镜像与凝视：《独行月球》中女性人物的“对抗性凝视”

韩佳彤

（北京师范大学艺术与传媒学院,北京 100875）

“凝视”理论研究中，劳拉·穆尔维认为电影观众作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快感。①[1]因此，凝视理论认为电影中的女性大多数处于男性的凝视之下，女性成为窥淫的对象并丧失其自主与独立。

随着现代社会的进步，在“她经济②”的社会环境下，女性的社会地位伴随着经济地位的提高，引发了女性主体意识的觉醒。电影中对于女性人物的塑造也开始呈现女性对整个社会凝视的反抗。“反凝视”或“对抗性凝视”的概念在拉康(Jacques Lacan)的凝视理论中有所呈现，他认为:“主体在向外观看的同时也被另一个东西(但不是另一个主体)所注视”③[2]，“拉康的凝视理论把女性放置于他者凝视的视域下，女性在社会与他者的凝视中自我意识逐渐觉醒，从而实现自我的构建与成长。”④[3]随着现代女性主体意识的觉醒，“对抗性凝视”理论对我国近年来电影中女性人物的塑造产生了影响，很多电影通过塑造女性人物在社会中的性别特征、自我定位和认知发展，对现代社会女性困境、两性关系、家庭伦理提出了新的思考，反转了女性“被凝视”的地位。本文以拉康镜像理论中凝视理论为立论依据，研究《独行月球》是如何打破传统英雄叙事中女性人物“被凝视”的地位，塑造女性人物的“对抗性凝视”。

一、打破传统英雄叙事中女性人物的单一客体功能

结构主义叙事学家格雷马斯提出“功能型”⑤[4]人物观的概念，他把人物当作是一个叙事功能，把故事中的人物按照功能划分为：主体、客体、对立体、主体辅助体、输出体。主体的戏剧任务是获得客体，主体辅助体帮助主体实现戏剧任务，对立体阻止主体实现这一戏剧任务，输出体是剧本价值观体系的维护者，它向主体交代戏剧任务，并对主体、对立体、主体辅助体、客体所处的世界体系提供价值观的判断。

在传统英雄叙事的电影中，英雄人物往往被设定为男性，以主体的功能进行塑造，而女性人物则通常是以客体的功能进行塑造。如美国经典的英雄叙事影片《飓风营救》使用了英雄叙事中常用的“英雄救美”的母题，只不过主体人物布莱恩营救的是自己的女儿，而不是情感关系中的女性伴侣。男性人物依旧是叙事的主体，女性人物以被营救者的身份处于客体人物的功能性地位。再比如中国九十年代初传统的英雄叙事电影《方世玉续集》，男性人物方世玉也是故事的主体人物，故事中的所有女性人物（妻子和母亲）都是围绕着主体人物而设计的客体人物。妻子是主体人物在爱情欲望下需求的客体，母亲是主体人物在亲情欲望下需求的客体。在故事的高潮段落，剧作者设计了“方世玉救母”事件，这个事件用的也是传统英雄叙事中“英雄救美”的母题，只不过变为儿子救母亲，但是依然是男性营救女性。母亲作为方世玉行动指向的客体人物，成为主体要实现的最终愿望。但是母亲这个人物同样也仅仅只有“客体”这一个功能，并未承载着其他的叙事功能。由此可见，在传统英雄叙事中女性人物仅仅只是作为主体人物的一种需求和愿望来被塑造，这样的女性人物更多的是被符号化地定义为一种扁平人物，例如：甜美娇娃、蛇蝎美人、性感女郎等。这样的女性人物没有更多维度的塑造，没有前史，没有心结，甚至没有自己捍卫的价值观。至于，这样扁平的女性人物是否能够与男性主体人物的内在维度产生关系（比如治愈男性主体人物的心结），这些都是传统英雄叙事的电影中不曾考虑的。

相比之下，《独行月球》中也有传统英雄叙事中“英雄救美”的叙事母题，独孤月暗恋马兰星，当他得知如果自己顺利返回地球，将无人能阻止陨石碎片撞击地球时，他决定用自己的生命换取马兰星在地球上的平安。马兰星这一女性人物同样以客体的功能被塑造，她是主体人物独孤月在爱情欲望下需求的客体，她的存在一直是主体人物独孤月实现终极戏剧任务的情感动因。但是，与传统英雄叙事类影片不同的是，马兰星这一女性人物在人物塑造中不仅仅只有客体这一个功能，还有主体辅助体的功能。如果说主体需要客体，那么主体辅助体就是能够帮助主体实现戏剧任务的人物。在独孤月被留在月球的日子里，马兰星没有放弃自己的工作和身上的责任，她一直带着科研团队想办法与月球上的独孤月取得联系，并在取得联系后为独孤月提供技术支持，帮助他重返地球。除了在戏剧任务上帮助独孤月，马兰星还在情感上帮助独孤月打开心扉。马兰星在独孤月决定牺牲前向他表明心意，打开了独孤月的英雄之心，让他变得更勇敢，他为了自己心爱的女人能够活下去，打算背水一战。而上文分析的《飓风营救》和《方世玉续集》中的女儿与母亲，均不具有主体辅助体的功能，她们一直在主体人物完成戏剧任务的过程中处于离场的状态，丝毫没有为主体人物提供任何戏剧任务上的帮助，也从未帮助主体人物打开心结。女性人物如果仅仅只是以客体的功能被塑造，那女性人物终究无法摆脱“被凝视”的被动地位。只有剧作者把女性人物以主体辅助体的功能塑造，才能赋予这个女性人物在行动范畴中的主动地位，赋予她帮助主体人物解决心结和完成戏剧任务的重要地位和叙事功能。

在人物关系的塑造中，主体辅助体的作用在于引导主体人物打开心扉，解决心结，最终选择更好地价值观，从而完成与对立体的大决战，完成戏剧任务，获得成长。《独行月球》打破了传统英雄叙事中对女性人物的单一客体功能的塑造，而是赋予了女性人物更重要的叙事功能，把女性人物建置为主体辅助体。中国电影在塑造女性人物上的改变说明新世纪以后中国女性主体意识的觉醒，无论是电影中的女性，还是生活中的女性，都开始反抗“被凝视”的地位，女性的“对抗性凝视”是女性主体意识觉醒的表现。

二、从“他者凝视”到“她者凝视”

拉康的凝视理论是镜像理论⑥[5]的一个重要思想，拉康认为凝视具有双重性，主体对他者观看，他者也对主体观看，“看”与“被看”的凝视关系是双向的，“凝视”与“反凝视”是共生状态。因此，“他者”可以凝视“她”，“她者”也可以凝视“他”。传统英雄叙事的电影中更多的是展现“他者凝视”下的女性人物，而《独行月球》以“对抗性凝视”为创作维展现了“她者凝视”下的男性人物。

传统的英雄叙事的影片中，女性人物往往被塑造为“被凝视”的位置，被男性观看，为男性提供视觉快感，当然这里的男性包括剧中的男性人物，也包括剧外的男性观众。回顾美国早期的英雄叙事电影中的女性往往都是以男性主体人物的伴侣出现，她以客体的功能被塑造，用情感关系激发男性主体人物“冲冠一怒为红颜”的英雄行动，她们经常被设定为身处危险，然后等待着英雄主体人物的营救，当被营救成功时回报男性英雄以美好的爱情，她们的叙事功能也就完成了。除此之外，这些女性人物丝毫没有自己的性格特点和复杂的人物维度，在人物塑造上十分扁平，且以“美色”作为“被凝视”的视觉快感来源。由此可见，女性人物在传统英雄叙事的电影中被边缘化、符号化，甚至是物化，她们被观赏，被凝视。

《独行月球》里的马兰星也有“被凝视”的设计，例如独孤月偷窥到马兰星在冰冷外表下可爱的一面，下班之后，她端着一杯咖啡，站在落地窗前听着歌，跳着舞，那是独孤月心里关于马兰星最美好的景象。但是，这里的“被凝视”并非突出塑造马兰星这一女性人物的外表形象特征，创作者没有刻意去刻画马兰星作为一个女人的面容有多美，抑或是身材有多性感，也更没有依托中国男性对女性的大众审美观去赋予马兰星大众情人的女性形象塑造。传统英雄叙事中的女性人物一直作为男性视觉快感的来源，她们穿着暴露，身着紧身衣和高跟鞋，以性感女郎的形象被塑造。但是，在《独行月球》中的马兰星丝毫没有这样的气息，相反，创作者试图在一种“他者”凝视下去凝视马兰星的内在之美：她是可爱的，这可爱来源于她的内心世界，她有着与外表形成极具反差感的内在温柔的一面。这便是《独行月球》在塑造女性人物“被凝视”时做的一种突破和改变。在《独行月球》中，女性人物在“被凝视”时，不再被当作是一种符号化的扁平人物，而是被塑造为拥有多维度的圆形人物⑦[6]。

《独行月球》为了打破传统英雄叙事中的他者凝视，不单单让男性人物凝视女性人物，还运用拉康的镜像理论，让“凝视”与“反凝视”具有双向性。独孤月偷偷进入马兰星在月球的房间，每日与马兰星的照片共进晚餐，当他以为自己在凝视马兰星时，殊不知，马兰星以女性的视点正在地球上凝视着他的一举一动。因此，凝视的主客体并非固定不变。当“被凝视者”意识到被“凝视者”施加规训，并对凝视者的规训感到不满时，“凝视者”的自我觉醒意识也会被激发。“被凝视者以一种反抗的新姿态勇敢面对来自权威意志的凝视，形成一种对抗性凝视，即反凝视”。⑧[7]因此，《独行月球》中的马兰星看着独孤月在月球上偷窥她的房间，她用“反凝视”的态度盯着正在凝视她的男性独孤月。

女性人物反凝视的行为是女性主体意识觉醒的表现，伴随着女性主体意识的觉醒，凝视的目标也在电影叙事中发生了改变，电影中“她者凝视”逐渐出现，被凝视的男性角色成为女性人物凝视的对象。于是，女性转变为凝视者时，男性成为被凝视者，《独行月球》中便有了接下来的情节。独孤月在月球上因为与袋鼠斗智斗勇，而被雄性袋鼠当成雌性袋鼠进行性攻击，而这一切，被剧中的女性人物凝视，同样也被女性观众凝视。这一“她者凝视”的设计颠覆了传统英雄叙事中男性英雄人物高高在上无所不能的英雄形象，塑造出男性英雄人物也会失败，也会被戏弄，也有出丑的一面。

《独行月球》把凝视从“他者凝视”转变为“她者凝视”，并且使得两种凝视之间彼此互动，建立在男女平等的基础上，建构了一个隔空恋爱的浪漫宇宙的电影景观。在“他凝视她”的时候，“她也凝视着他”，于是他们爱上了彼此，即使他们不曾有过身体的接触，没有性的体验，但是他们却在心灵上穿越宇宙相爱，直至他可以为了她牺牲一切，甚至以命相搏去守护她。“她者凝视”使得女性观众在“凝视”男性英雄人物时同样获得了观影快感。

三、在“她经济”影响下，女性人物的主体意识觉醒

“她经济”⑨[8]也称“女性经济”，随着女性社会地位和经济地位的提高，形成了围绕“女性需求”而产生的经济圈和经济现象。“她经济”的出现，意味着在经济中女性主体意识的觉醒，男性以及男性视角不再担任消费群体的主体人群，女性成为主要消费的主体人群。与此同时，在塑造女性人物时，无论是具有奉献精神的女性人物，还是拥有美丽皮囊的女性人物都无法再获得女性观众的认同和自我认知，更多的女性已经意识到自己在社会组织中是一个独立的个体，而非男性的附属品或是观赏物。在这种趋势下，我国国产电影对女性人物的塑造也逐渐开始反映女性寻求经济独立的主体意识觉醒。

《独行月球》中的马兰星的身份本身就是“月盾计划”的领队，是男性人物独孤月的上司，从社会地位的塑造上，剧作者有意把马兰星塑造为一个经济独立的女性形象。马兰星在人物叙事功能的塑造上虽然只是一个主体辅助体的人物，但是她比男性主体人物独孤月更具有社会地位和经济优势。为此，电影中设计了诸多细节：为马兰星端茶倒水的是男性下属，体现了她在职场中的比男性更高的职场地位；马兰星在工作中不满时会暴踢男性，塑造了她拥有与男性相同的身体力量；在上级犹豫要不要继续直播独孤月的月球生活时，是马兰星当机立断下了决定，并向所有人下达实施这一指令，展现了她与男性在职场中拥有平等的话语权。

当然，除了经济的独立，女性意识的真正独立，还表现在情感的独立。在《独行月球》中，马兰星面对要不要牺牲独孤月一个人来救地球上的所有人的时候，她在理智和情感之间选择了理智，放弃了爱情。至于，独孤月牺牲以后，剧作者笔下的马兰星也没有因为痛失所爱而一蹶不振，多年之后的她重新踏上月球计划的征程时为梦想而行。马兰星在男女之间的小爱和“月盾计划”的大爱之间，理性地选择了后者，这就是一个具有独立意识的女性，不被情感裹挟，知道什么才是自己最终的目标的真正表现。

只有在爱情关系中获得独立的女性，才能有力量去帮助爱人变得更优秀。在传统英雄叙事中“英雄救美”的叙事母题屡见不鲜，但是“美女救英雄”，却很少出现。即使出现，也是在塑造女性人物在男性身处危机时，她开着车突然赶到，把男性主体人物带走,如《全面回忆》中格拉斯·奎德身处敌人的追杀时，被美女特工开着飞行车救了下来。这样的帮助，仅仅只是戏剧任务上的帮助，而非在情感的维度对男性主体人物进行心灵的拯救。但是，《独行月球》中剧作者塑造了一个可以在情感维度拯救男性主体英雄的女性人物。当独孤月身处月球多次想放弃生命的时候，马兰星用自己温暖的爱意为独孤月打开了心结，让独孤月感受到自己是被爱的，从而更加勇敢。只有一个力量强大的人，才能有力量帮助他人，马兰星就是这样的女性人物，她力量的强大不是在于身体的壮硕，而是在于内心力量的强大。马兰星在大是大非面前可以理智地判断孰重孰轻，在爱情关系中可以有能量治愈爱人，让爱人成为更优秀的人，这便是女性意识觉醒后的女人最真实的样子。

那么，是什么让马兰星这样的女性活得如此有底气？归根结底是经济的独立。古代传统女性在“贤妻良母”观念的束缚下，受社会现实的压迫，没有与男性平等的社会地位，没有财产的处理权和继承权，经济只能依靠男性。但是，对于一个独立的个体而言，经济上的独立才可以确保个体拥有独立的精神自由。女性真正的独立，不仅仅是思想上的解放，还应该在经济上对女性有平等于男性的支持，因而让女性和男性拥有平等的劳动权力和获得经济的权力，才能落实女性真正的独立。《独行月球》中的马兰星被塑造为一个经济独立的女性，她才能有自我主体意识的觉醒，去自由、平等地追求所爱，帮助爱人。也只有当女性人物有足够强大的力量时，才能在电影中对剧中的男性人物和剧外的男性观众产生“对抗性凝视”，让男性不仅把她视为被凝视的对象，而是视为能与之平等对话和交流感情的独立个体。

结语

为了塑造“对抗性凝视”的女性人物，《独行月球》在女性人物塑造上打破传统英雄叙事中女性人物的单一客体功能，赋予了女性人物主体辅助体和客体的双重叙事功能。在凝视理论的影响下，剧作者把凝视从“他者凝视”转变为“她者凝视”，建构了“他者凝视”和“她者凝视”双向凝视的电影景观。在“她经济”影响下，剧作者塑造女性人物主体意识的觉醒，让女性人物有拯救男性英雄的能量。

“凝视”不是简单的视觉活动，而是一种携带着权力运作的观看方法，通过“凝视”，在电影中展现了女性与男性之间话语权的博弈。电影《独行月球》的创作者带着女性主体意识觉醒的观念塑造女性人物在社会全景式凝视和男性凝视下的“对抗性凝视”，一方面打破了传统英雄叙事中男性英雄人物对女性的规训，另一方面展现了女性人物在男性英雄建构的世界体系中追求两性平等的美好愿景。

注释：

①朱婧文.劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析[J].哈尔滨师范大学社会科学学报,2014,(2):141-143.

②“她经济”是随着女性经济和社会地位提高而出现的新词。由于女性对消费的推崇，推动经济的效果很明显，社会形成了专门为女性消费服务的经济，人们称之为“她经济”。

③吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究,2010,(4):33-42.

④席嘉敏.凝视与反凝视:《沉默的羔羊》中的女性意识[J].开封文化艺术职业学院学报,2021,(7):238-240.

⑤申丹,王丽亚.西方叙事学:经典与后经典[M].北京大学出版社,2010:52-53.

⑥[法]雅克·拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海:上海三联书店,2001:65.

⑦注释:圆形人物是指故事中具有复杂性格特征的人物，这类人物在小说中往往都是多义与多变的人物，其性格有形成与发展的过程。圆形人物指性格有多个侧面并有发展的人物。罗伯特·麦基在圆形人物基础上总结出人物“维”的概念，“维”就是矛盾，“人物维”就是人物内心之中的矛盾，人物越复杂，内心矛盾越多，维度也就越多。参见:[美]罗伯特·麦基著.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译.北京:中国电影出版社,2010:445.

⑧荆兴梅,邵明俊.凝视与反凝视:莫里森小说《爱》的意识形态批判[J].外语研究,2014,(6):89-93.

⑨栾倩.“她经济”语境下广告形象转变[J].现代营销(经营版),2021,(6):73.