后却把梯子打破，因为只有这样，城堡才能浮在空中。但是没有了梯子的空中楼阁能够坚持多久呢？这个梯子正是亚裔群体在美国的历史，以及在此之上凝聚成的种族特性，恰恰是这种特性才能使亚裔美国人在多民族、多元文化共存的美国社会中，不会被彻底同化掉，且拥有自己的一席之地。另一方面，亚裔美国人也要避免陷入自我中心化的危险，封闭在自我的族裔圈子里，固步于困住自己的异托邦中，沉溺于做一个模范少数族裔。如今的亚裔美国人还需要寻求与更多少数族裔和其他边缘群体的互动和团结，建立与他们的联系空间，一起投入挑战美国社会针对众多边缘群体的刻板印象的行动和斗争中，努力促使一个斗争点到另一个斗争点的连续进行，最终以局部斗争来对整个规训权力体系产生影响。

①②参见陈炜斯（Yvette Tan）：《唐人街内部：在好莱坞，华裔不应只是跑龙套角色和功夫高手》，“BBC News 中文”，https://xw.qq.com/cmsid/20201215A0ASW400

③④⑤⑦[20][24][法]米歇尔·福柯文：《另类空间》，王喆译，《世界哲学》2006 年第6 期。

⑥⑧[23][29][30][31][法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成，杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第155 页，第160 页，第157 页，第202 页，第234 页，第242 页。

⑨[15][25][26]Charles Yu. Interior Chinatown.Pantheon Books Press,2020,p.238,p.58，p.215-216,p.239.

⑩[13]杜未未：《空间的文学建构与文化阐释》，吉林大学博士论文，2017 年。

[11]King-kok Cheung（ed.）. An Interethnic Companion to Asian American Literature, Cambridge University Press, 1997,p.147.

[12]LiShu-yan.Otherness and Transformation in Eat a Bowl of Tea and Crossings,Melus,1993（4）,p.100.

[14][法]加斯东·巴什拉著：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009 年版，第84 页。

[16][28]蒲若茜：《华裔美国小说中的“唐人街”叙事》，《深圳大学学报（人文社科科学版）》2006 年第2 期。

[17][19][美]约瑟夫·弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991 年版，第3 页，第7-8 页。

[18]谢欣然：《文学理论的空间转向研》，陕西师范大学博士论文，2017 年。

[21]张锦：《福柯社会空间“异托邦”思想研究》，《文化与诗学》2013 年第1 期。

[22][32]佚名：《哲学大辞典》（下），上海辞书出版社2007 年版，第1971 页。

[27]张之沧：《福柯的微观权力分析》，《福建论坛（人文社会科学版）》2005 年第5 期。