“中间代”：命名、问题、意义

程继龙

(岭南师范学院 文学与传媒学院,广东 湛江 524048)

在中国当代诗歌中，“中间代”的提出已有二十年历史了。21世纪最初几年经历了一个热烈的命名、建构过程。一大批著名诗人、学者、批评家参与了讨论。“中间代”进入了当代新诗史①、大学课堂②，成为硕博士学位论文选题的对象③。“中间代”已成为我们认识当代新诗史的一个方便的知识工具。但同时，怀疑、否定的声音一直不断。诗人非亚说：“但这样的命名，也许更多的只是为了满足某种虚妄的文学史的需要，而非真正的来自文学本身的需要。”[1]张桃洲注意到“‘中间代’命名的必要性和合法性均遭受质疑”[2]2453。“中间代”的命名究竟能不能成立，它的存在究竟有没有价值，的确还有继续讨论的必要。我们仍需追溯“中间代”提出、建构的过程，审视怀疑、指责它的缘由，并对其诗学特征做一些补充性的阐释。

一、命名与呈现

“中间代”的提出、建构有一个过程。从2001年到2007年，诗歌界以专刊、全集、选集形式对“中间代”一共进行了五次集中的讨论、展示。

最早的行动是在21世纪初。2000年4月，安琪在广州第一次见到黄礼孩，在谈论“70后”诗人的崛起时，产生了一个想法，于是趁机鼓动黄礼孩也“设法做一个第三代与70后中间这一代人的选本”[3]。经过一年多时间的组稿、筹备，到2001年10月，就有了《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》，厚达300多页，以整本专刊的形式隆重推出了“中间代”。这个选本后来被安琪称作“母本”，第一次正式提出、界定和展示了“中间代”。“母本”是从以下三方面呈现“中间代”的。第一是对“代”的划分和定位。安琪说做这个选本是“为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证”[3]。“两代人”指“第三代”和“70后”诗人，前者经过20世纪80至90年代内外多重因素的合力，已经成为诗坛不可撼动的势力，后者正在借助互联网的力量强势崛起。“中间代”夹在中间，是“近十年来中国大陆诗坛最为优秀的中坚力量”，“中间”等于“中坚”。他们的写作起步于20世纪80年代，成熟于20世纪90年代，是“承接了两代人的因果链条”[3]。黄礼孩附在卷末的短文，则以温和的态度补充了安琪的界定，认可“中间代”是“当今诗歌写作最有实力最出色的一群”，并特别指出是“60年代出生的诗人”。[4]第二是对整体写作特征、风貌的呈现。安琪在卷首文章里点评树才的诗流淌着“理想主义的干净”，古马和沈苇经由“自然的神性”进而肯定和反思人类自身和生命，女诗人赵丽华“清澈”而又智慧，伊沙的“解构”犀利而深藏玄机，臧棣和西渡经由“记忆的诗歌叙述”创造了复杂语义张力等。黄礼孩卷末文章里简要提到他们“有着更为坚实的实践精神和独立的人文品质”，“他们对诗文本的建设，对当下复杂语境的把握”。“母本”作为“选本”，发什么样的作品，怎么排列，等等，实际上隐含着对“中间代”创作特征、风貌的想象和塑造。第三是对群体成员的认定。入选“母本”的诗人共50位，构成了“中间代”诗人最初的阵营④。

第二次集中展示是在2002年7月，安琪联合同在漳州的诗人康城，在他们创办的民刊《第三说》上推出了“中间代诗论”专刊。这是继“母本”首次命名之后的“现行理论总结”，是“出于诗学建设的严肃考虑”。[5]这些理论文章讨论的焦点是“中间代”命名的根据、意义，与其他代际、流派的关系，以及作为一个群体的诗学取向。马步升认为，“中间代”这个名字既然有了就是存在了，重要的是对它所指称的一群诗人做出“具有美学意义的界定”，他拈出“暧昧”一词，从出生年代、生存处境、情感方式和精神指向、诗歌态度四个方面界定了“中间代”诗人的“中间态”。[6]黄梵认为，“中间代”是一个“暂时的诗歌共同体”，需要得到“充分理解”。[7]温远辉指出，“中间代”诗人成长、求学于社会重大转型期，是具有“活体”实验意义的一代。[8]同期潘友强《“中间代”诗学论纲》一文试图全面概括、描述“中间代”的“新的美学原则”，他认为“中间代”诗人悬置了“关于世界与生命的本质”的答案，采取“辐射性的发散思维”，秉持“本体论的语言观”，隐匿在“多自我”和“无自我”背后，追求“非语境”的写作。这显然是将“中间代”当作“第三代”之后又一个巨大的流派来描述的。他的界定、言说充满了似是而非又本质化的强烈冲动。这次集体的“理论呈现”，参与者尽管对“中间代”的命名意见有所保留，但大都以祝愿、建设的态度认同命名的意义。

更为隆重的展示，是2004年4月《中间代诗全集》(以下简称“《全集》”)的出版。安琪说，“这是一种后续的整合按理也是一种勉力的整合”，“意图使这个概念吸纳更多优秀中间代人进场”。[9]《全集》分上下卷，共2550页，收入诗歌2200多首，以惊人的规模和磅礴的气势，企望将“中间代”诗人一网打尽。从目录可以看出，《全集》借助的是条目式的呈现,即按“某某作品”分类，比如“侯马作品”，给每个诗人做了生平、创作简介，然后就是作品展示。《全集》奉行了“作品至上”的理念：这一群人，为什么聚集在“中间代”的旗号下，为什么重要，他们的作品就是最好的证明。因此作品展示的精细程度、规模都是最突出的，长诗、组诗、短诗、已经被广为接受的代表作、首次拿出的实验之作等等悉数登场。比如“哑石作品”依然选了他的代表作《青城诗章(组诗)》，不再是“母本”展示时的“节选”。伊沙的不再是《天花乱坠》，而是“老三篇”《结结巴巴》《饿死诗人》《车过黄河》以及《唐》长诗节选。《全集》入选诗人共82位⑤，在“母本”的基础上加入了蓝蓝、海男、谯达摩、陈先发等三四十位新成员、新面孔⑥。另外值得一提的是，《全集》在下卷末尾附发了“中间代”诗论，大部分是《第三说·中间代诗论》上的旧文，新增了向卫国、张桃洲、燎原、叶匡政的文章。向卫国《再谈“中间代”》认为，1989年是“第三代”和“中间代”之间的分界线，由“臧棣—周瓒”和“伊沙—安琪”构成的两条平行线，是“中间代”诗人的核心结构。张桃洲强调，“‘中间代’作为‘代’的真正依据和体现，仍然在于‘个体’的诗人”[2]2457。这些都有助于进一步呈现“中间代”的形象。

2005年10月，北京中视经典图文设计工作室与《诗歌月刊》签订协议合办《诗歌月刊·下半月》，老巢、安琪、刘不伟任执行主编、编辑，他们以半官方半民间的方式共推出27期、19本杂志，这一刊物实际上成为“中间代”的阵地。《诗歌月刊·下半月》2006年10、11月合刊推出“中间代特大号”，这是第四次集中展示，借“中间代”提出五周年纪念，进一步证明“中间代”的意义，扩大“中间代”的影响。“中间代特大号”的版式设计别出心裁，每版中间刊载理论文章，外侧刊载作品，形成理论与作品相互阐释、相互支撑的效果。实际上展示更深入更有效的还是理论文章。经过五年的推进和沉淀之后，诗人和批评家普遍感到，在命名的逻辑上纠缠意义不大，更有意义的是对这一群体写作背景、性质、诗歌史价值的描述、解说。杨志学在《诗坛刮来“中间代”的风》中说，“中间代是一种命名，而不是一种理论”。林童在《中间代的研究视野与期待视野》中说,“在这一命名(‘中间代’)的科学性与逻辑性”上逗留，“这种科学逻辑之论实在无聊又无趣”。朦胧诗人梁小斌直截了当地说：“中间代是不属于任何诗歌流派的代际概念，它跳出了一代反对一代的怪圈，严格意义上讲，它属于诗歌群体。”[10]张立群提到“中间代”内部阵营杂糅，诗人们的自我言说、行动，含有“一种对晚近历史‘后续的整合’的期待”。[11]理论的呈现更有深度，少了一些浮躁的争辩。

第五次集中展示是《诗歌月刊·下半月》2007年5、6月合刊“中间代诗人21家”⑦。这是以专刊形式推出的“中间代”精选版。特别邀请学者张德明为“中间代批评家”，对每位入选诗人做了一个“授奖词”式的点评。这次综合展示具有“中间代”诗人、批评家自我评价、定位的意味。刊发的作品，以长诗、组诗为主，可以说是21世纪以来新诗领域出产的最厚重、最有实验色彩的作品。

此外，还有《山花》《文学界》《延安文学》等期刊陆续对“中间代”作品、理论发言的选发。直到2010年，安琪还在《黄河文学》上详细总结、回顾“中间代”的命名过程。[12]值得一提的是，“诗生活”“南京评论”“第三说论坛”等网络空间对“中间代”的讨论和展示，使“中间代”携21世纪初互联网之风雷，即时、广泛地聚拢了它的力量，传播了它的声名。

二、迷思：一个“容量可观的大筐”或“从天而降的口袋”

对“中间代”命名的质疑一直存在。怀疑和不满，形成了挥之不去的云雾，包裹着这一名词及其所指代的对象。一些措辞犀利的酷评代表了一般关心诗歌的人对这一命名的常见态度，更深沉而切近的怀疑来自“中间代”诗人、批评家自己。“凡事物总得有个命名”[6]，为了命名而命名，显然连在表面上都不能自圆其说。唐欣说，“中间代的命名取向，更多的是社会学的而非诗学的”，它就像一个“容量可观的大筐”，什么都可以往里装。[13]伊沙以一贯解构的姿态说：“关键是我不明白我也身在其中的这代人何以‘中间’？”如果说先有了“第三代”和“70后”——这不等于因为上有汉下有宋，所以唐就不该有自己的名字，而应该叫“中间”吗？[14]这些舞台里的自问、否定就像从话语、思维裂缝处冒出的黑光，提示着另一种可能，不断刺激着面对这一难题无法停止追问的思想者。

首先，“中间代”不是一个概念。按逻辑学的理解，“概念”是对事物存在本质的一种认知形式，有内涵和外延。内涵是“反映在概念中的对象的本质属性。它指的是‘什么是’，是概念的质的方面”[15]。外延则指具备概念所反映的本质属性的对象，它是量的方面。“介于第三代和70后之间”更多的是外延方面的考虑，不是正面的“内在质的规定性”。命名一开始就有以外延代内涵、以范围代内质的倾向，导致内涵和外延的界限含混不明。而且，在历时性的选本、全集、专刊中列入的诗人有相当大的出入、滑动。例如雷平阳在“母本”中有，在《全集》中没有，据说仅仅是因为迟误了《全集》稿件征集的最后日期。这种现象给人的感觉是，“中间代”的人员构成摇摆不定，“外延”漫漶无边，诗人的入选或排除，不是根据某种“内在规定性”，而似乎是只要刊物、书籍版面不限制就可以无限地列举下去。

其次，“中间代”不是一个新诗史流派。起初批评家还有意勉强地将其描述成一个“流派”，但是后来普遍放弃了流派追认、界定的态度。远村说：“在我看来，中间代是一个群的概念，它与流派或团体有一定相近点，却是两个完全不同的概念。”[16]树才说：“我个人不认为‘中间代’具有流派意义。”[17]文学史家严家炎认为：“对流派的形成从根本上起作用的，恐怕还是作家运用的创作方法，接受的文艺思潮。创作方法、文艺思潮决定着作家的美学追求。”[18]要言之，流派成立所必需的成员接触、发表作品的阵地、刊物，以及“带有普遍性的诗歌态度”[6]、美学倾向，这些条件“中间代”乍一看都不具备。这一群诗人，在被命名之前散落在各个地方、各个领域，缺乏社会学意义上的接触和交往。“作为群体，‘中间代’是最不具交流意义的，这些诗人也许仅仅相互知道而已。”[7]他们更多的是被人为地囊括进了“中间代”这一名称下，而且是事后追认。“中间代”内部有不少初具规模的小流派、准流派，如“知识分子写作”“民间写作”“第三条道路”“口语写作”“荒诞派”等等，但它们被“共名”在“中间代”这一名号之下，缺乏在更宏观的层面作为一个整体交往、接受、达成共识的行为，上升不到“流派”的程度。正如蓝棣之所指出的，“中间代”“无法找到‘共性’”，“如果一定要说这82位诗人有同一性，那这个‘同一性’就是他们之间没有任何同一性”。[19]韦白也认为，他们“没有一致的诗学取向”[20]。在学院派诗人西渡、马永波借助西方的荷尔德林、帕斯捷尔纳克虔诚地守护语言，为自身、为人类命运不公苦苦“命名”的黑暗时刻，痞子般的伊沙在《命名：日》中写道：“那男孩手指太阳/给我们布道/‘这是——日/日你妈的日’”；同是对“语言”的凝视和开凿，臧棣偏向对语言内部潜藏的可能的形式逻辑的开凿，并且灌注诗意，余怒则是在“苔藓式”的展开中不断敲开充满阴影的超现实的微型幻境；潘维的江南才子气和徐江的北方侃爷范处于两个极端。视没有同一性为最后的同一性，这种无奈态度也从内部不断地剥蚀着哪怕是外表上的粘合剂。

最后，“中间代”也不是一个完全意义上的代际命名。它被层层分析、剥离之后，发现剩下的能起到维系作用的，就只有“代”了。“中间代”诗人聚集在“一面代际命名的大旗”下[21]，“其实是延续着上个世纪八九十年代文学命名中的代际想象”[22]，然而漏洞重重。安琪等认定其“介于第三代和70后之间”，而且主要是出生于20世纪60年代中后期的诗人。但实际上并非完全如此，其中一部分诗人出生于20世纪60年代前期，比如莫非(1960年生)、黄梵(1963年生)、臧棣(1964年生)、叶辉(1964年生)，叶辉还参加“第三代”诗歌运动。陈仲义认为，“中间代”只是被“第三代”剩下来的“半代人”。[23]马步升说：“他们比第三代诗人出生晚几年，或者还要早出几年，而比七〇后诗人则要年长数岁，或仅仅是一个圣诞节的距离，仅从年龄和外表上无法判断他们与第三代和七〇后的明显差别。”[6]马策尖锐地指出，“安琪是69年出生的中间代，黄礼孩则是71年出生的70后”，“他们完全可以在代际指认上两相滑动和彼此互换”。[24]“仅仅是一个圣诞节的距离”，就分属不同的代际、阵营，在生理和数字层面上看没有问题，但从文化角度看实在难以令人信服。社会学依据的并不仅是生命的自然事实，必须考虑到政治、经济、文化的社会—历史事实。而且，这种用作根据的代际文化立场、经验方式要上升到诗学层面，才能真正地和一代人的诗性感受和表达关联起来。套用前贤的话来说，即“一代人有一代人之诗歌”，不同的诗歌，因代际经验的不同而不同。不少“中间代”的诗人、理论家看到了“代”与诗歌的联系，纷纷指认“中间代”诗人分享了“1960年代出生者”的时代、经验共性。张桃洲认为：“‘中间代’的‘代’际属性与60年代的‘年代’特征存在某种交叉关系，也许正是‘年代’赋予了这些诗人特定的际遇、禀赋，以及某些历史面貌和特征的共性。”[2]2456-2457

但显然这种普遍的逻辑不足以把“中间代”诗人和其他“生于1960年代的诗人”区别开来。纵向来看，“第三代”诗人，尤其是出生于20世纪60年代中后期的“第三代”诗人，其实也走过了80和90年代，“年代”的烙印同样作用于他们的心灵和诗歌，只是他们早慧或机会好，赶上了“第三代”诗歌运动而已。陈仲义认为，“把第三代的后期(即‘第三代后’)称之为中间代”也未尝不可[23]。王毅指出，“从文本以外的社会学意义上讲”，“第三代诗人和所谓的中间代诗人在根本上仍然处于同一时代”。[25]这些都看到了“中间代”和“第三代”之间的连续性、一致性。横向来看，同时期其他群体的命名和“中间代”的依据也大同小异。吴思敬、简政珍、傅天虹2009年编选的《两岸四地中生代诗选》⑧同时选入了李轻松、臧棣、娜夜、桑克等“中间代”诗人，给人一种“中间代”诗人泯然“两岸四地中生代诗人”的感觉。龚静染、聂作平编选的《中国第四代诗人诗选》提出“第四代诗人”的概念：“‘第四代诗人’是相对于‘第三代诗人’之后的一个新生的诗歌群体。这个群体是以出生于六十年代中后期及少数生于七十年代的诗人群体为主，其较有诗学价值的作品出现在九十年代中后期，并在可以预设的未来诗坛产生重要影响的一批诗人。”[26]这种提法除了兼顾“70后”诗人外，所用逻辑几乎完全相同。选入的韦白、叶匡政、朱朱等也都是典型的“中间代”诗人。颜艾琳、潘洗尘合编的《生于60年代——两岸诗选》大陆部分按年度选入的1964年以后出生的诗人，大多属于“中间代”。潘洗尘说，“1960年代出生的中国诗人”“反抗意识形态话语”“把诗的命运托付给了‘个体生命’与‘母语活力’”⑨，也使用了“中坚”一词。潘洗尘、树才合编的《生于六十年代——中国当代诗人诗选》编选时几乎囊括了“中间代”诗人。谭五昌、谯达摩主编的《词语的盛宴：中国20世纪六七十年代出生诗人作品精选》，用“晚生代”一词概括20世纪60和70年代诗人，认为他们在90年代大众文化与商业文化共谋造成的诗歌边缘化时代，坚守“个性主义”与“理性主义”，使得90年代以来的新诗达到了“充分自觉且高度成熟的建设阶段”。[27]“中生代”“第四代”“晚生代”“新世代”⑩这些“家族相似”的命名，和“中间代”共享了“生于1960年代”这一指符的特征以及可能蕴含的意义空间。所指对象、所用逻辑几乎相同。因此依靠年代、代际作出的阵营划分、价值区分在根本上是经受不住学理的考量的。更何况，代际命名、研究这种方法正在受到越来越多的质疑。

这使我们想到了索绪尔对“符号”的解释，即“能指”和“所指”之间本来就没有必然的联系，声音和意义的关联只是一种人为的“约定俗成”。“中间代”这一符号在当代诗歌语境中的奔突、抗辩，无非是为了在“中间代”这一符号和一群诗人之间建立起人为的对应关系而已。杨远宏说有了这一命名，人们可以把“写作方向、风格和方式各异的诗人，一古脑儿装进一个标号唯一的中间代口袋”，一个“从天而降的口袋”。[21]杨远宏的“口袋说”和唐欣的“大筐说”，都在不经意的调侃中，说出了“中间代”命名的某些尴尬事实。

三、消费时代的诗歌行动

在层层递进的否定之后，“中间代”命名的合法性何在，它还有存在的价值吗？酷评家的激烈否定和高居书斋的“文学史家”无关痛痒的评价同样是不切实际、不合时宜的，这还不单单是因为缺乏“理解之同情”。难道数以百计的一线诗人、批评家多年来都在指鹿为马，将错就错，都在吹一个时代的空气球？我们强烈地意识到，对它的认识，关乎这样一个重大的问题：在我们这个时代，如何认识诗歌，包括认识诗歌的性质、功能和生产(像社会产品那样生产出来，而不是在诗人自己的头脑中)。

换种眼光就会有不同的发现。“中间代”诗人谢宜兴如此辩解：“我发现，我们的诗坛太需要炒作了！商品经济时代，难道就兴商家整日想着如何策划、对自己的商品进行包装，而不兴诗人们为自己的作品振臂一呼、‘表演’一番？”[28]温远辉也指出：“对于媒体和接受者来说，‘命名’不就是一个符号吗？它强调的是实用目的，为的是制造‘话语’和操作方便。”[8]余娜认为，“中间代”是20世纪90年代以来特定时代中“诗歌命名与社会潮流共谋”的结果。[29]这些闪闪烁烁、被当作反面例子的说辞实际上透露了另一种实情。

经过20世纪80至90年代的改革开放和持续发展，到21世纪初中国社会步入了比较完全意义上的市场经济阶段。这是近代以来中国历史上又一个巨变时期，很多事物的存在、行业的运行，包括人对自我的认识、知识的生产都发生了翻天覆地的变化，中国人，尤其是20世纪60年代出生的那一代人的生活经历直接叠合了两个时代。经济、商品、市场、消费，加上蓬勃发展的互联网技术骤然把他们推到了一个前所未有的动荡海洋中。吸纳了欧美后现代主义观念的消费文化成为市场经济下的主要文化逻辑之一。新世纪诗歌，就是在这样一种历史、社会环境中发生和展开的。荷兰籍的中国当代新诗研究专家柯雷在他的新著中说：“随着市场化、商品化、商业化或者说金钱化——这个名词能说明，金钱极大地占据着人们的日常经验——席卷了社会生活的方方面面，包括各种精英文艺活动，诗歌也开始在消费、娱乐、媒体/新媒体和流行文化之间随波逐流。”[30]张桃洲指出：“进入21世纪以来，中国诗歌的面貌发生了某些微妙的变化，它一方面延续着十多年前就已呈现的所谓‘边缘’状态，另一方面又出人意料地显示出与当代社会进程紧密相连的发展趋势。”[31]燎原认为，互联网的普及“标志着诗坛由‘计划经济’向‘市场经济’的转轨”[32]。又一次的“季节轮换”以后，仍然愿意抱住诗歌不放，甚至执拗地将其当成生命存在方式和意义的人们该怎么办？

如果说经过了盛大的20世纪80年代，在90年代正在展开的消费文化语境中，一些安于边缘的诗人尚且能在“共名”或“无名”的状态下坚持写作、默默打磨诗艺，那么进入2000年以后，这种写作状态就很难再延续下去了。严肃诗歌、先锋诗歌的体量、比重比之前可能还有所扩大。但横向比较，新诗在共时的社会文化中所占比重萎缩严重，其“边缘化”程度加剧。因此没有赶上“第三代”，又被“70后”诗歌不断挤压的“中间代”诗人，成为“边缘的边缘”。就是在小众的、精英化的新诗圈子内部，这些以零散状态自居、埋头写作的“中间代”诗人也更难被认可，更难获得名声。甚至不少诗人发表作品都成问题。“70后”在网络论坛、博客借助“下半身写作”等概念强势崛起。因此20世纪60年代中后期出生的诗人，虽然对诗的虔敬态度始终如一，但是认识和立场发生了重大的变化。安琪辩解道：“即使你认为自己的诗作是天才之作，但在这样一个浮躁而冷漠的时代，要读者自发地来读到你的天才之作是概率很微小的，要评论家自觉地发现你这样一个天才也是概率很微小的。”[33]“假设历史客观公正到能够在一个人死后挖出其价值，我们也不一定就得等死后才被挖出。我们为什么不在生前就被发现呢？”[33]巨大的焦虑，使他们对诗歌现场和诗歌史均产生了强烈的不信任感。洪子诚在修订版的《中国当代新诗史》大陆部分的末尾以犹疑的口吻说道：“诗人们之所以焦躁不安，是意识到这个时代留给诗歌的空间已经不多，也不再那么相信‘时间’的公正。他们这样做也是迫不得已。他们从‘历史’中收取的经验是，诗人可能会有许多偏执，但以‘公正’面目出现的诗歌史，偏见也不可避免，甚至更多。”[34]这段话意味深长，既是对“中间代”诗人所持态度的说明，也体现着一个智者、诗歌史家对新诗当代处境的深沉忧思。

因此就不难理解安琪他们的焦虑和为打出一个群体名号而匆匆奔走、四方呼告的努力。消费时代，安琪、康城、黄礼孩、远村及一批诗人、诗歌活动家、办刊人及老板卷入了这一场漫长而浩大的运动。无须讳言，他们一开始就有明确的市场意识，运用了商业策划、炒作、广告创意的手段和规则，像“做产品”那样命名、推广“中间代”。心直口快的安琪说：“是的，这是一个炮制出的概念，在做整个中间代事业的过程中，礼孩和我放置进了一系列的操作手段。”[33]纯粹的诗歌行为、学术行为在维持、推动诗歌发展、格局重组中越来越苍白无力，两耳不闻窗外事、“只专心于写作”、只服务于内心，已成为前现代的事。“中间代”诗人纷纷从代际兴衰、不同流派进入历史的过程中看到了一系列“操作性”的因素，理直气壮地为自己辩解。如果说朦胧诗的“三个崛起”的商业气息还比较微弱的话，那么由徐敬亚等人一手策划的“中国诗坛1986现代诗大展”本身就是市场经济的产物。该次大展中有的一两个诗人就构成一个莫名其妙的派别，商业包装的气息扑面而来。“70后”的“下半身写作”，更是迎合消费时代对身体和性的需要(身体、性本身被切割、包装成商品)，借用一点西方“身体哲学”的概念，开发、放大成一种诗歌观念，进而扩大在诗坛和社会上的影响。在动荡的时代，诗人只有自己行动起来，才能将诗歌进行下去。历史、社会、时代的深刻变化改变了诗人的心态，也改变了诗歌的生产过程。

“中间代”的命名、宣传背后隐含的消费文化逻辑是很容易发现的。这一名号最初在安琪、黄礼孩、康城几人的口头上产生，其情形恰似一个产品概念被设计出来。安琪接编《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》时，向约稿诗人一一询问这一命名怎么样，只有少数人比如树才反对，多数诗人是默许或表示赞同的。很明显这不是对一个确乎存在的流派的顺理成章的命名，更像是一个人为的符号，一个被少数人设计出来，然后需要在多数人中推广的产品。产品就是符号，符号就是产品，正如让·鲍德里亚所认为的，在消费社会，一切都变成“符号”，商品的物性消失了，商品就像结构主义语言学中的词、符号那样成串出现，靠相互的差异和联合在大众传媒、广告、商场所构成的空间里制造仿真景观。这种幻影代替了世界本身，意义不再，“富裕、富有其实只是幸福的符号的堆积”[35]8。生产和消费，“都靠符号而且在符号的遮蔽之下存在”[35]9。就是说，没赶上“第三代”的这一群“1960年代出生”的诗人，如果要在“诗坛”被看到、被认可，成为一个流通物，就需要有一个词来指代他们，实现最初的符号化。产品不能丢在库房就作罢，“中间代”这一符号指称的这一群诗人也不能把诗歌写完就丢在一边不管。按照结构主义语言学、社会学家的看法，符号本身没有意义，符号的意义来自和其他符号的差异以及庞大的深层系统的整体赋予。被纳入“中间代”这个符号的“大筐”“口袋”中的诗人立场、身份、数量等各方面都比较随意，即使诗歌立场和风格截然相反的诗人也可同处一筐。“我们不需要你表态结盟，只需要你寄来作品进入选本。”[32]因为它本身就像商品的“物性”被无限降低一样，不需要“内在质的规定性”。“中间代”母本封面上的口号“诗人们从中间团结起来，实现诗人与诗人的天下大同”，和广告词的风格、逻辑一致，让人想到当年流行的一句洗发水广告词：“大家好才是真的好！”符号化，变成商品，进入流通领域，这是第一步。第二步是使它成为“知名品牌”，把“中间代”这几个字变成大写的。这一步一般有三种方法。第一是事件化。这是众所周知的策略。《诗歌与人》大张旗鼓地以大开本推出“中间代”，《全集》以2000多页的巨大体量出版发行，老巢、安琪等人主编的《诗歌月刊·下半月》以专栏、专刊的形式推出“中间代”作品和理论，其实都是在诗歌圈子里制造“事件”，震动视听。第二是反复投放。就像有的广告，只是一个商标，在电视上反复播放，“中间代”诗人诗作发遍各大诗歌刊物就是证明。第三是放大附加意义。就像产品请明星代言以及和权威官方机构合作，“中间代”邀请北大、清华的知名学者、批评家撰文友情支持即是如此。实际上到2007年，《诗歌月刊·下半月》推出“中间代诗人21家”，这种在诗坛的品牌宣传就基本完成了。

经由策划、宣传，以安琪为主脑的“中间代”近百人将自己“区分了出来”。但应该注意的是，这种区分只限于“诗坛”，这样一个范围并不大的“场域”，而不是整个文化界，更不是西方马克思主义学者所称的使自己“成为一个新的阶层”。说白了，这一批诗人只是想免于被诗歌界忽略的那种“默默”的处境，他们的雄心只限于诗歌，这是一个显而易见的事实。比如出资人老巢、远村在商界小有成就，对诗歌的投资、付出并不能给他们的生意带来什么好处，如此做只是出于兴趣爱好。臧棣、树才等人在学术界也已立足，并不一定要靠诗歌出名而带来什么。如果硬要说能带来“象征资本”的话，那也只限于诗歌形成的小圈子。

四、诗的内核

在进行完这一艰难的外部考察之后，我们还有必要做一番比较主观也很传统的内部考察，以剥出“中间代”这个壳子里隐秘的诗性内核。代际的指认、群体的命名实际上都是为“诗”服务，或者说，这些都不重要，重要的是看一种命名、群体、行为最终贡献了哪些诗人、诗作，在“诗”的层面上拿出了什么有价值的东西。21世纪前十年中国社会的发展，尽管在一定程度上进入了消费时代，但是并没有孳生、扩展出能将严肃意义上的诗歌完全抹平、同化掉的力量。在被“中间代”涵纳的大部分诗人那里，“诗”实际上更多的是对消费文化形态、趣味的一种“个人主义”的抵抗，诗紧抱着它“古老的敌意”，孤勇地挑战、疏离着流行口味和主流逻辑。在这些诗人看来，诗本身所弥散出来的迷人气象，足以抗拒消费时代五光十色的浮沫。

首先，是这一批诗人对先锋精神的坚持。先锋的立场、精神，一直是百年新诗发展、聚变的引擎。胡适倡导“尝试”，尝试其实就是实验的精神，不再遵照传统所设定的观念和程式，而是唤醒主体意志，意识到并且突入当下，制定出一套新的观念和做法。马泰·卡林内斯库总结了近代以来西方先锋派的特点，首要的特点“否定要素”，这是各种先锋派最重要的立场，这种立场甚至带有“全面虚无主义”和“自我毁灭”倾向。[38]102另一个特点是努力“达至未知的领域，创造出一种全新的语言”[38]121-122，不计后果地唯新是问，竭力地开发新的思想、新的观念，打开一片陌生的空间。很多哲学家认为“现代性”(包括各种反现代性的现代性)产生于危机之中，似乎是一种发现危机、同时尝试应对危机的调适机制。新诗就产生于这样的危机中，先锋就是这一危机及其应对中最活跃的排头兵。20世纪80年代提出的“反文化”“日常生活”“口语”，90年代热衷的“叙事性”“个人化”“反讽”等思想、观念，被“中间代”诗人批判地继承了下来，他们在90年代、21世纪初的语境中以自己新的生命体验、文化感知坚持并强化了这些精神的成果，继续表现出独立不移的品质。安琪自20世纪90年代前期至今创作了几十部长诗，秉持“大诗”观念，和海子的“大诗”观念形成某种醒目的对位关系。她的长诗不同于杨炼等人的长诗对历史、神话等神圣物的正向皈依，也不同于海子在生命体验的“远方的远方”孤身一人的悲壮遨游，她既有庞德、艾略特追求“全感官”“全表现”的雄心，又有超现实乃至后现代主义拼贴梦境、抹平一切的态势。她的愿望是“被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体验、超现实想象为一体的大诗的作者”，结果是她写出了无所不包、能和自身所处的当代世界相平行的新型史诗。这些诗不一定是成功的，但是承担了在新的历史阶段继续拓展我们的精神边界、拓展新诗文体边界的作用。叶匡政的长诗“在做一个实验，把一个被人们遗忘的文本，变成一个可以阅读的诗样本”，其别出心裁地耦合了历史文本和诗歌文本，在“历史文本”中植入了“诗性”，也揭示了诗性对历史建构的参与。叶匡政做到了求真的历史和求美的诗歌之间的往复激荡，这种怪诞的做法接通的既是《离骚》的传统，也是亚里士多德、海登·怀特诗学理论的传统。十多年过去了，叶匡政的实验仍然令人震惊。21世纪第一个十年依旧没有磨平伊沙头顶的牛角，他的“口语”实验肇始于王小龙、于坚等人的观念，但是他不满于他们语气的平滑和节奏的拖沓，给口语书写注入了重金属摇滚乐的元素，他后来名之为“后口语”[39]。“口语”在他那里既是诗歌书写的材料，也是诗歌写作追求的风格、效果，更是一种人生在世的“活法”。多年以来，诗坛视他为异类，但是回首现代艺术史，蓦然发现他的做法其实恰是正途。没有观念的刷新和姿态的斗争性，就不会有新诗的拓殖。祈国零散、古怪的诗句能直接将我们带入“荒诞”的氛围，如“坐在一家餐馆里/打开泡沫饭盒/取出一次性木筷/喝了一口塑料杯里的水/吃了几口激素养殖的红烧肉/一起吃下的还有色素、味精、漂白粉/最后用含有荧光粉的餐巾纸揩了揩嘴”(《晚上》长诗节选)。他的“荒诞感”虽有加缪、贝克特的影子，但主要是“中国本土”的，他以刺痛的方式提醒：我们骤然处在了这一困境中。

其次，是他们对语言有了更成熟的认识。“第三代”诗歌曾产生了激进的语言意识。比如“非非”的“语言还原”，就是“语言的非价值化过程，包括取消‘两值对立’结构，取消评价、清除价值词及非修辞、语感还原等”[40]，恢复语言原初的直接性、本源性。“他们”派的韩东，也提出了谶语般的语言口号“诗到语言为止”。韩东、于坚这一脉诗人也在对口语的迷狂中有将语言绝对化的强烈渴望。20世纪后半期西方学界的“语言转向”深切地影响了“第三代”诗人，帮助他们最大程度地走出长期以来高度政治化的“工具论”语言观，恢复了诗歌和语言的血肉联系，但同时也走向另一种极端——迷信“本体论”意义上的语言。语言这一庞大的无所不包的“母体”“本源”，有将诗歌融化掉的趋势。不论是海德格尔意义上的语言，还是索绪尔意义上的语言，都是一种超稳固的巨型结构。诗人在这一体系面前，更多的只能是仰望。向荷尔德林学习的海子曾凭借惊人的天才和磅礴的激情部分地突入了这一森林，触摸到了它的花叶，但最终以失败而告终。海子及“第三代”诗人留下的经验令后面的诗人惊心。我们阅读“中间代”，总体上感觉如此的担心显得多余了。和20世纪90年代、21世纪最初几年中国社会文化的整体转型一致，“中间代”诗人不再单向度地迷恋“语言本体”，他们复又体认了“语言”作为话语这一维度。本维尼斯特认为，语言符号“能指”“所指”这二维结构之外还有“第三维”——“指称”，这一维度要远远大于作为符号系统的静止的语言。“指称”强调语言符号带着说话主体的意志，在社会文化的具体语境中做有意识的旅行。福柯认为：“话语所做的事要比运用符号来指称事物多得多。这多出来的东西是无法还原为语言和言语的。我们必须揭示和描述的正是这‘多出来的东西’。”“中间代”诗人仍然有对语言的抱负，但少了“第三代”的迷狂，他们意识到，诗人固然对语言负有责任，但只有通过语言的工具性才能作用于那个深层的巨型体系。诗人能做的就是在自我的、家庭的、商业的、政治的各种在场的日常用语的圈层、碎片中容与、缠斗，在日常话语中提炼出诗歌话语，给日常话语注入诗性，进而缓慢又广泛地作用于语言，提升语言的品质。这是一种相当中庸的语言意识，但正是这种语言意识，显得更加务实、有效，最大程度地剔除了浪漫主义诗学观念的残余。不再像周伦佑等“第三代”诗人那样激进、虚无，不再像他们那样嘴上弥漫着观念激荡起来的空洞迷雾。陈先发的《黑池坝笔记》带有形而上学色彩，对语言、存在、意识做了玄奥的思辨，他刻苦地沉思着“语言的梨树”如何可能、如何成为真命题这样的难题。但即使他最玄奥的诗作，也有可以索解的一面，比如《九章》中的《滑轮颂》。这首诗是一个临界点，诗中的语词怪诞，比如“我想送她一双新鞋子。送她一幅咯咯/笑着从我中秋的胸膛蛮横穿过的滑轮”，语词在一定程度上飞逸到了“语言本体”的领域中，像他其他的诗作一样，经由深沉的思索，脱离了对实际概念、事物的指称。但这首诗中的“姑姑”和“那个时代”是明确的，“我的姑姑”不到八岁就死了，“毕生站在别人的门槛外唱歌，乞讨/这毕生不足八岁，是啊，她多么小”，她爱笑，毕生没有穿过鞋子，吃饱了黏土撑死了，她死于那个特殊的年代，“我见过那个时代的遗照：钢青色远空下，货架空空如也/人们在地下嘴叼着手电筒，挖掘出狱的通道”。诗人为一个早年死去的也许未曾谋面的亲人写了一个小传，而且对一个曾经的时代做出了“诗性的命名”，将“个人化历史想象力”展示得淋漓尽致。诗人正是在两种语言观的摆荡和左右逢源中，获致了重新言说内心和时代的诗艺的力量。这是20世纪90年代以后的诗学、语言观带来的结果。

最后，是他们奉持文本至上的理念。老巢在《诗歌月刊·下半月》“中间代诗人21家”卷首语中说：“中间代：到作品为止！”被划入“中间代”的诗人普遍奉行“拿出作品”“靠文本说话”的观念。这有两个意思：第一，诗坛靠观念取胜的时代过去了，要拿出有分量的作品；第二，要注重文本内部的肌理，注重对诗艺的打磨。“中间代”的代表诗人都有厚重的代表作，安琪的《轮回碑》、蓝蓝的《野葵花》、桑克的《出站口》、臧棣的《菠菜》、伊沙的《灵魂出窍》、哑石的《青城诗章》、朱朱的《清河县》等等。这些将自己的语言观、诗观融进了讲究的修辞、饱满的肌理的诗作，能代表“中间代”乃至20世纪90年代、21世纪初新诗的总体成就。朱朱的《清河县》堪称“戏剧性”探索这一脉的杰作。诗中的叙述人“我”,在不同的章节中分裂为不同的角色“西门庆”“武松”“王婆”等，心理暗示深刻尖锐，情境营造亦真亦幻，带来了剧场表演的共时效果,而古典意象与现代意象的混杂，增强了情绪渲染的时空交错意识。朱朱带来了类似于苏童新历史小说的某种效果，然而比小说更集中、更尖锐。

五、余 论

作为一种后设叙述，“中间代”将一批有实力、有价值的诗人提点了起来，与当代诗歌现场共振、互动，改变了诗坛的格局，也丰富了当代新诗进程的理路。“(‘中间代’)将上世纪90年代的诗歌史具体化和丰富化了”[41]，更多的诗人进行着更为多样的写作，很难再用“知识分子写作”“民间写作”这些既有名词、知识来概括。21世纪以来，他们弥合了不同代际、不同流派之间的表面分歧，既解构又建构，既崇高又崇低，使人强烈意识到，当代新诗仍然可以成为一个整体。在一个更宏大的尺度上，在“长时段”(布罗代尔语)内，当代新诗仍有向整个历史、文明发言的抱负和能力，而不仅仅是小圈子内部的离异和争斗。

这一批诗人在21世纪第二个十年显示出强劲的生长态势，陈先发、雷平阳、安琪、古马、沈苇……长期占据各大诗刊头条，获得了各种大奖，他们能代表当代新诗的风貌。消费时代，新诗遭遇着重重围剿，但是“它仍‘在’。‘在’，便是一种力量、证明”[42]。“中间代离入史还有多远”[43]？这是一个萦绕不去又不易回答的问题。安琪等人的入史焦虑实际上是对现实和诗坛现场的焦虑，也源于诗人对诗的抱负和对自我身份认同的困难。能不能最后被写进诗歌史——如果真有这么一个“史”的话，可能需要两个条件。一是作品成色，只有作品有价值才可能最终被记住。历史是一个大浪淘沙的过程。另一个是时间，还需要下一个十年、二十年，甚至一百年，才能有定论。否则，一切还都处在现场、过程中。

【注释】

① 例如洪子诚在《中国当代新诗史》(北京大学出版社，2005年修订版)中用几百字简要介绍了“中间代”，并做了详细的引文；赵金钟等主编的《中国当代文学专题教程》(中国人民大学出版社，2011年)专节讲述了“中间代”的命名、诗学意义；赵思运《边与缘：新时期诗歌侧论》(时代文艺出版社，2005年)第二章“20世纪90年代：后革命时代的中间代诗人”深入论述了“中间代”存在的背景、诗学特征、意义等。

罗恬拿着信纸，指尖不住地颤抖。她不知道自己费尽周折，担惊受怕换来的竟是这样的结局。可她分明看见杜朗站在楼梯下的阴影里，对她轻轻地挥手……

② 例如山东师范大学《中国当代文学精品课程》第二十章“新世纪文学”，专门讲到“中间代”。

③ 例如邵波《“中间代”诗歌研究》(南开大学2012年博士学位论文)，明飞龙《从边缘出发：论民间诗刊〈诗歌与人〉对诗坛格局的影响》(云南大学2010年硕士论文)，对“中间代”的命名作了专节论述。

④ 50位依次是：赵丽华、安琪、贾薇、周瓒、路也、李轻松、马永波、马策、韦白、中岛、王明韵、王顺健、古马、史幼波、叶匡政、世宾、叶辉、老刀、朱朱、伊沙、刘伟雄、纪少飞、祁国、刘洁岷、西渡、汗漫、李德武、杨子、沈苇、余怒、非亚、林茶居、岩鹰、哑石、树才、侯马、桑克、徐江、浪子、格式、莫非、黄梵、谢宜兴、粥样、森子、雷平阳、谭五昌、谭延桐、臧棣、潘维。

⑤ 82位依次是：侯马、哑石、远村、朱朱、安琪、格式、余怒、徐江、谯达摩、杨晓民、吴晨骏、道辉、韦白、朱零、贾薇、叶匡政、黄梵、寒烟、章治萍、周瓒、潘维、李德武、叶辉、娜夜、殷龙龙、古马、晓音、唐欣、谢宜兴、发星、谭延桐、代薇、莱耳、王明韵、祝凤鸣、沈苇、史幼波、鬼叔中、陈先发、非亚、马永波、宋晓贤、路也、伊沙、祁国、马策、周伟驰、桑克、赵思运、蓝蓝、李伟、杨森君、张联、树才、朱文、马铃薯兄弟、陈朝华、沈杰、小引、秦巴子、赵丽华、汪剑钊、西渡、李青松、谭五昌、刘伟雄、金汝平、中岛、林童、海男、清平、董辑、岩鹰、纪少飞、小云、何拜伦、刘洁岷、千叶、森子、老巢、高柳、臧棣。

⑥ 也有一些“母本”诗人如雷平阳、老刀、李轻松、粥样没进入《全集》，这有多方面原因。

⑦ “中间代诗人21家”依次为：安琪、陈先发、侯马、黄梵、蓝蓝、老巢、潘维、祁国、桑克、树才、王明韵、徐江、叶匡政、伊沙、余怒、远村、臧棣、周瓒、赵丽华、赵思运、朱朱。

⑧ 参见吴思敬、简政珍、傅天虹主编：《两岸四地中生代诗选》，作家出版社，2009年。

⑨ 参见潘洗尘：《生于60，两岸风云》，见颜艾琳、潘洗尘主编《生于60年代：两岸诗选》，台湾文讯图书出版公司，出版年不详。

⑩ 伊沙、徐江等曾数次使用“新世代”这一名称。