论“减去文本”的剧场性——谈俄罗斯话剧《叶普盖尼·奥涅金》及剧场性问题

王音洁

(浙江理工大学 服装学院， 杭州 310000)

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的话剧《叶普盖尼·奥涅金》实在不需要我们再多加赞誉了，排山倒海的好评以及各处爆满的剧场已是明证。尤其对这版话剧里塔季扬娜形象的塑造，称颂声几乎已到了改写剧名为《拉林·塔季扬娜》的地步。这样一位理想女性在舞台上的生长，也的确让我们非常直观地觉察到，导演图米纳斯另外织就了这部诗剧纯然属于剧场空间的织体。一部文学经典改编的戏剧，它所引发的讨论，正好呼应了当下戏剧理论界对于“文学性”“戏剧性”“剧场性”这几个概念的热烈讨论，讨论的建基点对应着当代中国戏剧理论界对“文学性”的呼唤：学者们有感于戏剧随着市场化深入而丧失的深度，而这深度，目前学者们普遍认为是由剧本的文学性带来的，是它保证了戏剧的仪式感和殿堂感，保证了亚里士多德以来戏剧的净化与救赎功能。它的对立面，则是“戏剧性”(1)当下中国戏剧学科的讨论中，文学性通常指戏剧剧本，而戏剧性则指向戏剧演出呈现的那些综合效果。这样的二分法，多少沿革自西方戏剧学界一直以来存在的话语逻各斯中心主义和反逻各斯中心主义的争论。特别是随着二十世纪初期先锋艺术的发展，这股反逻各斯中心主义的风潮激起了对于剧场自治的强烈需求。以阿尔托的理论为代表，剧场艺术而非戏剧艺术成为发展的方向，经过了几位戏剧家和艺术家的努力，剧场艺术渐渐获得了独立的地位，与戏剧文学拉开了一定距离，成为一种特别的艺术本体发挥着作用。国内讨论戏剧性与文学性的文章主要有熊源伟《戏剧乱象：平庸的繁华——也谈戏剧的“文学性”》(《中国戏剧》，2015年第7期)、孙惠柱《文学退场，是对戏剧的最大误解》(《文汇报》，2016年3月1日)、田本相《戏剧到底得了什么病》(《北京日报》，2016年5月26日)、高子文《戏剧的“文学性”：抛弃与重建》(《戏剧艺术》，2019年第4期)等，这些文章针对当代中国戏剧的发展以及与西方剧场中对于“文学”的抛弃与重建状况发表了积极的见解。。与此同时，人们也开始关注西方剧场艺术界对于文学文本的亲近与远离，以及这一点对中国戏剧实践的影响。因此《叶普盖尼·奥涅金》一剧的到来，对于中国当代的戏剧研究具有十分特别的意味。首先，它来自一个经典诗剧文本；其次，它以舞台形式来呈现。然而它的展现方式既不是先锋到彻底抛弃文本，进入“后戏剧”(post-theater)(2)“后戏剧”概念来自汉斯·蒂斯·雷曼教授的《后戏剧剧场》一书。他认为，形容词“后戏剧”指的是在剧场中的戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术。他谈到的后戏剧剧场，包括了旧美学的当下化、旧美学的重新接纳与继续使用，还包括了随即的一些革新，这些革新在文本和剧场层面上已经向戏剧理念告别。参见汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年，第19页。范畴，又不是一个全然文本主宰下的剧场呈现，它是典型的话剧艺术作品，亦是当代剧场艺术作品。甚至不妨这么说，此剧的成功恰恰是建立在它偏离普希金著名的文本的程度上，它的逸出程度，就是它的成功指数。而我们讨论这样一部作品所具有的意味，还不仅仅在于作品成功与否，更是在于，如果文学性指向文本给予的能量，戏剧性指向舞台的呈现，那么，抛开“文学性”“戏剧性”最易启用又过于便捷的两分法思辨方式后，我们可以怎样来谈论艺术带来的问题？那种以两分法为代表的快速建立一种对立辩证的思考方式，实际上并不是要解放事物之间的差异，甚至都无法动摇两分的边界；相反，它只是保证我们总能重新把握差异，但也因此失去了思辨的敏锐度。如果想要更有效地打开问题的层次，去接近并透析艺术现象发展呈现出的问题，那么必须要找到一个立足于不安于辩证法并接受分歧的基点上的理论路径，一种负熵的思想方式，而不是增熵(3)1965年，德国物理学家克劳修斯提出了熵的概念，用以度量在化学及热力学中动力学方面不能做功的能量总数(当系统的熵增加时，其做功能力下降)。如果说，熵是一个孤立系统中物质的无序程度，那么负熵即熵减，是物质系统通过从外界吸收了物质或者能量后，使系统的熵降低了，变得更加有序化、组织化、复杂化状态的一种量度。负熵即是构序。而薛定锷则将这一观点运用到对生命的理解中，他认为，任何生命“要摆脱死亡，要活着，唯一的办法就是从环境里不断地汲取负熵……新陈代谢的本质就在于使有机体成功地消除了当它活着时不得不产生的全部的熵”。参见张一兵：《数字化资本主义的末路：逆人类纪的负熵抗争——斯蒂格勒2016年南京大学研究课程解读之一》，《新视野》，2017年第4期，第38页。。

正是在这样的思考下，一个由当代艺术史学者迈克尔·弗雷德带入公众视野的概念——“剧场性”(theatricality)就浮出了水面，成为当下较为有效的研究路径。(4)“剧场性”这个概念并非由迈克尔·弗雷德提出，但经他在其著名的艺术评论文集《艺术与物性》中阐发而成为学术研究中的重要议题，他用这个概念阐释对于极简主义艺术的不满态度。在《艺术与物性》一书中，他将“剧场”与“现代艺术”、“剧场性”与“绘画性”作为对位关系来论证现代主义绘画与实在主义艺术(literalism art，主要是指几位极简主义艺术家的作品)之间的差异。“剧场性”在他文中指那种过于强调观众的在场与情境营造，却干扰了内在于艺术品自带的感性能量的存在于艺术诸形式之间的东西。参见迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年。在弗雷德之后，罗兰·巴特在《波德莱尔的戏剧》一文中所谈的剧场性(thétralité)不仅仅是一种演出的效果，还是那种减去文本的、脱开文本的戏剧特质(文本特指文字文本)，是戏剧独立于文学、纯然自剧场中创生的那种独立主体性。罗兰·巴特写道：

即诸些符号及感受的厚度，这份在舞台上以画面的剧情为底本而营造出的厚度，这种由姿势、声调、距离、实物以及光线这些满足感官之欲的人造物所引起的包罗万象的感知，这整个使文本淹没于文本外部的语言所显现的充实感之下。(5)参见罗兰·巴特：《物体世界：罗兰·巴特评论集(一)》，陈志敏译，桂冠图书股份有限公司，2008年，第31页。此时的“剧场性”，就和迈克尔·弗雷德从绘画出发谈及的着意于观众与绘画表现之间的关系也即“观演关系”出发的“剧场性”产生了偏差，在剧场实践者翁托南·阿尔托看来，“不经语言，直接与舞台较量——舞台调度才是剧场”，剧场不存在于任何东西之中，但它使用所有形式的语言。他的观点与罗兰·巴特的观点是一致的。

剧场理论家们也有关于“剧场性”的一些讨论，“比如1990年代，德国剧场艺术学家赫尔马· 施拉姆(Helmar Schramm)对‘剧场性’(theatralität)提出了较为深入的界定。他认为剧场是一种文化现象，是一种艺术与思想的方式。在对剧场艺术进行界定时，他提出了三个维度——感知方式(Aisthesis)、运动方式(Kinesis)与符号方式(Semiosis)”(6)李亦男：《德语国家剧场艺术学概览》，《戏剧》，2018年第4期，第17页。。2010年版的《汉舍尔剧场辞典》(HenschelTheaterlexikon)中，“Theatralität”词条的写作者汉斯·蒂斯·雷曼对此的界定是：

剧场性指的是(戏剧)文本之外的剧场过程。这些剧场过程也在复制性艺术特性之外——一方面，它们包含各种丰富的符号系统组合，如灯光、声响、身体性、演出具体空间的情境；另一方面，它要求符号的发出与接收发生在同一时空。剧场性等于排演文本减去了戏剧文本，即减去现成的语言文本。排演(Inszenierung)对现成文本材料而言也起了决定性的作用。通过声音的特性、说话的方式、声响的高低、速度、空间分布等手段，语言符号被修正、补充、强调。剧场性这个概念将排演从广义上定义为一种独立的艺术实践。排演是传统对剧场理解的反面——传统上仅把剧场理解为戏剧(Drama)的舞台可视化(mise en scène)。另一方面，剧场也对文本进行了补充，它不可避免地要对文本进行其他要素的补充。剧场性这个概念也意味着剧场不光包括演出过程，还包括了剧场过程和观众之间有意为之的相互作用。这种观演交互作用可以通过援引其时间长短、空间、心理结构、身体接触方式和程度来加以区别。因此，剧场除了包括戏剧文本和其他文本、作为第三层级的广泛排演文本之外，还包括理查德·谢克纳所谓的“展演”(performance)文本。这是从阿尔托(1896—1948)之后就已经成为了文学的、逻各斯中心主义戏剧构作的反面关键词。展演文本创造了一种不首先着眼于意义创造的身体性剧场，它造就了剧场艺术的某种独立性，这种剧场艺术包括所有可以想见的意义生产因素(音乐、叫喊、灯光排演、舞蹈等)。之所以这样做，是为了瓦解抽象的、复制性的文字文化在剧场中的统治地位。(7)李亦男：《雷曼的后戏剧与中国的剧场》，《戏剧》，2019年第4期，第50-51页。

雷曼和罗兰·巴特一样提到了“减去文本”，而围绕他所界定的“后戏剧剧场”的讨论已经非常丰富，接下来笔者将聚焦演绎经典文本《叶普盖尼·奥涅金》的当代话剧作品，从文本的舞台转译(表演呈现)、超越文本的剧场化表达(舞台调度)和戏剧的运动(作为剧场性的内在性平面)三个维度讨论创作问题，同时讨论内嵌于整体剧场中的剧场性意味。创作话剧《叶普盖尼·奥涅金》或许是比全然非文本化的后现代剧场作品更具有挑战性的命题，因为这样一类的剧场创作，光靠颠覆和拆解不足以应对其壮硕深厚的文本力量。而一种对话语文本做“减法”的方式，倒可管窥整个当下主流剧场空间的变化。

一、 转译文本：女巫的洞穴

在《叶普盖尼·奥涅金》一剧中，人人夸赞塔季扬娜动情高喊“我恋爱了！”的那一幕：怀春的少女在深闺难眠，拖着闺床满舞台狂奔，折腾枕头，捶打褥子，纠缠奶妈，最后扑到奶妈怀里高喊“我恋爱了！” 这是特别彰显剧场性(theatricality,或称为戏剧性,此处统一为“剧场性”)的一个处理。那是一种由演出现场带来的强烈效果，但更是如罗兰·巴特所指的，戏剧独立于文学、纯然自剧场中创生的那种独立主体性。图米纳斯神奇地处理了塔季扬娜情动那一瞬间的情感投射，将她由纸面成象于剧场，赋形于眼前，成为可感之物。这一瞬间有一个观演界面的跨越和推进，我们无比真实地体认到了情欲。但要紧的是这一刻的到来，而非它的已成。创造性的时刻总是生成的时刻、正成为的时刻。我们要问的不是那个定论，而是这个时刻是怎么来的。

床在此中非常重要，床作为刻度标注出了时机。在深夜闺房内，床是最直接的物件，图米纳斯说想要女性像野兽一样充满力量，而非只是弱不禁风。他的做法是折腾床，让身体与床对抗角斗，塔季扬娜的床成为她的利比多乘具(art as vehicle，这是格洛托夫斯基的命名，晚期的他强调艺术不是作为展演的形式而是人自己的乘具，让自我能量流出)，让演出者(行动者)的内存能量能够自由上下，回到二分法之前那理性前夜的自我状态，打造一架属于自己的雅各布天梯。(8)Jerzy Grotowski, “From the Theater Company to Art as Vehicle”, Thomas Richards ed., At work with Grotowski on Physical Actions, Routledege, 1995,pp.120-121.中文参见周宁主编：《西方戏剧理论》，厦门大学出版社，2008年，第1028-1032页。床在此处成为一个可被重复操作的结构，一个行动的发力点，一把钥匙，是结构的“蒙太奇位置”(语出格洛托夫斯基，指形成意义的点)。找到这把钥匙、这个结构，就找到了利比多传导不息的天梯，使能量于整个剧场中流动。

在某种程度上说，闺房是女性展露本性的洞穴，一种类子宫装置。而我们见证的，是塔季扬娜与自己的搏斗，是那个关于女巫洞穴的寓言。《阁楼上的疯女人——女性作家与十九世纪文学想象》一书中提到“女巫的洞穴”这个传说：那洞穴里的事物都是以女性“神圣的直觉”为基础，是在父权秩序书写尽一切话语之前存遗下来的女性的创造力真言。它们被刻写在洞穴的树皮碎片上，是为女性所有的、还未被父系文化改写的潜能一样的力量。但是极难辨认，分裂、被遗忘和不连贯是它的常态。(9)桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》，杨莉馨译，上海人民出版社，2015年，第118-133页。如何记起这力量，并成为其中的一个部分，参与它，与它重新发生关系，使它发出自己的声音、自己说话，这需要我们去发明出来，找到结构的内核，通过细小的动作和表演细节去技术性地实现。对于怎样实现，并没有明确的规则,有一定的方法，但无法宣之于口。遭逢的那一刻，每一位老练的看客都会知道。并且它的特征就在于那种连接性，甫一冒头时，即刻与周遭搭接，是德勒兹与瓜塔里意义上根茎状的搭接。图米纳斯此番是带着我们奔至洞穴的现场，令我们与无拘无碍的情欲遭遇上，与被父系文化肢解的遗存物遭遇上。观众感受强烈以致失语，其情状就如同柏拉图提到的“舞蹈共同体”状况(choreographic community)：在一个舞蹈共同体里，没有人是保持不动的观众，每个人都根据由数学比例决定的共同体主义节奏而摆动身体。(10)Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Gregory Elliot trans., Verso, 2009, p.5.

这一场戏的力量正是来自于此，没有人再是观众，而是公众，因为我们目击了无从命名的自我意识现场，这正是主体确立的现场，它必然带来行动，塔季扬娜决定给奥涅金写信了，这是替在场所有人的情欲发出的一封信。这里我们所看到的，可谓剧场性之基本层，即将文本转译为有效的舞台感知经验。

二、 淹没文本：溢出剧场之外的反抗

此文主要谈论的是戏剧导演对于戏剧演出的处理，因此在他们呼应原著呈现的部分我们着墨不多。吸引我们注意的始终是他脱出脚本宕开的那些东西，比如熊这个意象。熊第一次出现是在诗剧的第五章，塔季扬娜的梦里。话剧保留了这段台词，由奶妈坐台侧诵念，塔季扬娜则仰躺铁床，呈入梦状，直到噩梦醒来。梦中大熊伴她在雪地莽林里漫走，遇到奥涅金，遇到乱舞群魔，也预警接下来奥涅金与连斯基决斗的悲剧。但它的第二次现身则更为惊心动魄，那是在剧终时，是诗剧文本里没有的一幕，是导演给塔季扬娜加的另一场梦。这一幕里，成婚后的塔季扬娜拒绝了奥涅金的求爱：“我爱您，但现在我已经嫁给别人；我将要一辈子对他忠贞。”(11)亚历山大·普希金：《叶普盖尼·奥涅金》，智量译，花城出版社，2012年，第261页。她和当初高喊“我恋爱了！”一样喊了出来。之后她与丈夫相视拂泪，合上台上死去的妇人的眼，取过她手里的教棍(权杖)，退场。舞台上余留垂丧着头沿深台口溜达的年轻奥涅金和闭目昏睡(或者深思)的老年奥涅金。突然，出乎意料地，塔季扬娜从台侧推着木偶造型的大熊滑行出来。主题旋律又一次响起，舞台上的人，死的照旧死着，睡的依然睡，溜达的则慢慢溜出台面，只有塔季扬娜拥着大熊，凝视着它，滑行，滑行，滑行，最终瘫软在大熊怀中……

如果说此前加注在塔季扬娜身上的种种，只是完成了命题的作文，叫作塑造伟大的“俄罗斯灵魂”(普希金语)，那么此刻宕开的这最后一笔，就显得别有意味。我们依然可以将其看作是对塔季扬娜的讴歌，事实也的确如此。但假若去除那一层浪漫唯美风格的包裹，再让我们打量这一场景，自会有一点别的什么溢出于文学的意味。罗兰·巴特认为，一部文学作品自它诞生之初，就包孕着溢出文字的剧场性：

剧场性是创作的基石，但并非演出的与料。举凡伟大的戏剧均无不具有雷霆万钧的剧场性，在埃斯库罗斯、莎士比亚、布莱希特的剧作中，身体、物体以及情境的外在性事先便已凌驾书面文本之上；对白即刻化作一些实体而迸散四逸。(12)罗兰·巴特：《物体世界：罗兰·巴特评论集(一)》，陈志敏译，桂冠图书股份有限公司，2008年，第31页。

这份“伟大戏剧”的名单里包括了《叶普盖尼·奥涅金》，图米纳斯以极为精准的态度处理了人物所处之实际情境。正是在人物所处情境的特殊历史条件及其本性鲜明呈现于脑中时，转机忽现。他敏锐地捕捉到了内孕于普希金文字但又凌驾于文本之上的那一层东西，添加了最后这一场戏。那么，他究竟使什么东西成象于舞台了呢？

塔季扬娜为人盛赞之处在于她真挚的爱意。这体现为她对奥涅金、对奶妈、对乡村、对丈夫，尤其是她对于家庭的维护行为中显现的道德感和责任感。图米纳斯分析人物时多次提到她的忠诚，她忠诚于丈夫、忠诚于自己。大多数人都会认为，她对奥涅金战胜私情的拒绝是她了不起的人性闪光点。但亦有人觉得，那对求爱的拒绝里，包含的是对奥涅金这类人物的彻底否定，是对她自己去成为年轻时饱满的生命力里曾浮现的那样一个热烈的人的放弃。单从文本来看，这些说法都非常正确。然而图米纳斯宕开的这一笔，却具有了相当刚健的笔力，给了这部戏剧新的生机。塔季扬娜，这个被视为理性与理想化身的女人，正在表达她的“要”，她的欲望。她把能说的说完了，关于自我接受——“我爱您(我何必对您说谎？)”，关于自我判断——“但现在我已嫁给别人，我将要一辈子对他忠诚”，然而她还是要与大熊去紧拥，彰显着与诸他者相遇时不停止其所是的那个能力，这能力是对特定生命自身持存力的定义。注视着大熊，倚靠着大熊……，本能的情欲萌动不足以支撑这一刻涌现的情感，启蒙理性的意识也不能够覆盖掉它，我们的塔季扬娜并不知道那是什么，但是她知道“需要”，她要那种亲密依存，而这“要”已经突破了象征系统。熊作为欲望的图腾，标示出在文明和理性之中失踪的女性欲望。它同时亦是差异的图腾，横亘在求爱被拒的女人和反悔后又转身求爱被女人拒绝的男人之间。这并不仅仅是世俗生活里情爱复仇的快感表象，里面反而更有深远的意味，是一个超越先在的性别差异的标注。这个耐人寻味的标注构筑了异性恋结构，构筑了人类社会禁忌的前提，而禁忌和对禁忌的超越带来了人(塔季扬娜)的自异性，即非由外部给出的差异感知，而是自身对矛盾与差异的觉知。我们在塔季扬娜最后一场的处境中目睹了她的反抗，反抗“空无”(nothingness)，她与熊共舞，裙裾飞扬，在自我认识与外在认识的临界点上，像花儿盛放出香气那样地释放出自己的独一性(单义性univoque(13)在《差异与重复》一书中德勒兹提到，向来只有一个存在论命题：存在是单义性的(univoque),它的要点并不是“存在在唯一的、相同的意义上被述说”，而是存在在唯一的、相同的意义上述说着它的全部个体化差异或内在样态。单义性就是“在的单义性”(the univocity of being)。参见德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社，2019年，第70-72页。)。

而这才是真正的反抗，敏于差异的女人在表达质疑，她没有全然受领结构性位序上的女人位置，她还葆有着同当初一样的爱的能力。如果写信是她自我主体发明的第一现场(那是属于史前的经验和早期童年的性意识)，那么与熊共舞则是第二层的自我成象现场，是女人意识的拓片。张念在《性别之伤与存在之痛》中指认“拓片”道：“它只能被描述而不能认知，因此这源源不断涌现出的‘女性意识’被认识论工具裁定为‘神秘他者’。”(14)张念：《性别之伤与存在之痛》，东方出版社，2018年，第88页。克里斯特娃认为，真正的反抗就是建立在对自身的追问、对意识拓片的回溯上。(15)于丽娅·克里斯特娃：《反抗的未来》，黄晞耘译，广西师范大学出版社，2007年，第10页。这回溯令塔季扬娜不安于贤妻良母的人设，回溯与追问带来了她难以平息的内心冲突。

脱离文本的这一幕里含有剧场性最为坚实的一层，“淹没文本”的一层。图米纳斯以这一场景告诉我们，塔季扬娜还在爱着，但她是面对未来反抗地爱着，不是困守于婚姻家庭这个微型法西斯的受虐之爱，而是激发了新的主体性的人之爱，此梦和杜丽娘之“惊梦”一样，是带着瓦解力的一个“女主体”(16)女主体，这是从精神分析学的角度谈。女性没有阉割焦虑，所以不受阳具中心的整套文化象征体系影响。之梦，是从每一个人的精神生态出发，去认领和荡漾的新的性别的时刻。

三、 图米纳斯的幻想现实主义

那么，我们继续追问，剧场性是否是一种简单如媒介工具的转换？它是一种改编行为吗？(17)这些年我们看到过许多舞台上的改编，比如电影导演维姆·文德斯对于歌剧《采珠人》的处理，他导演了这出歌剧，并加入影像的手法，使影像与歌剧本体有效融合，丰富了歌剧。剧场作品的许多元素的确已内含于剧作中，但在更大程度上，它指向的是导演挣脱模仿、挣脱象征体系的一种“减文本”(le thétre moins le texte(18)参见《罗兰巴特全集Ⅱ》，Roland Barthes(Euvres complètes)II, Seuil,p.304。)能力。“减”(moins，即minus，表示减低、最小化),在阿尔托这里就是指戏剧是独立于话语文本的艺术，它是与导演艺术融为一体的“纯粹戏剧”，导演的创造力取消了语言。他认为，一切被清晰的语言逻各斯系统阻碍的真实感受，都使思想中的诗意表达无法显现。基于同样的出发点，布莱希特强调整体姿势(Gestus)，即整个戏剧作品所见证的那些社会冲突的外在化及物质化表现(19)布莱希特：《布莱希特论戏剧》，张黎译，中国戏剧出版社，1990年，第31页。。这份姿势，照罗兰·巴特的说法是存在于所有表演之底层深处的特殊性历史模式，要靠导演把它展现出来，它需要导演拥有一整套剧场技术支持：演员演技、舞台区位、动作、布景、灯光、戏服。他在评述波德莱尔的戏剧时，强调了演员的作用：

演员身上带有一份极端化世界的超精确度，犹如大麻的世界，其中并没有无中生有之物，但里面所存在的一切，其强度却成倍数增加。那是至为隐秘且搅动人心的剧场性，这份剧场性将演员置于戏剧这奇迹的中心，并将剧场构筑成“超化身”(ultra-incarnation)的场域。(20)罗兰·巴特：《物体世界：罗兰·巴特评论集(一)》，陈志敏译，桂冠图书股份有限公司，2008年，第33-34页。

图米纳斯戏剧的魅力，很多时候就来自于这种对于演员身体、对于舞台空间的使用方式，它充分体现出一种归属于剧场性的特征，一种极为特殊的使用符号的模式，或者说是特殊的符号使用进程。在那里，人类同其环境的客体中那些特别的事物，都可以被它们的制造者或是收容者运用为符号的表征。当“剧场性”出现时，一种符号功能的主宰性的转换被决定了。而当“符号作为表征”这种功能被觉察和指认为在一种行为性、情境性或沟通的过程里占据了主体位置时，那么这一过程就可被认为是具有剧场性特征。由于这个决定性的转换不是一个客观的给定，而是有赖于一定的实际状况、有赖于姿势，因此最终说来，剧场性不再是一个漂浮于无尽的沟通过程中的简单能指，照罗兰·巴特所说，它“淹没了文本”。

作为瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，图米纳斯秉承着瓦赫坦戈夫这位斯坦尼斯拉夫斯基弟子的风格，继续将该剧院秉持的“以非生活自然状态的”戏剧的手法来表现生活真实的“幻想现实主义”流派深入发展。他在中国上演的三出戏，都可算是这一风格的经典之作(笔者在另一篇对他《三姐妹》的剧评《女人是成为女人的僵局》里，就提到了那部戏的结尾，一个标示出“女”性之僵局的精彩处理)。但唯一令人担心之处也在这里。阿尔托说戏剧像瘟疫，那种直觉的东西让我们重新找回不再臣服于语言的更新、更深刻的力量。他的残酷戏剧和布莱希特的史诗戏剧一样，不为表达现实，而是去赋予现实以意义，其中心意旨在于葆有转变观众的那种可能性。为此，布莱希特强调“间离手法”，而阿尔托则举出“残酷戏剧”。而在瓦赫坦戈夫剧院的《叶普盖尼·奥涅金》里，舞台的华美风格多少遮挡住了观众提炼真正梦境的能力，以及把自己的人生故事翻译进戏剧人物的生命政治中的能力。假如对于塔季扬娜形象的分析有过度溢美的嫌疑，恐怕导演那段让淑女们在秋千上翩跹的处理要负的责任比笔者还要大一些。那段展现莫斯科贵族生活盛景的场面，因为极度唯美的舞美设计，令人不由坠入一种全然布尔乔亚式的景观图像中，不知不觉交出了身体站位，而钝化了对于塔季扬娜最后疯狂梦境的体认能力。浪漫的舞美视觉释放出来的巨大威力，在当下时代太容易滑至景观外化(externality)的一面，就像居伊·德波所说：“他预期得越多，他生活得就越少；他将自己认同为主导的影像越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少。”(21)居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年，第10页。唯美手法带来的认同体验固然美妙，但是在这个媒介时代，成为纯粹的观看者意味着消极被动，认知能力转瞬就从我们的身上分离出去了，而认知匮乏的浪漫化正是文艺病的主要表征，裹着消费主义的糖霜宠溺着我们每一个人。在剧场审美功能凸显的时刻，它的公共功能就呈闭合之趋。如果不想把剧场作品封闭在表演美学的体验内部，而是敞开剧场的可能性，作为剧场导演要做的，或许是调低自己蓬勃的创作欲，放大疯狂，坚持差异，最终不断叩中舞台的诗意，创造那个让万物自己说话的最佳内在性平面(22)吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社，2007年，第247-282页。，而并非停步于一种戏剧的成功。

四、 戏剧运动：哲学剧场与内在性平面

剧场性如果不是一个客观的给定，不是漂浮于无尽的沟通过程中的简单能指，而是有赖于一定的实际状况，有赖于姿势，有赖于在一个人中可成为各种人、各种物、各种种与属的汇存平面，那么在面对具体艺术现场，比如一部剧场作品，像图米纳斯的《叶普盖尼·奥涅金》时，尤其在面对最后一幕“人熊共舞”这样的场景时，更需要我们考量它后面的哲学冲动，而非停滞于表象的舞台奇观。如果说，在此幕之前，关于塔季扬娜的种种还有性别之立基，那么，到结尾处，则是一种服从欲望生产的真实运动。我们可以认为那是这个女人潜意识的表露，但更应注意到，既为潜意识，就不是可以被象征所俘获之物，我们已无力再以任何有标签化嫌疑的名号收编它，这是不臣服于表征的欲望，是“the real”(拉康界定为“实在”)。注意到这一点，对于这样一个超出剧本、完全来自图米纳斯而非普希金的结尾的认识才能最终落到深处，它是隐身于个人欲望背后的集体欲望潜流，不指向“善好”，也没有超验性可言，更无力散播超验性，那就是一个非范畴的“在”(being)，是无法以范畴内的对错、真假来判定的事物。作为一个临界点同时也是危机点，它降临于剧场，处于危机中但拒绝寻求超越危机的路径。它的内里包孕着瓦解生活的力量，也是最影响生活的力量。我们看到的这个共舞场景，更是颤动于力量之流的无器官身体，是一股情感的力量取代了具身性的意向，一股既无投射意识的主体亦无被指向与参照的客体的物质之流，是塔季亚娜也不是她，是熊亦非熊，是无名无姓、不具人格而且尚未个体化的一股情感强流。因为这个场景，剧场内壁回荡着“在”(being)的单义性，它使得剧场独立，拥有它自己的命运之爱(amor fati)，因而彻底逃离了被剧本、被言语、被叙事主宰的命运，逃离了那种存留在我们所有人中间，在我们的大脑和日常行为中，并被有效地动员、利用大众的欲望去行事的法西斯主义，逃离了一种引诱我们迷恋权力，并去欲望着统治和剥削我们自身的法西斯主义。(23)Michel Foucault, “Preface”, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane trans., University of Minnesota Press, 1983, p.3.(剧场里法西斯美学的一整套规则所带来的依然是一个固化的空间，那显然不是此文所谈的“剧场性”的空间。)

要注意的是，我们言及的场，并非指向特定空间。时空动力开辟的空间就是场，自由言说的机制就是场。场的内中包孕着有待被现实化微分的差异性，那就是它的内在性平面。2019年10月19日，在北京中间美术馆发生了一场表演，名为《100个动词——办公室》。艺术家文慧在她与美国编舞家的双个展《伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在》展期当中做了这样的表演：文慧在美术馆的办公区与所有工作人员合作，在他们极为常规的办公流程中，发展出一套原子偏移(clinamen)(24)关于原子的偏移(clinamen)，卢克莱修在《物性论》里捍卫并补充和修正了伊壁鸠鲁的原子偏移说,提出原子有重量，重原子撞击轻原子而产生偏移运动，造成原子不同形式的结合而产生万物。他认为，原子本身具有脱离轨道的偏移，对于任何重量本身而言都不能够有偏移的运动，但原子却具有这样的偏移。他用原子的偏移运动来说明生物的自由意志和自由运动的能力。哈罗德·布鲁姆在其著作《影响的焦虑》里引用卢克莱修这一观点，说明启蒙运动以后的英美诗人对于诗歌传统的一种创造性误读。参见哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第45页。的肢体实验。使他们在启动复印机、开关电脑、会议室提案、厕所遛空、门窗推拉、喝咖啡、扫地、擦玻璃之际，将自己的身体激活起来、游牧起来……一旦有情感的流动，有了情绪表达的强度，身体就不再是谨守边界的概念“身体”，反而是探测强度的无器官身体(身体没有器官分别，只有各个层次和界限，根据波动的广度与力度不同而划分出单个组织)。身体此时有各种力量的相遇，是“情感的田径场”(25)吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007年，第55页。，是独白与气流、絮叨和静默；感觉与身体如此相关时，观看者的身体也就此卷入，成为静或气或是冲动的原子，没有了观与演的边界，没有了为观看组织的界面，没有了表象与真实，只有运动之间的普遍交流。这种表演方式解域化(deterritorization)了空间，取消的是舞台化的延迟与间隔。这层障激发了观众对再现的需要、对看到什么的迷恋。身体的触感切分着空间表面组织，呈现褶皱和震荡，在身体彼此、身体与物的碰撞中创造了事件，创造了异质性相撞的瞬间、差异存在的瞬间、单义性释放的瞬间……

“有两个特定的舞台使一系列被解放的拟像得以激活或如默剧般呈现自我，”福柯在点评德勒兹《感觉的逻辑》与《差异与重复》两书的文章《哲学剧场》里这样说，“一个是精神分析，它终有一天会被理解为一种形而上学的实践，因为它关注的是自己的幻象；另一个则是剧场，因为它是多重、多场景并且即兴发生的，分裂成彼此指涉的不同场景。我们在那些场景里与舞蹈的面具、哀号的身体、有着姿态的手和手指不期而遇，它们则是不带有任何复制或是模仿意味的再现痕迹。”(26)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime, The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Timothy Murray ed., University of Michigan Press, 1997, p.220. Originally in Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Donald Bouchard ed., Donald Bouchard, Sherry Simon trans., Cornell University Press, 1980, p.171.在福柯这里，剧场成为一个极为特别的界面，它是我们用于表现幻象和伪像、形塑思想的质料以及拒斥再现性哲学的理想界面，一个指向不稳定、欲望生产的界面——内在性平面(the plane of immanence，德勒兹命名)。“内在性平面”是前哲学的，并不马上和概念同时运行，而是某种意义上的探索实验，命名它需要得到一些没有获得公开认可的、非理性的或违背情理的手段的帮助来实现。这些手段属于梦幻、病理学过程、秘传经验、醉酒或者放纵行为。内在性平面切入混沌，同时又呼唤一场概念的创造活动。(27)吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，湖南文艺出版社，2007年，第255-258页。这正是剧场性(theatricality)的最佳诠释，正是在这种反对再现性哲学的主旨下，作为非再现的剧场与作为流动思维图景的内在性平面耦合了，它是一个腾挪自如、不受限制的环境、平面、虚空、视域……，是一个链子、脱钩、合子的综合体。内中没有先验的存在，只有事件在发生。

事件是什么？福柯认为是一处伤口，一场胜利或战败，一次死亡，一个不具有物质效果的身体碰撞……(28)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, University of Michigan Press, 1997, p.221.事件带来了剧场需要的动力学，它是剧场化的表征。具体在剧场里，就是那些让幻象在其表面凸显的时刻，是将幻象颠倒、将每一种内在性过渡成外部而外在性变成内部的时刻，是剧场内起褶皱的时刻。而在《叶普盖尼·奥涅金》中，就是床的时刻和熊的时刻，那些难以捉摸的东西、飘忽的思绪纳入我们的思想，它们不经由感知或图式直接流淌过我们眼睛。当大熊冲进舞台，已经不具有人物关系的任何指向，它是一个身体、物体、兽性、姿态，是这些符号的综合打开的行动空间，而非以往戏剧文本中以人物关系和冲突带来的角色行动(叙述—行动，这是自亚里士多德《诗学》以来被尊奉的戏剧准则)。当我们把身体和道具只当作意象与符号载体来使用时，具有这种时刻的剧场就是充满了动力装置的一致性平面，它呈现着事件，呈现着他者。

五、 结 语

我们从图米纳斯导演对于塔季扬娜这个女性角色的再造入手谈论传统戏剧文本跨越文本思维和图像审美思维后的新质，这跨越本身就是剧场性的体现。图米纳斯的工作是基于对欲望的深切认识，而并不仅仅出于对性别与身份的认识以及对人性的单一认识(非单一的认识，是要有揭示形而上学幻觉的自觉，并不再将善好作为一种标准的观念)。作为一个内在性平面，剧场性语境化了实体。它执行着一个精神分裂症式的分析任务，去学习“什么是主体的欲望机器，伴随着怎样的流动，怎样的连接，在每种情况下怎样地去发生”。在面对一个经典文本创作时，怎样看待以剧场为域的所有元素，又怎样调动各种运动至一种平等，使台词、表演、布景、音乐、观众等等因素都在情感的强流波中达至一种平等，彼此遭遇并对话起来，这是最重要的任务。而这只是遭遇，是不对断裂负责、不对分离负责的“遇合”。剧场导演与画家不同，他面对的主要材料是演员，要依靠演员的肢体运作从近似再现的现实主义物质性中解域化出一个内在性的平面。从演员的肉身到物质空间的质料再到观感的转变，这整个的综合，是图米纳斯激进的剧场性所在。而笔者所论述的这一切，对于剧场艺术之外另一些不同状况的创作(比如绘画)，对于任何真实能量的展示，都应具有戏剧以外的意义。剧场性，从来不是一个局囿于剧场空间内的问题，因为真正意义上的剧场，是“从底层、从各种驱力的泥淖中，从没有被象征化的主观真实中来获得能量的”(29)阿兰·巴迪欧：《戏剧颂》，蓝江译，广西师范大学出版社，2021年，第80页。，是非范畴思想的发明地，是超越美学的内在性构架从剧院通往公共领域的通途，它由此创造出了概念，因而成为哲学的剧场，那是剧场的激进抱负所在。