抒情与时间:周策纵“当下”美论

付璨璨

(四川大学 文学与新闻学院, 四川 成都 610064)

“当下”美这一诗学范畴是周策纵在《诗词的“当下”美——论中国诗歌的抒情主流和自然境界》一文中提出的。 周策纵指出:“中国的传统诗歌,无论诗或词,也包括一部分散曲,都以简约抒写情景著称。 在诗歌评论里,多数人也认为,最好的往往是那些最朴素天然,直接呈现的作品。 这种诗词,细节不多,用典较少,能使读者立刻感动而领悟到它的美。”[1]150这是周策纵对中国古典诗歌美学风貌的总体判断。 的确,中国古典诗歌中像“青青河畔草”“池塘生春草”“明月照积雪”“空梁落燕泥”“蝴蝶飞南园”“疏雨滴梧桐”之类的名句实不在少数,这一类诗既不用典也不雕饰,难以作语言分析,然而都是千古传诵的名句。这究竟是一种怎样的美学境界呢? 泛论之为“自鸣天籁,一片好音”自然不能使人信服,如同王国维不满“兴趣”“神韵”诸说,别创“境界”一语来论诗,周策纵也认为过去的诗论术语难于恰当地表达他的解释,于是别立一名目,以“当下”美来概括这一种美学风貌,并且作为他评论中国古典诗歌的一个首要标准。

一、“当下”美与中国古代诗学

周策纵承认,“当下”美和传统诗论并非全无渊源,这样一种诗美历代诗论家从不同的层面也有所论及,在传统的诗歌评论里可以找到与此相类似的一些观念,如自然、直寻、不隔等诗学范畴。 将三者合观之,可以隐隐地感受到某一类诗歌的存在。 这一类诗歌,就诗言之近于“自然”的风格,就作者而言是通过“直寻”创作出来的,就其给读者的印象而言则是“不隔”。 周策纵这样定义“当下”美:“诗人和诗歌依事物情景或自我照本身是怎么样就怎么样表达出来,就可说是自然。 这样说来,若就写作过程而论,便可说是‘直寻’‘直致’‘直寄’;若就作品表达于读者而论,则可说是‘如在目前’或‘不隔’;若合而论之,也许就可说是‘猝然与情景相遇’。 而这种诗的美,我就叫它作‘当下’美。”[1]164依周策纵的解释,“当下”美之“当下”应包括三个维度:诗歌之“当下”、诗人之“当下”和读者之“当下”。 在周策纵那里,“自然”“直寻”和“不隔”皆由时间统一起来:“由于‘自然’是指自身是怎么样就怎么样,若隔了一段时间或空间,那个自身(心目中的)早已变了,所写所现,也就会失真。 所以欲得‘自然’,便须‘直寻’,便须‘不隔’,也就是说,要捕捉到那实时即地的‘当下’美。 而这方面最重要的就是时间。”[1]164“美”字前原是可以加各种定语的,如优美、华美、柔美、壮美、凄美等等,来概括各种诗歌风格,然而,周策纵使用的却是“当下”这一表示时间的副词,这就颇有意味了,这也暗示了这种美学风貌是和时间有关的。 周策纵解释“当下”为实时,“若用英文来说,约莫相当于immediacy”[1]151,作“即时”解。可以说,对时间因素的强调,乃是周策纵以“当下”美论诗的独创之处。

1.“自然”:诗歌之“当下”

“自然”是中国古典诗学的核心范畴之一,该范畴脱胎于先秦老庄哲学,在魏晋“非汤武而薄周孔,越名教而任自然”的时代风气下,该范畴逐渐由哲学领域进入文学、艺术领域,由人物品藻到文学、艺术品评,皆以“自然”为好尚。 至南朝时,“自然”作为一种审美理想被广泛运用于文学和艺术批评中,以“自然”为美的美学观念正式形成并得到普遍认可。

以“自然”论文最早见于西晋陆云的《与兄平原书》:“云今意视文,乃好清省,欲无以尚,意之至此,乃出自然。”[2]188以“自然”论诗最早见于南朝刘宋的鲍照,《南史·颜延之传》载:“延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰:‘谢五言如初发芙蓉,自然可爱;君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼。’”[3]881由此可见,“自然”作为一种美学观念包括创作论和风格论两个层面。 陆云以“自然”论文是从创作论的层面,“意之至此,乃出自然”是一种自然为文的创作状态,以此而成的“清省”才是他追求的审美理想。 而鲍照的以“自然”论诗是从风格论的层面,如“初发芙蓉”的“自然”显然是一种诗歌风格。 后世文论中谈论“自然”,有时是从创作论的层面,有时是从风格论的层面,有时则将创作论和风格论合而言之。 如刘勰《文心雕龙·明诗》里的“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”[4]65是从创作论的层面来说明诗歌创作是一种自然的过程,而《文心雕龙·隐秀》里的“自然会妙,譬卉木之耀英华”[4]633则是从风格论的层面来说明那种不假雕饰的篇章秀句。 钟嵘《诗品·序》里的“自然英旨,罕值其人”[5]4也是从风格论的层面来提倡“自然”,以反对当时诗坛繁密的用事之风。 《二十四诗品·自然》里的“俯拾即是,不取诸邻。 俱道适往,著手成春。 如逢花开,如瞻岁新。 真与不夺,强得易贫。 幽人空山,过雨采。 薄言情悟,悠悠天钧。”[6]19-20则同时从创作论和风格论来谈论自然。 若将其视为对诗人创作过程的描述,便对应创作论的自然为文,若将其看作欣赏者的审美感受,又对应了风格论的自然风格①。

“自然”一语虽为后世的诗论家所习用,并逐渐由对谢灵运诗歌的评价转为对陶渊明诗歌的评价,进而成为历代诗论家论诗的理想境界。 然而,无论是鲍照的“初发芙蓉”还是《二十四诗品》的“如逢花开,如瞻岁新”,他们所描绘的诗歌的自然境界已非“自然”一词之本义,而与自然界的自然或西方所谓的nature 不无关系。 周策纵追寻“自然”一词之本义,认为《道德经》中“道法自然”一语中“自然”的“然”是虚词,道所法的是它自己,并不是道之上的某个东西。 因此,他把“自然”解释为“自己是怎么样就怎么样”,并指出《道德经》和《庄子》里的“自然”皆应作此解。 而“诗人和诗歌依事物情景或自我照本身是怎么样就怎么样表达出来,就可说是自然。”[1]164显然,他也是从创作论和风格论两个层面来理解“自然”的。 在此基础上,周策纵指出:“真正说来,我所说的‘当下’美,也就是‘自然’美,不过所谓‘自然’,应该照我上面那种解释。”[1]164由于“自然”一语先秦以后已渐失其本义,袭用会造成误解,周策纵只有另立名目了。

在周策纵看来,这个自身是怎么样就怎么样的“自然”是处于一定的时空范围里的,若隔了一段时间或空间,那个“自然”早已变了,所写所现,也就会失真。 因此,欲得“自然”,便须“直寻”,这便涉及“当下”美的第二个维度。

2.“直寻”:诗人之“当下”

“直寻”出自钟嵘《诗品·序》:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”[5]4钟嵘未对“直寻”作具体阐释,陈廷杰《诗品注》认为:“钟意盖谓诗重在兴趣,直由作者得之于内,而不贵用事。 此在诗中叙事写景则然耳。 若夫抒情,则非借古人成语,不足以写其胸臆。”[7]12突出“直寻”不贵用事的一面,并认为“直寻”只适用于叙事写景。 从钟嵘所称引的“思君如流水”看来,“直寻”同样适用于抒情。 许文雨《钟嵘诗品讲疏》则解释为:“直寻之义,在即景会心,自然灵妙。 实即禅家所谓‘现量’是也。”[8]22以禅家的“现量”来对应“直寻”,强调诗歌创作描写诗人的直接生活体验。郭绍虞则以更为浅近的“直接描写感受”[2]316来释之。以上三家对“直寻”的解释揭示出“直寻”的两大显著特征:在表现对象上重即目所见,在创作方法上排斥用事。 而这两点都与时间因素无关。

周策纵认为王昌龄《诗格》“自古文章,起于无作,兴于自然,感激而成,都无饰练,发言以当,应物便是”[9]127一句中的“应物便是”颇相当于钟嵘的“直寻”,《二十四诗品·自然》中的“俯拾即是,不取诸邻”也近于“直寻”。 可见,他是要强调“直寻”的短促时间因素。

那么,这时间因素在创作中又是如何体现出来的呢? 周策纵认为,时间本在不断地流动,凡当下所见、所遇、所经历者,一到写时,早已成为过去,诗人所写的已非此情景事件的本身,而是诗人心目中再创的情景与事件,对写作者来说,“须使此心目之回忆与再创及表达,猝然在一刹那上揽取。 作品的修改乃往往由于此心目中的重创与表达距离太大,未能得其真切,故须重复这一过程。 所以虽是多次修改,目的仍在求做到于一刹那上揽取。”[1]163如刘勰所言:“人之禀才,迟速异分”[4]494,自有“思之缓”与“思之速”之别。 以创作而论,对客挥毫和闭门觅句都能写出好诗。 像梅尧臣“春洲生荻芽,春岸飞杨花”这样樽俎之间顷刻而成的固然是好诗,而杜甫“桃花细逐杨花落”这样经过改定的又何尝不是好诗?②尽管就情景事件的发生与诗人心目中重创的时间距离而言,“桃花细逐杨花落”比“春洲生荻芽,春岸飞杨花”要遥远得多,然而就心目中重创与表达的距离而言,两句诗都做到了在一刹那上揽取,故而都可谓“直寻胜语”。

李东阳说:“然则诗岂必以迟速论哉?”[10]263“若为后世计,则惟工拙、好恶是论,卷帙中岂复有迟速之迹可指摘哉!”[10]308这些都还是寻常见解。 周策纵同样并不计较创作过程的迟速,他认为“‘直寻’并不指写作的迟速,也不指修改如否,而是指如何表现,和作品给读者的反应与效果如何”[1]159。 他特别强调诗歌呈现出的风貌要给人“一刹那上揽取”的观感,这与周策纵对“自然”一语的解释是一脉相承的。 由于“自然”是处于一定的时空中的,诗人的表达必不能脱离那一时空范围,才能得其真切,也才能得其自然。 “直寻”强调的在一刹那揽取的短促时间因素就是为了缩短表达与那个“自然”的时空距离,做到依事物情景是怎么样就怎么样表达出来。 不管是“应物便是”还是“二句三年得”,总要给人诗人直寻的观感。

3.“不隔”:读者之“当下”

王国维在《人间词话》中以“隔”与“不隔”作为他评诗的一大标准,“隔”与“不隔”乃是就诗歌给读者的印象而言,属于读者反应的范畴。 黄维樑的《〈人间词话〉新论》一文虽对《人间词话》颇多微词,认为“静安沿用古人理论而已,即使以清末民初那时代的观点来看,也没有什么创见”[11]94,却也无法从中国古代文论中找出“隔”与“不隔”的直接渊源,以《沧浪诗话》中的“隔靴搔痒”一语为其源头实在难以令人信服。 可以说,以“隔”与“不隔”来论诗乃是王国维的创举,朱光潜说他“指出一个前人未曾道破的分别”[12]48,也正因此。

“隔”与“不隔”在《人间词话》中虽出现多次,王国维却未对其作清晰界定,只说“语语都在目前,便是不隔”[13]9-10,而“隔”便是“如雾里看花”[13]9。 因此,对“隔”与“不隔”的争论也便是批评史上的一桩悬案了。

朱光潜从情趣和意象的关系上来分别“隔”与“不隔”,认为“情趣与意象相熨贴,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。 意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔”[12]48,他继而联想到诗的“隐”与“显”,指出王国维“语语都在目前”的标准太偏重“显”,实际上“隐”与“显”各有好诗和坏诗,如同诗歌里的象征派和巴腊司派那样。 而在钱钟书看来,“隐和显的分别跟‘不隔’没有关系”[14]114,这明显是针对朱光潜而发,因为“‘不隔’并不是把深沉的事物写到浅显易解;原来浅显的写来依然浅显,原来深沉的写到让读者看出它的深沉,甚至于原来模糊的也能写得让读者看清楚它的模糊”[14]114,于是,“比喻、暗示、象征,甚而至于典故,都不妨用,只要有必须这种转弯方法来写到‘不隔’的事物”[14]114。 这样,“不隔”既包括那些浅显易解的“显”的诗歌,也包括那些深沉模糊的“隐”的诗歌,“显”与“隐”的分别在这儿取消了。 “隔”与“不隔”,在于作者表现的达与不达③。 在朱光潜那儿,这是一个诗歌的风格问题;在钱钟书这儿,却变成作者的表现能力之高下了。

然而,若就王国维的实际批评而论,他对历来传诵的姜夔的写景名句,以及《念奴娇》《惜红衣》两首咏荷词,《暗香》《疏影》两首咏梅词皆不中意,在他看来都如隔雾看花,并进而认为“梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一‘隔’字”[13]9,“隔”与“不隔”的问题,便不仅是某几句诗某几首词的问题,而确实涉及某个诗人的创作风格。 王国维认为“陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣”[13]9,也是就诗人的创作风格而言,这是显与隐的问题,而非达与不达的问题,王氏以此论词崇北宋而抑南宋也是笼统地就时代风格而论的。 司空图《与极浦书》引戴叔伦语曰:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[15]201这是诗境的显与隐的问题。 而欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的“必能状难写之景,如在目前”[5]267,则是作者表现达与不达的问题。王国维推崇如在目前的一类诗,而对可望而不可置于眉睫之前的诗则痛加贬斥,便只能是个人的趣味和偏见了。

其实,无论是显与隐还是达与不达,都不涉及时间因素。 周策纵一方面也从诗人表现的达与不达来解释“不隔”,认为“至于若就作品与读者之间的关系来说,无论有没有雕饰,都应求做到能引起读者亲切的印象,也就是所谓‘语语都在目前’”[1]163。 与钱钟书一样,他也并不反对适当的对偶、修饰和用典。 另一方面,他也同样注意到“不隔”的时间因素。 王国维对“不隔”的界说“语语都在目前”来自梅尧臣的“必能状难写之景,如在目前”一语,周策纵认为“梅尧臣‘如在目前’评语的好处在于能表出诗歌实时即地的素质”[1]61,“目前”在他看来兼指时间和空间。 这种欣赏过程中的短促时间因素还可以用叶梦得的“猝然与情景相遇”[5]426一语来解释,“不隔”即读者“猝然与情景相遇”。 对读者而言,诗歌所表现的情景原是处于一定的时空中的,因为不隔,读者与它之间的时空距离能够很快被打破,读者能够立刻感动而领悟到它的美,于是便有了读者的“猝然与情景相遇”。

二、“当下”美与中国诗歌的抒情传统

“抒情传统”这个术语,是美籍华裔学者陈世骧先生首创的。 在《中国的抒情传统》一文中,陈先生从中西比较文学的立场出发,指出:“中国文学和西方文学传统(我以史诗和戏剧表示它)并列,中国的抒情传统马上显露出来。”[16]1而《诗经》和《楚辞》正是这种抒情传统的发源,他进而考察了中国古代的各种主要文体,从乐府和赋直到戏剧和小说,认为这种抒情传统广泛渗透到诗歌以外的其它文体中,最后得出结论说:“就整体而论,我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。”[16]3可算是对中国文学精神的一种宏观把握。 “抒情传统”提出后,高友工又对其做了系统的理论阐发。 在《中国文化史中的抒情传统》一文中,他从美学的角度来探讨这个抒情传统的理论架构,认为这个以抒情诗为主形成的抒情传统“所含蕴的抒情精神却是无往不入、浸润深广的,因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱”[17]91。 这样,抒情传统便不仅限于文学了,它也是中国音乐、书法和绘画的传统。 高友工译“aesthetics”一词为“美典”,并将中国文化这种独特的艺术精神定义为“抒情美典”。 抒情传统论在海外产生了深远影响,成为华裔汉学家论述中国古典文学的一个重要支点。 龚鹏程认为它“成为相对于马克思文艺观或社会主义现实主义观之主要论述,流通于北美、香港、新加坡等地”[18]171。 甚至王德威在论述中国现当代文学时,也以此为重要切入点,试图把抒情传统和现代性结合起来,考察其在中国现当代文学中的存在状态,其影响由此可知了。

中国古典诗歌以抒情诗为主流,且这种抒情诗传统早在《诗经》时代便已奠定,已为学界所公认。 钱钟书也认为“中国没有史诗,中国人缺乏伏尔泰所谓‘史诗头脑’(tête épique),中国最好的戏剧诗,产生远在最完美的抒情诗以后。 纯粹的抒情,诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早。 所以,中国诗是早熟的”[14]162,这自然也是和西方相比较的结果。 然而,为何抒情诗在西方要到浪漫主义诗人那里才获得前所未有的崇高地位,在中国却远在先秦时代便已普遍兴起并成为中国文学的主流呢? 周策纵认为这和中国人对“诗”字的原始观念有关。 中国最早的诗论当推《尚书·尧典》的“诗言志”一语,周策纵认为:“‘诗言志’这句话当然是用的双关语,‘诗’字本身就包含‘言志’二字的意义,而这也正是我上文说明的‘诗’字的原始观念。 这个原始观念从定义上便把中国的‘诗’主要地限制为‘抒情诗’。 这可能也是史诗和故事诗在中国不发达的原因之一。”[1]168从“诗”字的古义出发,为史诗在汉民族的缺失这一聚讼纷纭的问题的解答提供了一个崭新的视角。 朱自清《诗言志辨》引杨树达和闻一多的观点,认为“志”和“诗”原来是同一个字。 “诗”字不见于甲骨文、金文,也不见于《易经》,大概是周代才有的,“‘志’字原来就是‘诗’字,到这时两个字大概有分开的必要了,所以加上‘言’字偏旁,另成一字。”[19]20而“志”字也失其本义,在“诗言志”里指“怀抱”。 以此看来,“诗”与“志”的渊源可谓由来已久,这从一开始似乎便把中国诗歌定义为言志的抒情诗。 而西方呢? 依陈世骧的观点,“古希腊到亚氏时代还无代表诗之专字”[16]8,亚里士多德为了阐明他的理论,才勉强找了一个本义是“制作”的字来代表诗,而这个字“可泛指一切制作品,和亚氏所要阐明的诗的本质要素无关,更无特指诗为何物之明确意象。 经过亚氏一番辨析创意,此字才成了专名”[16]8。而且《诗学》专论史诗和悲剧,却不讨论抒情诗,尽管萨福和品达的抒情诗在古希腊也享有盛名④。 可见,中国的“诗”字与西方的poetry 在起始阶段就大异其趣,中国的“诗”字在原始意义上便倾向于抒情诗,而西方的poetry 则是一个包含一切制作品的泛指概念,在古希腊主要是指史诗和戏剧,而将抒情诗排除在外,这自然也影响到中西诗歌在各自的发展历程中呈现出两种不同的美学风貌。

然而,中国诗歌的抒情传统又是如何和“当下”美联系起来呢? 或者说,为何抒情诗就特别富于“当下”美呢? 周策纵认为,“抒情诗多半是现在的,其所表现的过去和未来,也多是现在所说的过去和未来”[1]168,“抒情诗的本质便须注重现在和‘当下’”[1]169。 《诗经》是“男女有所怨恨,相从而歌,饥者歌其食,劳者歌其事”,屈赋是“发愤以抒情”,汉乐府是“感于哀乐,缘事而发”,《古诗十九首》是“婉转附物,怊怅切情”,可以说,在魏晋时代所谓“文学的自觉”以前,中国诗歌这种注重自我与当下的抒情传统便已绵延不绝。 而这,又得益于中国古典诗歌“兴”的传统。 自《诗经》时代,中国古典诗歌便确立了“兴”的传统。 反观西方,如叶嘉莹所言:“至于‘兴’之一词,则在英文的批评术语中,根本就找不到一个相当的字可以翻译。 这种情形,实在也就正显示了西方的诗歌批评,对这一类感发并不大重视。”[20]33这也从侧面反映出中国古典诗歌的创作实际。 在中国古典诗歌中,以“遣兴”“感兴”“即兴”“杂兴”等为诗题的并不少见,这一类诗,即景抒情,随事吟咏,诗人见物起兴,表现的正是当下的所见所感。 至于诗题中没有“兴”字而亦属此类的,就不遑多举了。

在周策纵看来,“当下”美之呈现,最浅显的办法本是描写此时此地立即发生或正在进行的动作,而其中最能体现“当下”美的,莫过于描述刹那间的情景。陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,在周策纵看来,“其妙处正在于先写出‘采菊东篱下’‘悠然’无意的时地氛围,抬头忽然目与南山相遇,这乃是一刹那间的感触。 苏轼说不宜用‘望’字,不论从版本史上说证据如何,从诗的美感原则说是很可接受的。”[1]179陶渊明这两句诗,千载所同赏,历来解说纷纭。 周策纵认为“采菊东篱下,悠然见南山”表现的是一刹那间的感触,它的好处在于能够直呈倏忽的“当下”美,此论可备一说。

在诗歌里描述刹那间的情景,也是中国古典诗歌里极普遍的手法。 这里便又牵涉到莱辛《拉奥孔》里对诗与画界限的论述了,莱辛认为“艺术由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”[21]18。而诗歌则不然,在莱辛看来,“诗人也毫无必要,去把他的描绘集中到某一顷刻。 他可以随心所欲地就他的每个情节(即所写的动作)从头说起,通过中间所有的变化曲折,一直到结局,都顺序说下去”[21]23。 莱辛论述的当然是史诗或叙事诗,在他所处的时代,抒情诗在文坛上还未取得19 世纪那样的崇高地位,他对抒情诗的忽视并非完全是个人偏见。 叶维廉认为:“莱辛心目中只有一种诗,那便是史诗或叙事诗,他完全忽略了lyric(抒情诗)的整个创作的现实。”[22]152此论未免苛刻。 然而,只有绘画才有必要描绘某一顷刻,诗人真的毫无必要也把他的描绘集中到某一顷刻吗? 如钱钟书在《读〈拉奥孔〉》一文中所言:“‘富于包孕的片刻’那个原则,在文字艺术里同样可以应用。我接受莱辛的范围,只从叙事文学里举一两个熟悉的例子,不管抒情诗里的‘含蓄’等等。”[23]50-51他接着就举了《神曲》里的例子,来证明诗人也可以选择只描绘某个顷刻,而不必把情节发展的变化曲折描绘殆尽。仅就叙事诗而论,莱辛的理论已非完美无缺的了,那莱辛未论及的抒情诗呢? 这也正是叶维廉深为不满的地方,他认为:“一首lyric,往往是把包孕着丰富内容的一瞬时间抓住——这瞬间含孕着、暗示着在这一瞬间之前的许多线发展的事件,和由这一瞬间可能发展出去的许多线事件。 他是一‘瞬’或一‘点’时间,而不是一‘段’时间。”[22]155这样,在莱辛那里的绘画的胜场同时也便成为抒情诗的胜场了。 抒情诗由于受其篇幅的限制,不能像叙事诗那样穷形尽相地描绘一段时间,故不强调时间的序列,它也像绘画那样,往往把某一顷刻作为着力表现对象。

诗歌里表现某一顷刻,在西方的lyric 里既已可见,在中国古典诗歌里就更是常见的主题了。 中国古代诗人作诗,往往是先得句,后成篇,故一首诗的精华往往只在一联甚而只在一句,其它诗句只不过是这一联或一句的陪衬,有句无篇正是中国古典诗歌里常见的现象。 然而这一联或一句,却往往可以自成一个境界,即脱离了全诗也可以独自取来赏玩。 而它们所表现的,也往往是诗人一刹那时的感悟,如:

平畴交远风,良苗亦怀新。 ——陶渊明

鱼戏新荷动,鸟散余花落。 ——谢朓

月出惊山鸟,时鸣春涧中。 ——王维

多少绿荷相倚恨,一时回首背西风。 ——杜牧

风乍起,吹皱一池春水。 ——冯延巳

朱光潜说:“本是一刹那,艺术灌注了生命给它,它便成为终古,诗人在一刹那中所心领神会的,便获得一种超时间性的生命,使天下后世人能不断地去心领神会。”[12]41这在中国古典诗词中尤可以见出。 中国诗人确实擅于抓住莱辛所谓的“最富于孕育性的那一顷刻”,如晚唐陆龟蒙的《白莲》:

素花多蒙别艳欺,此花真合在瑶池。

无情有恨何人觉? 月晓风轻欲堕时。

刘永济《唐人绝句精华》释曰:“此亦借白莲咏怀也。 结句得白莲之神韵,故古今传诵以为佳句。”[24]261而沈祖棻《唐人七绝诗浅释》亦认为此诗的成功在于遗貌取神。 然而结句又是如何得白莲之神韵的呢?刘永济先生并未言明。 若依莱辛的理论来看,“月晓风轻欲堕时”一句乃正是诗人选取的“最富于孕育性的那一顷刻”,以是而得白莲之神韵。 沈祖棻说:“长夜已过,尚余晓月,犹有清风,在这个时候,莲花的颜色是最明润的,香气也是最清冽的。 而也正是在这个时候,盛开的花却快败了,要落了。”[25]269可以说,诗人选取的这一顷刻是白莲最美的那一顷刻,同时也是它由盛转衰的那一顷刻,这一顷刻之前的白莲,未达到其美的极致,这一顷刻之后的白莲,则又会变成落花。 如莱辛所言“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。 我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来”[21]18-19。 “月晓风轻欲堕时”只是在描绘那一顷刻,至于这一顷刻的白莲究竟是怎样的风致,则读者可以有各种遐想,然而这比万语千言的摹形状貌更耐人寻味。

三、“当下”美与中国古典诗歌的美感特质

钱钟书在《谈中国诗》一文中写道:“什么是中国诗的一般印象呢? 发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者。 一个只读中国诗的人决不会发生这个问题。 他能辨别,他不能这样笼罩地概括。 ……他不能对整个本国诗远瞰,因为他没法‘超其像外,得于环中’,有居高临远的观点(Pisgah view)。 因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在。 这立场是比较文学的。”[14]161-162钱钟书所谓中国诗的一般印象,便是中国诗的美感特质,它必是在与外国诗歌的比较中得来。 中国古代的诗论家,因为时代条件的限制,不可能接触到外国诗,也就难以从中国诗里跳脱出来,以一种超然的态度审视中国诗歌。 所以,无论是钟嵘的“滋味说”,还是严羽的“兴趣说”,抑或是王士祯的“神韵说”,袁枚的“性灵说”,沈德潜的“格调说”,都不过是标举一种诗歌理想,确立一种评诗标准,而无关乎揭示中国诗歌的美感特质。 这项工作的完成,必有赖于一位能欣赏中国诗的外国读者,或是一位能欣赏外国诗的中国读者,而这,已是晚近的事了。 朗费罗的《人生颂》(The Psalm of Life)作为第一首译成中文的外国诗在1860 年代传入中国⑤。 随着中西交流的日新月异,此后的中国学者谈论中国诗便可以在一个更广阔的视域里进行了。

近代以来,吴宓、顾随、梁宗岱、朱光潜、钱钟书、茅于美、丰华瞻等学者在中西诗歌的比较研究上皆有突出贡献。 然而,他们或者看重中西诗歌中那些相同的品质,如钱钟书所言:“中国诗里有所谓‘西洋的’品质,西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。 在我们这儿是零碎的、薄弱的,到你们那儿发展得明朗圆满。 反过来也是一样。 因此,读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦,会领导你回到本国诗。”[14]167于是便有了“屈原与但丁”“李白与歌德”“姜夔与马拉美”“陶渊明与华兹华斯”等众多异国的知音。 或是从中西诗人对同一主题的表现形式立论,揭示其同异,于是便有了杨周翰《中西悼亡诗》、朱光潜《中西诗在情趣上的比较》等论文,以及丰华瞻《中西诗歌比较》、茅于美《中西诗歌比较研究》等专著。 然而,这些研究总觉有见木不见林之憾,与西方诗歌相比,作为整体的中国古典诗歌,撇开朝代之别,诗体之别,流派之别,究竟有哪些独特的美感特质呢? 这种宏观概括尽管免不了挂一漏万,却也让人印象深刻。

于是便有了日本汉学家吉川幸次郎对中国诗歌“非虚构传统”这一命题的提出。 叶嘉莹也提出了她的影响深远的“兴发感动”说。 和钱钟书、朱光潜、梁宗岱等学者一样,周策纵也是既能读中国诗又能欣赏外国诗,他在长期研究中国古典诗词的过程中,发现中国的传统诗歌都以简约抒写情景著称,与西方诗歌相比,这一点在中国诗里特别突出,这是他对中国古典诗歌的一般印象。 而在诗歌评论里,那些朴素天然、直接呈现的作品,也往往被认为是最好的,这可以证之于传统诗论里的“自然”“直寻”和“不隔”等诗学观念。 周策纵以“当下”美来概括这种美学风貌,并且把它作为中国诗歌最高的美和评论中国诗歌的最高标准或境界,其在中国古典诗歌传统中之适用性已如前述。 这些,都是在中西对比中对中国古典诗歌的美感特质富有独创性的概括。 不仅如此,笔者以为,周策纵的“当下”美正可作为叶嘉莹的“兴发感动”说之注脚。

在《唐宋词十七讲》中,叶嘉莹提到“这个感动和感发的生命,不只是说作者在写作的时候有感动和感发,而且是说当千百年以后的读者读的时候,也仍然可以产生一种感动和感发。”[26]116可见,“兴发感动”说是包含作者和读者两个维度的。 作者之感动和感发来自外物之感召,诗人见物起兴,因感动和感发而成诗。 然而,古典诗歌又何以能使读者于千百年后仍能产生一种感动和感发呢? 叶嘉莹认为这是因为“古典文学里边有一种生生不已的真正生活在那里的一个感动和感发的生命”[26]116。 此论虽高妙,却又令人难以把握。 笔者以为,正是由于古典诗歌富于“当下”美的品质,才使读者千百年后读之,仍能够获得诗人的当下体验,从而产生叶嘉莹所谓的感动和感发。 以杜甫《对雪》之“乱云低薄暮,急雪舞回风”两句为例,顾随认为“虽夏日读之亦觉见雪”[27]19,杜甫对雪景的描绘,使读者于千百年后的夏日读之,也能够获得一种感动和感发。 依周策纵的理论,这两句描写也是极富“当下”美的,因为杜甫是在描写此时此地正在进行的动作,若译成英文,必用现在进行时。 读者读此诗,恍见寒风中纷扬的雪花急舞回旋,能够立刻获得诗人的当下体验,从而产生感动和感发。

总之,就从整体上揭示中国古典诗歌的美感特质而言,如同“非虚构传统”和“兴发感动”说等理论命题,“当下”美自有其理论价值。 徐志啸认为“这个‘当下’美,应该属于他在中国古代诗学理论上一个具有独创意义的美学概括”[28]30,并非过誉之词。

四、“当下”美的理论得失

叶嘉莹说:“在今日要想为中国旧诗的评说拓展一条新途径,最理想的人选当然乃是对旧诗既有深厚的修养,对新理论也有清楚认识的古今兼长的学者。如果不得已而求其次的话,则对旧诗的深厚的修养实在该列为第一项条件。”[29]125作为美籍华裔汉学家,从1948 年赴美至2007 年辞世,周策纵在美国求学任教从事学术研究近六十年,在古今文字与经典考释、五四学、曹红学等领域都成就卓著。 其学术兴趣不拘一格,广涉各种学科领域,他的治学之道也体现出鲜明的个人特色:“凡古今中外校勘、训诂、考证之术,近代人文、社会、自然科学之理论、方法与技术,皆不妨比照实情,斟酌适可而用之。”[30]382这种学术研究的大家气象,令人印象深刻。 其本人亦擅长旧诗,《周策纵旧诗存》收诗逾千首。 可以说是叶嘉莹所谓的评说中国旧诗古今兼长的理想人选。 他主张对古代的经典“都应该切实认知一番,才能够加以评判”[31]4,这当然是以一种现代的学术眼光重新审视古代的文学作品,得出今人的结论。 “当下”美便是其切实认知古典诗歌的理论结晶,理应成为中国文论话语的一部分。不同于黄维樑的直接用《文心雕龙·知音》篇的“六观”法来评析文学作品,也不同于程抱一的借用法国结构主义的相关理论来分析唐诗,周策纵在对中国古典诗歌的长期研读和理性思考中提出了自己的理论话语,并把它运用到自己的批评实践中。 某种程度上,“当下”美既避免了借用西方文论话语“以西释中”的削足适履,又避免了中国古代文论话语无法适用于现代批评实践的窘境。

依周策纵看来,“当下”美可能是中国诗歌最高的美,是评论中国诗歌的最高标准或境界。 这一论断自有其真理的一部分,从“自然”“直寻”和“不隔”在中国诗论中的地位,便知“当下”美实在是一种很高的审美境界。 如前所述,“自然”原是用来评论谢灵运的诗歌风格,宋以后,由于苏轼等人对陶渊明诗歌的推崇,“和陶诗”在北宋的兴盛成为一代奇观,“自然”也被移用来评论陶诗,而将谢诗视为其对立面。 此后几百年,陶渊明作为中国诗歌史上与屈原、李白、杜甫并称的少数几位大诗人的地位确立起来,“自然”也成为一种被后世诗人追慕的理想境界。 至于“直寻”和“不隔”,在钟嵘和王国维的诗论中都是胜语妙句的试金石,被他们悬为各自的诗歌理想。 他们称引了历来传诵的许多名句,一谓它们皆由“直寻”而来,一谓它们的妙处惟在“不隔”。 “当下”美既渊源于这三种审美理想,周策纵把他作为自己心中最高的诗美,奉为论诗的首要标准,自也无不可,这与古代诗论家的做法也是相合的。 为诗歌评论确立一个新的标准,周先生功不可没。

然而,一种标准的确立必然与诗论家个人的审美趣味密不可分,标榜某一类风格不可避免地就会贬低或排斥其它风格,这在周策纵先生的批评实例中也清晰可见。 周文中多引唐诗而很少涉及宋诗,正因为唐诗更合于“当下”美的标准。

然而,中国古典诗歌原是有“唐音”和“宋调”两种美学范式的。 如钱钟书在《诗分唐宋》中所言:“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。 天下有两种人,斯分两种诗。”[32]3不仅有两种诗,而且有两种词,诗史上的“唐宋诗之争”,词史上的“南北宋之争”皆由来已久。 朱光潜认为“诗原有偏重‘显’与偏重‘隐’的两种”[12]48,唐诗和北宋词代表中国古典诗歌“显”的一面,而宋诗和南宋词则是其“隐”的一面。 中国历代批评家,既有像严羽和明代“前后七子”等推重唐诗的,也有像晚清的“宋诗派”等专学宋诗的,既有像王国维这样论词尊北宋而抑南宋的,也有像清代的“浙西词派”和“常州词派”等奉南宋词为圭臬的。 而“当下”美以“能使读者立刻感动而领悟到它的美”为诗歌的评赏标准,认为最好的诗是那些最朴素天然,直接呈现的作品,很明显也是偏重诗歌“显”的一面。在周策纵的实际批评中,他多援引唐诗来论证中国古典诗歌“当下”美的品质,而较少提到宋诗,足见“当下”美在以“兴象玲珑”著称的唐诗中有着更为典型的体现。 而宋诗,如顾随所言:“山谷、诚斋诗,千锤百炼,然人不能受其感动,只理智上觉得好,非直觉的好。”[27]76宋诗重理趣,却不能让我们感受到一种直觉的好,在周策纵看来,必是缺乏“当下”美的,他也就只有少引宋诗的例子了。

另一方面,周策纵虽然以“当下”美作为其评论中国诗歌的一个首要标准,并指出“其要义乃在描述一切题材与时间状态时,最好都求做到当下直接出之,当下直接得之。 这也不排除适当的对偶、修饰与用典”[1]178,然而,这个评判的标准却并不明确。 我们先看叶嘉莹的“兴发感动”说,她指出“本来我对诗歌的评赏,一向就主张应该以其所传达出来的感发生命之有无、多少、大小、厚薄为衡量其高下之标准”[26]7,在此基础上她又区分出“美感之感知”(如温庭筠词)、“情意之感动”(如韦庄词)与“感发之意趣”(如冯延巳词)三个层次,认为“感知是属于官能的触引,感动是属于情感的触动,而感发则是要在官能的感知及情意的感动以外,更别具一种属于心灵上的触引感发的力量。”[33]31,这样“兴发感动”说便具有三个不同的审美层次,而不是一个笼统的标准。 以之评诗,杜甫“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”与晚唐诗人“鱼跃练川抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”之优劣便判然可见。 杜诗表现的是诗人内心之感发,诗中流淌着一种活泼泼的生命,属于“感发之意趣”。 而晚唐诗尽管意象精美,却只是诗人眼中一些外在的形象,属于“美感之感知”。 反观周策纵的“当下”美,他虽然引了许多诗句,认为它们都能表现“当下”美,然而就表现“当下”美而言,它们是否具有高下之别呢? 周策纵自然知道李商隐的“夭桃花正发,秾李蕊方繁”不如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,然而其间的差异在哪儿呢? 两句诗都是描绘春天的景象,且都是表现此时此地正在进行的动作,故而都是在呈现一种“当下”美。 然而谢诗自是千古传诵的名句,李诗却被讥为“与儿童无异”[5]508,这又是为何呢? 这是周策纵的“当下”美所不能很好解释的。 若以叶嘉莹的“兴发感动”说为评判尺度,我们却可以说谢诗属于“感发之意趣”,而李诗只停留在“美感之感知”,其分别正如前引的杜诗和晚唐诗。 所以,就理论的适用性而言,“当下”美只提供了一个笼统的标准,远不如叶嘉莹“兴发感动”说之精密深细。 周策纵未使之发展成为一种成熟完备的理论,未免可惜。

注释:

① 李春青认为:“对于这段形象描写我们可以从两个角度来解读。 其一,我们可以将它视为对诗人创作过程的描述:一位诗人吟诗时从容不迫、举重若轻。 ……总之,‘自然’是指一种不经意的、轻松自如的创作状态。 其二,我们又可以将这段描写看作人们在欣赏具有‘自然’风格的诗作时所获得的一种审美感受……这样,‘自然’就意味着诗歌文本对于欣赏者而言的一种风格和效应。”见李春青《论“自然”范畴的三层内涵》,《文学评论》1997 年第1 期,第26-35 页。

② 《漫叟诗话》载:“‘桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞’。 徐师川说一士大夫家有老杜墨迹,其初云:‘桃花欲共杨花语’,自以淡墨改三字,乃知古人字不厌改也。 不然,何以有日锻月炼之语?”见郭绍虞《宋诗话辑佚》,中华书局1980 年版,第355 页。

③ 叶嘉莹的观点与钱钟书颇为相近,她说:“如果在一篇作品中,作者果然有真切之感受,且能做真切之表达,使读者亦可获致同样真切之感受,如此便是‘不隔’。 反之,如果作者根本没有真切之感受,或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达,而只是因袭陈言或雕饰造作,使读者不能获致真切之感受,如此便是‘隔’”“隔”与“不隔”的分别在于作者的表达是否真切,这同样是就作者的表现能力之高下而言的。 见叶嘉莹《王国维及其文学批评》,河北教育出版社1997 年版,第220 页。

④ 关于《诗学》为什么不讨论抒情诗,陈中梅认为可能有以下原因:(一)抒情诗和mousike(“音乐”“诗”)的关系十分密切,《诗学》既不着重讨论mousike,自然也就没有必要在抒情诗上费笔墨。 (二)抒情诗一般没有悲剧式的情节,而《诗学》用了大量的篇幅讨论情节。 (三)非合唱型抒情诗在当时已不很时髦。 参见亚里士多德《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆1996 年版,第30-31 页。

⑤ 钱钟书说:“《人生颂》既然是译成汉语的第一首英语诗歌,也就很可能是任何近代西洋语诗歌译成汉语的第一首。”见钱钟书《七缀集》,三联书店2004 年版,第134 页。 有关此诗在中国译介的相关情况,参见钱钟书《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》一文。