何为艺术？——论艺术的内部定义与外部定义

刘 嫱

（中国传媒大学 动画与数字艺术学院,北京 100024）

艺术之于柏拉图（Plato）是模仿、再现，之于康德（Immanuel Kant）是形式的相互作用，之于克罗齐（Benedetto Croce）是直觉和表现。无论是模仿说、形式说抑或表现说都在试图回答“艺术的本质是什么”。20世纪，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等人作为现成品艺术的早期实践者，打破了传统意义上艺术与非艺术的界限，艺术内部定义是否仍具有合法性已是当代艺术哲学无法回避的问题。本文借用乔治·迪基（George Dickie）“外部定义”概念，将此前对艺术自身内部统一属性的探索称为对“内部定义”的寻找，即“内部定义”是指从艺术内部去规定艺术的定义性特征，而“外部定义”则是指从艺术外部去发现艺术的定义性特征。

一、艺术内部定义的合法性迷雾

（一）艺术概念的形成

艺术的英文“art”出自拉丁文“ars”，从罗马、中世纪一直到文艺复兴时期都是“技巧”的意思。[1]凡是技巧，皆需要某种规则作为基础，缺少规则便不能称其为艺术，比如建造房屋有其特定的规则，这种规则让建筑艺术与绘画、雕塑等其他艺术形式相比截然不同。18世纪中叶，艺术理论逐渐被建立：拉兰德认为艺术是“透过人为作品表现美的产物”，鲁尼斯将艺术称为“其原理以美为基础之产物”。然而好景不长，以“美”来界定艺术的方式使其外延更加缥缈，很快就被部分哲学家和艺术家所怀疑。抽象主义、未来主义、立体主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术的出现，证明了美不再是艺术的明显特征，甚至不再是艺术的必要条件。

艺术的内涵与外延不断变化，其概念史前后延续了25个世纪之久。公元前5世纪至公元16世纪是古代概念时期，艺术被解释为依照规则制造的产物；16世纪至18世纪中叶是转变时期，旧概念丧失原有地位，新概念即将应运而生；18世纪中叶至20世纪是现代概念时期，艺术是美的产物，这一概念范围较大，将七大艺术不多不少地包括在内。

（二）发生在艺术概念上的争议

现代概念时期，由于人们普遍认可艺术是美的产物，其概念在理论层面上似乎被固定了，但实际上却依然流动，因为思想的内涵、表现性、目的性、严肃性等因素影响着人们对美的判断。艺术概念至少在以下几个区域中徘徊不定，且常处于矛盾状态：（1）除了“七大艺术”之外，不断有可能成为艺术的新兴门类出现，尤其是工业化、商业化的之后艺术品，以及第七艺术电影后出现的电视、数字游戏、交互设计等新艺术形式，它们从某种意义上打破了既定概念；（2）一个对象是否被认定为一件艺术品，往往跟它被创造的目的和所处场域密切相关。有时我们认为某一产物是艺术品，尽管它并没有被立意要如此；（3）“艺术”一词在不同语境中有着不同的含义。比如，“荷兰的艺术”（art of the Dutch）既可以表示一种特殊的艺术技法，“荷兰的艺术”（dutch art）也可以表示使用这种技法创作的作品。

根据艺术内部属性对艺术进行重新定义的学者不计其数，每一种定义都能够引证某些艺术品，或某些典型与趋势。但重点就在于，它们之中没有一种足以公平处理所谓艺术的全部领域，没有一种通用的、能够被大众普遍接受和认同的概念。因此，想要探寻艺术背后固定不变的本质，建立一种周全的、符合艺术内部属性的定义实属不易。

二、内部定义与外部定义的过渡阶段

（一）定义的暂时放弃

艺术所指示的对象按照它们被应用的实际情况在一个广泛的范围中游移不定[2]，而并不具备一个本质性的共同特征。莫里斯·维茨（Morris Weitz)认为不存在一个必要且充分的艺术标准。如果艺术的本质是固定不变的，那么未来将不会再有新的艺术萌芽，因为它不被允许从根本上挑战、转化、颠覆或背离过去的艺术。当代艺术的形态佐证了维茨的观点，杜尚的现成品艺术、漂流木艺术、黑猩猩作画、极简主义艺术、观念艺术、环境艺术、生物艺术等宣称自己是艺术的东西，却在其绝大多数方面和非艺术没有什么差别。

（二）维特根斯坦与分析美学的兴起

“分析美学”又称“语言分析美学”，是20世纪后半叶在欧洲占据主流地位的美学流派。分析美学的最大贡献在于它从语言分析的角度来解决美学问题，其研究范畴包括艺术定义、艺术本体论、艺术评价及艺术价值等。维特根斯坦（Wittgenstein）是分析美学的创始人之一，他将美学的研究对象从认识论转移至语言，完成了美学的语言转向。他以“游戏”为例率先从词义角度对其概念进行分析和判断。何为游戏？首先需要思考一切日常生活中可以被称之为“游戏”的东西，如棋牌、球类运动、竞技项目等，进而追问它们的共同之处。[3]尽管很难找到那个所有游戏均具备的共同属性，但却可以从它们身上看到类似或亲缘关系。比如，任意两个牌类游戏之间一定有某种共性，但这一共性在其他游戏类型中并不普遍存在。维特根斯坦用“家族相似”（family resemblance）来描述上述现象：在一个家族中，几乎没有一项特征是所有家族成员所共有的，但每个成员都和其他一个或多个成员共有一项或多项特征，他们以环环相扣的方式联结在一起，因彼此之间的高度相似而归类为同一家族。“家族相似”指涉概念范畴的开放性为艺术提供了一种相对变通的定义方式和无限的可能，同时，艺术成为一个由若干概念汇聚而成的概念集，任何界说都必须考虑到它所连带的全体。

分析美学催生了当代艺术哲学研究中最具影响力的三套艺术归类方案——反本质主义、新本质主义和历史性叙事，学者们对“家族相似”理论的援用、发展与批判，使艺术概念的研究范式发生了转变。这一时期的美学家和艺术哲学家虽然还是从艺术内部属性出发探讨“何为艺术”的命题，但已经逐渐放弃对普遍性的追求，不要求艺术具有同时适用一切“亚概念”与“类概念”的共同本质。

（三）“家族相似”的开放性局限

“家族相似”的开放性概念在一定程度上鼓励了艺术创新，新的艺术作品和艺术形式在此期间不断涌现，但它的流行也为艺术发展带来了隐忧。艺术界定在开放概念的裹挟下变得十分可疑，一些亚门类艺术的无限开放使得诉诸整体性的艺术概念发生异化。当任何东西都可以成为艺术的时候，“某物之所以是艺术品，是因为它与其他艺术品分享了一种共同的本质”这一观点就显得难以置信了。分析美学提升了艺术概念的开放性，却忽视了艺术作为“开放序列”的二律背反。一方面，只有无限开放，艺术才能包容和接纳更多的新艺术、新形式，否则难以解释当代艺术的千态万状。另一方面，一旦艺术成为彻底开放的概念，便会成为空洞的所指而自我消解，因此艺术又不得不列出一些起码的条件来规范自身，以维持相对稳定。

（四）古德曼对艺术外部定义的初探

“家族相似”的开放性局限让学者们逐渐认识到，从艺术自身或艺术内部出发界定艺术已经行不通了。古德曼（Nelson Goodman）在《何时为艺术》中提出了“时间性”，认为已有艺术定义没有认识到某物在某时执行了艺术品的功能，但在另一些时候则不能。艺术定义的问题并不在于“某物（永远）是艺术”，而是“某物何时是艺术”。一石激起千层浪，古德曼的观点为后分析美学从外部尝试重构艺术的定义提供了新思路。

三、后分析美学对艺术外部定义的建构

（一）阿瑟·C·丹托“艺术界”

1964年，丹托（Arthur C.Danto）受安迪·沃霍尔作品《布里奥盒子》的影响，在对“一件商品为什么可以被视为艺术品”问题的不断追问下提出了“艺术界”（artworld），即“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论氛围，一种艺术史知识”[4]。艺术界不是内含在艺术作品中的审美世界，而是环绕在艺术作品外的理论氛围，它包括呈现艺术品的外在场所和赋予艺术“资格”的体制性环境。艺术品具有“呈现”和“象征”两重意义，“呈现”是外观本身所展现的表层意义，“象征”是有关呈现意义所涉及的种种观念，包括作品背后的社会历史背景、文化意义等。

许多美学家把“艺术界”称作“命名理论”，“命名”就是作品从“呈现”到“象征”的行为过程，这也恰恰揭示了“艺术界”将视线从艺术品自身转向艺术品外部那些发挥关键作用的特定语境上。“命名”被丹托概括为“阐释构成艺术品”，某物通过阐释超越了自身纯粹的物性，获得了成为艺术品所需要的意义，其合法性来自特殊语境和实施者。“学者理解艺术之道理，不学之人只凭喜好”[5]，艺术家理应获得一种特权，因为只有艺术家才能确定某个东西是否是艺术作品，就像只有生物学家才能确定某个生物是何种属一样。这就可以解释为什么小便池在杜尚那里是雕塑，坎贝尔汤罐在沃霍尔笔下是绘画，凯奇《4分33秒》无声的演奏是音乐。

丹托的“艺术界”理论令许多艺术哲学家不再局限于对艺术本体的分析，转而思考艺术与历史、文化、社会语境的关系。1969年迪菲（T.J.Diffey）的《艺术界》与乔治·迪基的《何为艺术》都是对艺术外部定义的积极回应和推进。此时，围绕艺术所展开的讨论由“艺术是什么”转变为“某物为什么是艺术品”，由“艺术本体”转变为“艺术资格”，艺术概念界定的重心开始从内部向外部偏移。

（二）乔治·迪基“艺术体制论”

基于丹托的“艺术界”，迪基将社会学要素“体制”引入艺术理论，把“艺术”的使用语境与社会生活相结合。社会生活作为艺术品得以存在的体制环境，不仅影响着作品的意义，还决定了艺术品生产、接受、理解等整个过程。可以说，迪基基本放弃了对艺术品本体论的探索，放弃了艺术哲学中形而上的部分，他关于“语境”的讨论更具社会学色彩，进一步推动了艺术界定超越传统哲学视阈。

迪基认为，艺术在传统定义方法中的一些特征虽然显著，但却是十分偶然，它们只能反映某一历史阶段的艺术。[6]他用反例证伪法揭示了传统艺术定义（模仿说、表现说、形式说等）从内部“本质属性”出发的不完备性，得出了“艺术的本质属性不足以构成艺术品的充分必要条件”的结论。他从艺术品外部的那些隐形的、不可见的特征入手，用“关系属性”来描述艺术品同社会生活的关系，力图找到艺术品之间的共性。迪基认为“艺术品”具有类别意义、衍生意义和评价意义。类别意义解释某物品属于艺术品的哪一种类，迪基将“艺术品”细分为：（1）人工制品；（2）代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。[7]艺术家、艺术界、公众等相互关联的社会网络所形成的艺术体制赋予了一件候选人工制品以艺术品的身份。艺术的定义被放置到了更广泛的社会体制、社会实践与社会关系上。[8]衍生意义是对象与某一规范艺术品之间是否存在共同性质，而评价意义则是主体是否认同上述共同性质具有艺术价值。现在我们最常使用的就是艺术品的“评价意义”。

自此，“艺术界”成为一个由艺术家、批评家、艺术机构、新闻媒体等专业人士构成的社会圈层，这样的定义不免引来争议。为了回应批评，1984年迪基在《艺术圈》中对艺术定义进行了修正：（1）艺术界是一种广泛的、非正式的文化习俗，并非一个有正式组织的团体；（2）艺术品主要由个人创造，艺术界仅作为创作背景和框架，其本身并不创造艺术品；（3）艺术即一种地位[9]，但这种地位不是被授予的，而是艺术家通过创造性地运用某种媒介而获得的[10]。这些解释都是外部因素对艺术界定影响的有力佐证。

“艺术界”和“艺术体制论”其背后实质皆为理论的转让，传统美学中以本体论为中心的内部结构分析思路逐步瓦解，在漫长的理论发展过程中转变为对艺术品资格与其外在历史文化语境之间关系的外结构剖析。[11]这种从对艺术内部本质定义的追求，到对艺术外部社会惯例的描述，是分析美学与当代艺术相互妥协的结果。

（三）“外部定义”的后续发展

以“场域”（field）理论闻名的布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《艺术的法则》中提出了“艺术场”（artistic field）概念——由社会结构和社会关系构成、具有自身特有的功能法则。“艺术场”能够把艺术品的确认强加给所有按某种方式构成的人，以至于这些人 先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西。[12]“艺术场”还试图建构统治阶层与被统治阶层的文化区隔，许多实验艺术、先锋艺术普通大众难以看懂，也欣赏不来，艺术定义就像审美判断一样具有特殊性。

除了布尔迪厄的“艺术场”理论，英国社会学家维多利亚·D.亚历山大在《艺术社会学》中指出，艺术是“标签”，一件实物被贴上艺术标签之后便成了艺术品。有趣的是，社会学家对艺术的本质似乎毫不关心，他们更愿意考查艺术标签是如何加在某物之上的，且绝大多数社会学家认为，给某物贴上艺术标签不完全依靠它符合多少艺术的内部属性，而是艺术外部的社会权力斗争的结果。

结语

后分析美学对艺术外部定义的建构使得艺术理论超越美学视域，从文化社会学中汲取养分，这一做法极大地冲击了传统艺术哲学的既定思维，对当代艺术哲学的理论走向带来了深远的影响。艺术界、艺术体制论等外结构定义的最大成就在于它们提出并强调了文化社会背景在决定艺术资格时的重要性，改变了艺术研究的范式和观念。艺术内部定义的合法性迷雾被逐渐破除，而外部定义作为艺术研究的新范式在社会学语境下趋于合理，它摆脱了“艺术是什么”的沉重枷锁，以一种全新的方式书写“何为艺术”的命题。